Общий курс фортепиано: проблемы методики обучения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Общий курс фортепиано: проблемы методики обучения

Основная проблема обучения в общем курсе фортепиано состоит в том, что фортепиано не является для студентов специальным и основным инструментом. Из этого очевидного факта вытекает довольно много следствий: меньшее, по сравнению со специальным инструментом, количество времени, отводимое программой этим занятиям; сокращённый объём музыкального материала, изучаемого студентами, и, следовательно, более низкое, по сравнению со специальностью, качество подготовки по этому предмету.

Трудности не исчерпываются тем, что студенты-дирижёры и теоретики, как правило, играют менее трудные произведения, чем пианисты того же курса. Их фортепианный репертуар отличается от репертуара специального инструмента и по структуре. Если программы по специальности предусматривают исполнение полифонии, крупной формы, этюдов, концертных пьес, то программы общего курса фортепиано, постоянно совершенствуемые и обновляемые в соответствии с уровнем требований, предъявляемых к современному специалисту, предусматривают изучение фортепианных партий камерных и ансамблевых произведений, причём их удельный вес в репертуарных списках довольно велик. Правильность такой установки способствует воспитанию более квалифицированного музыканта, всесторонне познающего камерно-инструментальную, вокальную, симфоническую литературу. Так в чём же трудности?

Специфичность - не случайное слово, оно точно характеризует процесс обучения музыкантов общему фортепиано от десятилетки до вуза. На одном полюсе находятся те, кто стремится максимально приблизить методы преподавания к специальным фортепианным методам. На противоположном полюсе остаются те, кто считают возможным и необходимым миновать технологические аспекты исполнения и сосредоточиться на чисто музыкально-просветительских задачах.

Чаще всего опытные педагоги сочетают эти подходы в разных пропорциях, «лавируя» таким образом, между препятствиями на пути к качественной фортепианной игре своих учеников, приспосабливаясь к разным уровням их подготовки, условиям их фортепианного развития и многим другим обстоятельствам.

Главная задача курса общего фортепиано - общее музыкальное развитие студента, расширение его кругозора, как в репертуарном, так и в художественном отношении. А овладение ещё одним музыкальным инструментом (фортепиано) является задачей, лишь само собой вытекающей из первой.

Мы привыкли к тому, что на фортепиано, благодаря его универсальности (качеству звучания, распространённости, возможности передать всё жанровое и фактурное многообразие музыкальной литературы) играют все. Именно поэтому, вероятно, и существует общий курс фортепиано, а не вокала, что было бы также вполне естественно, или, скажем, баяна.

Каждый из музыкальных инструментов требует целой системы навыков игры, это относится и к фортепиано. Под специфическими средствами исполнительства подразумеваются не только и не столько знание технического устройства инструмента, традиционных аппликатур, умение извлекать на нём звуки с нужной силой и скоростью, сколько целостный комплекс движений, обеспечивающих ритмическую, динамическую, интонационную, агогическую, артикуляционную, тембровую точность звукового результата. Другими словами, подобный целостный двигательный комплекс должен создать условия для полного соответствия художественного воплощения музыкальному содержанию исполняемого произведения.

В то же время, если исполнительство на различных инструментах настолько специфично, не мешает ли выработка навыков фортепианной игры занятиям на основном инструменте? В данном случае, по-видимому, вполне справедлива аналогия с полиглотами: чем большим количеством иностранных языков владеет человек, тем легче ему даётся освоение новых и разговорная практика в уже освоенных, благодаря постепенному укрупнению единиц усваиваемой информации, пониманию общности строения языков и навыков разговора на них, постижению целостности языка как системы.

Вполне естественно подчёркивать в музыкальном исполнительстве содержательную, личностную сторону. Повышенное внимание исследователей устремлено на общие эстетические, психологические, музыкальные законы этой деятельности, на возможности воспитания оригинальных, своеобразных, творчески мыслящих исполнителей.

Знаменитый совет А. Рубинштейна: «Играйте хоть носом, лишь бы выходило» [4] мало что даст исполнителю, движения которого организованны рационально. Разве что прирождённые виртуозы преодолевают барьер совершенствования и рационализации игровых движений без всяких усилий. Впрочем, свидетельства великих музыкантов как раз доказывает нам, что для создания такой системы движений, которая приводила бы к достижению задуманного художественного эффекта, нужен огромный труд, причём не механический, а исключительно творческого характера.

Г.Г. Нейгауз, напоминая о том, что слово «техника» происходит от греческого «технэ» - искусство, так высказывает своё отношение к проблеме: «Беда в том, что многие играющие на фортепиано под словом техника подразумевают только беглость, быстроту, ровность, бравуру - иногда преимущественно «блеск и треск» - то есть отдельные элементы техники, а не технику в целом, как её понимали греки и как её понимает настоящий художник. Техника - «технэ» нечто гораздо более сложное и трудное. Обладание такими качествами, как беглость, чистота, даже грамотное музыкальное исполнение и т.п. само по себе ещё не обеспечивает артистического исполнения, к которому приводит только настоящая, углублённая, одухотворённая работа. Вот почему у очень одарённых людей так трудно провести точную грань между работой над техникой и работой над музыкой…» [4].

Вот именно такой технологией, то есть технологией самого искусства, невозможно пренебрегать, профессионально занимаясь музыкой на всех этапах и во всех видах обучения, в том числе и в общем курсе фортепиано.

Нельзя мириться с «приблизительной», некачественной игрой студентов не только из соображений профессионального долга и честности, речь идёт о самом существе дела. Наукой подтверждено наличие теснейшей взаимосвязи и взаимовлияния между художественным идеалом и техникой его достижения.

Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению содержания, «сокровенного смысла», другими словами, является материей, «реальной плотью искусства», пишет Г. Нейгауз [4].

Раскрытие педагогом достоинств и особенностей драматургии, формы произведения, обсуждение стилевых черт творчества композитора, рассуждение о способах создания совершенной интерпретации без художественно полноценного исполнения музыки студентом становится пустым теоретизированием и противоречит практической функции общего курса фортепиано.

С наибольшей простотой эти сложнейшие материи удалось выразить П. Казальсу: «Так трудно найти желаемую форму для всех звуков, для их соотношений между собой и со всем целым» [3].

Самым общим образом требования к усовершенствованной методике можно сформулировать так: она должна выработать методы и средства воплощения, воссоздаваемые с их помощью.

Н. Бернштейн, создавший новую теорию движений, писал: «Движение или двигательное действие есть интеллектуальный акт, и это обязывает нас пересмотреть и наши принципы двигательного упражнения. Сущность двигательного упражнения состоит не в закреплении каких-то моторных актов путём их затверживания, а в построении единого двигательного действия, не существовавшего раньше» [2]. Сравните у П. Казальса: «Только импульс, исходящий из «центрального пункта», а не из отдельных конечностей, может с наибольшим результатом при наименьшем утомлении сгруппировать различные движения в единое целое» [3].

Существует два типа работы пианиста над музыкальным произведением, различающиеся по общей структуре всего процесса. При первом типе процесс ярко расчленяется на отдельные этапы, на первом из которых происходит начальное формирование музыкального образа, на втором - техническое овладение произведением, и на третьем - исполнительская реализация образа.

Основной формой работы над произведением у Г. Нейгауза, К. Игумнова, С. Рихтера является «игра». В виде исключения допускается проигрывание трудных мест в умеренном темпе - «когда играешь медленно, но со всеми оттенками, как бы рассматривая из чего это сделано» [4].

Вспоминая, как Г.Г. Нейгауз пишет о том, что Л. Годовский «никогда не учил гамм, а играл он их с таким блеском, ровностью, быстротой и красотой звучания, что я, пожалуй, лучшего и не слышал. Он играл наилучшим образом гаммы, которые попадались в пьесах и таким образом научился играть гамму как таковую» [4]. Напрашивается рискованный, на первый взгляд вопрос: что же, совсем не надо играть гаммы? В контексте рассуждений нашей статьи нужно ответить: необходим пересмотр некоторых существующих веками и, несомненно, быстро устаревающих «принципов упражнения» на инструменте, приведение методов работы в соответствие с её целью - воссозданием музыкального произведения как целостности.

Особенно нуждается в «целесообразной» методике обучения общий курс фортепиано, в связи с определёнными организационными трудностями учебного процесса и сложившимся отношением к предмету.

Основной вывод, который мы пытаемся обосновать: фортепианное обучение студентов различных специальностей должно включать в себя выработку специфически фортепианного комплекса игровых движений, так как только такой специализированный подход обеспечивает возможность полноценного воплощения содержания музыкального произведения, единство идеального и материального начал в исполнительском процессе.

Однако подобный вывод влечёт за собой необходимость анализа причин не всегда удовлетворительной организации этого курса и реального выполнения его задач не только в вузе, но и на более ранних этапах обучения; необходимость изменения отношения к общему курсу фортепиано педагогов, его преподающих, и музыкантов других специальностей, так как мнение педагога по специальности оказывает значительное влияние на отношение школьников и студентов к занятиям общим фортепиано.

Проблема же совершенствования музыкальных методик, назревающая в связи с всё более полным осознанием качества целостности музыкального произведения и потребностью выработки столь же целостных методов его воплощения, которая лишь схематически намечена в статье, заслуживает, на наш взгляд, первоочередного внимания и всестороннего изучения, так как от неё решения непосредственно зависят творческие достижения музыкантов.

Литература

музыкальный фортепиано преподавание

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

2. Бернштейн Н.А. Современные данные о структуре нервно-двигательного процесса // Музыканту-педагогу. М.-Л.: Музгиз, 1939, Вып. 2.

3. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом. Л.: Музгиз, 1960.

4. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г.Г. Нейгауз. М.: Классика-XXI, 1999. 232 с

5. Шульпяков О.Ф. О психофизическом единстве исполнительского искусства // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1973. Вып.12. С. 26-45.

6. Шульпяков О.Ф. «Звукотворческая воля» или процесс познания? // Советская музыка, 1982. №5. С. 104-107.

Размещено на Allbest.ru