Педагогічний репертуар для фортепіано в творчості галицьких композиторів І пол. ХХ ст. (історичний контекст та спроба узагальнення)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 78.071.1(477.83/.86)“19”

Педагогічний репертуар для фортепіано в творчості галицьких композиторів І пол. ХХ СТ. (історичний контекст та спроба узагальнення)

Наталія Дрібнюк, старший викладач Львівського національного університету імені Івана Франка

Анотація

педагогічний репертуар музичний навчальний

Аннотация

Наталья Дрибнюк, старший преподаватель Львовского национального университета имени Ивана Франко

Педагогический репертуар для фортепиано в творчестве галицких композиторов І пол. ХХ В. (исторический контекст и попытка обобщения)

В статье сделана попытка систематизировать и "вписать ” в исторический контекст педагогический репертуар для фортепиано, созданный в Галичине в I-й пол. ХХ века. Ведущие деятели того времени (композиторы и педагоги) В. Барвинский, В. Витвицкий, С. Людкевич, Б. Кудрик, З. Лысько и другие создают ряд пьес дидактического характера, предназначеных для учеников украинских музыкальных учебных заведений.

Annotation

Nataliya Dribnyuk, Senior Lecturer Lviv Ivan Franko National University

Pedagogical repertoire for piano in the work of galician composers of the first half of the twentieth century (the historical context and an attempt to generalize)

The article attempts to systematize and "to include ” in the historical context the pedagogical repertoire for piano created in Galicia in the first half of the twentieth century. The leading figures of that time (the composers and teachers) V. Barvinskiy, V. Vytvytskiy, S. Lyudkevych, B. Kudryk, Z. Lysko and other create a series of didactic works, intended for students of Ukrainian music education at various levels.

Актуальність проблеми. В останні дочекалася на своє висвітлення вповні: десятиріччя пожвавився інтерес до С. Людкевича, В. Барвінського, Н. Нижанківського. творчості галицьких композиторів- Аналіз основних досліджень і публікацій. педагогів, чиї імена були табу за умов відсутності Питання виконавсько-педагогічного аналізу незалежності: Б. Кудрика, З. Лиська, Я. Барнича, дидактичних творів, чи творів, що можуть мати а також композиторів, чия творчість не практичне застосування як педагогічний репертуар, знайшли висвітлення в розвідках Ю. Булки [3], Н. Кашкадамової [4; 5], Л. Мазепи [8], Т Старух [11], Л. Філоненка [12], З. Юзюк [13; 14] та інших дослідників. Однак усі вони або розглядають історію розвитку галицької фортепіанної школи, або ж зосереджують свою увагу на діяльності окремих піаністів-педагогів та засвоєнні їх педагогічного репертуару

Мета даної розвідки - систематизувати педагогічний репертуар галицьких композиторів І-ї пол. ХХ ст., окреслити вектори його розвитку і простежити, яким чином вони стали відповіддю на виклики свого часу А також прослідкувати, чи вдалося передовим діячам свого часу повною мірою виконати поставлені перед собою завдання (професіоналізувати українське музичне мистецтво; розбудувати і забезпечити функціонування ланки початкової музичної освіти; пробудити національну свідомость учнів через активне залучення фольклору до педагогічного репертуару).

Виклад основного матеріалу. На початку ХХ ст. в Г аличині свого розквіту досягнув рух за професіоналізацію мистецтва загалом, та фортепіанної культури зокрема, яка через певні соціально-історичні умови впродовж тривалого періоду мала аматорський характер. Провідні діячі того часу (В. Барвінський, С. Людкевич, В. Витвицький, Б. Кудрик, З. Лисько, Г Левицька, Р. Савицький) робили все можливе для підвищення професійного рівня усіх галузей музичного мистецтва. Важливим етапом у переході від аматорства до професійного виконавства стало налагодження сучасної (на той час) освітньої системи.

На межі ХІХ - ХХ ст. в містах та містечках Галичини локалізувалась велика кількість приватних одно- чи кілька-профільних шкіл. Л. Мазепа у праці “Шлях до музичної академії” налічує понад 150 таких закладів [8]. Навчання здійснювалося на платних засадах і було доступним для невисокого відсотка українського населення. Суттєвим недоліком приватної системи музичного шкільництва були: а) нерівнозначність програм; б) не завжди високий рівень знань та навичок, які давала та чи інша школа своїм вихованцям. Переважно школи готували всього лиш добре вишколених аматорів. Все залежало виключно від особистого рівня підготовки, дидактичних та методичних здібностей власника-керівника. Щодо середньої та вищої ланки музичної освіти, українці мали можливість здобути таку освіту в Консерваторії Галицького (Польського) Музичного Товариства (з 1852), приватній Консерваторії ім.

К. Шимановського (з 1902) та дещо згодом - на Кафедрі музикології Львівського університету (з 1912). Або - досягти майстерності у європейських освітніх центрах, таких як Відень, Прага, Берлін, Варшава, Париж.

Розв'язати проблему доступності музичної освіти усіх рівнів для українців вдалося на початку ХХ ст.: 1903 року при Музичному Товаристві ім. М. Лисенка розпочав працювати Вищий Музичний Інститут ім. М. Лисенка (далі - ВМІЛ), який став першим українським вищим навчальним музичним закладом, що поєднував функції сучасного музичного коледжу та консерваторії. Термін навчання складав 9 років, кожен з етапів (початковий, середній, вищий чи “концертний”) тривав три роки. Студенти окрім фаху, ансамблю та додаткового інструменту вивчали основи теорії, гармонії та аналізу музичних форм. На вищих курсах - історію та естетику музики, що відзначає С. Людкевич у статті “Кілька заміток до реформи у Вищім Музичнім Інституті Товариства ім. М. Лисенка у Львові” [Цит. за: 11]. ВМІЛ, за дуже короткий проміжок часу, здобув авторитет і визнання, склавши достойну конкуренцію польським консерваторіям.

Відкриття ВМІЛ удоступнило для українців не тільки повну вищу музичну освіту, а й початкову, адже низка його шкіл-філій в різних містах Галичини (Стрий, Станіславів, Дрогобич, Перемишль, Тернопіль, Коломия, Яворів, Золочів, Самбір, Городок, Чортків, Рава-Руська, Ходорів, Рогатин [6]) забезпечила доступ до музичної освіти якнайширших верств населення. Передумовою успішного функціонування ції мережі музичних навчальних закладів стало повернення до Галичини молодих фахівців, які завершили свою освіту за межами України, в авторитетних консерваторіях та університетах Європи, таких як: Т. Шухевич, В. Божейко,

O. Бережницька, Г. Левицька та Н. Нижанківський, З. Лисько. Повернення творчих сил з чудовим фаховим вишколом та, згодом, виховання кваліфікованих кадрів на базі ВМІЛ, уможливило формування високопрофесійного викладацького складу в усіх філіях та школах ВМІЛу До прикладу, у Дрогобицькій філії ВМІЛ середини 30-х років викладали гру на фортепіано музиканти зі Львова - А. Рудницький, Р. Сімович; у Стрийській - Г. Левицька, Н. Нижанківський; у Самбірській -

P. Савицький, у Перемиській - В. Божейко, а також учні В. Барвінського (І. Негребецька, Н. Біленька-Лаврівська, О. П'ясецька-Процишин, Д. Герасимович, Л. Стефанівська-Алиськевич та ін. [7]).

Відкриття низки початкових музичних шкіл загострило проблему відсутності педагогічного репертуару, який базувався б на українському мелосі. Першим думку про необхідність цілеспрямованого створення педагогічного репертуару українськими композиторами висловив голова композиторської секції СУПроМу: “Дир. Барвінський закликає усіх галицьких композиторів - а передусім членів СУПроМу, що(би) взяли під увагу клич “музика дітям” і подбали про належний розвій тої у нас майже не практикованої композиторської ділянки” [10, 66]. Саме члени композиторської секції Н. Нижанківський, З. Лисько, Б. Кудрик, В. Барвінський стали творцями дидактичних опусів, які побачили світ в середині 30-х років ХХ ст.

Назагал, педагогічний репертуар, який з'явився до 1939 року, можна поділити на декілька груп.

1. Опрацювання-транскрипція народних пісень чи обрядового фольклору для фортепіано. Основний принцип таких обробок- перекладень - використання акордової фактури з голосоведенням, характерним для хорових обробок і спільними: ритмічним рисунком для всіх голосів (здебільшого в партії правої руки) та елементами фортепіанної фактури (в партії лівої руки маємо порівняно самостійний мелодично- гармонічний басовий голос). Композитори свідомо уникають втручання в мелодичну лінію першоджерела, що сприяє популяризації народних мелодій у первозданному вигляді. Дублювання мелодії полегшує засвоєння нотного матеріалу. Основна дидактична мета подібних п'єс - плавне голосоведення та робота над акордовою технікою учнів середнього шкільного віку, в арсеналі яких вже є певний запас вмінь і навичок. Твори також можуть виконувати, за задумом авторів, роль супроводу під час домашніх музикувань. Полем для вияву композиторської фантазії та залучення інших елементів є лаконічні вступи-перегри між куплетами. Як приклад, - “Коляди” Я. Ярославенка (16 п'єс); “Українські народні пісні для фортепіано зі словесним текстом”, “Колядки і щедрівки” В. Барвінського [1].

2. Цикли мініатюр, в яких народна пісня трактується як музична ідея, що розкривається за допомогою вдало підібраних композиторських прийомів. Залучення до репертуару високохудожніх авторських обробок фольклорного матеріалу - продовження традицій започаткованих Белою Бартоком, Карлом Орфом та Золтаном Кодаєм. Народно-пісенний і танцювальний матеріал став основою для фортепіанного циклу “Шість мініатюр на українські народні теми” В. Барвінського (1920) та циклу із 20 п'єс “Наше сонечко грає на фортепіано” (1935, з присвятою Марії Пшеничці- Загайкевич). Співвідношення творчого “я” та народної першооснови кореспондує з хоровими обробками М. Леонтовича. Із характерною для себе уважністю до етнографічних особливостей мелосу західної (гуцули, лемки, бойки) та східної (придніпрянської) етнографічних груп, Барвінський за допомогою різноманітної гармонії, голосоведення і фактурних знахідок підкреслює їх колорит, ладо-гармонічні особливості і красу Проста і максимально зручна для ще не сформованого виконавського апарату піаністів- початківців фактура розкриває характер пісні, допомагає послідовно опанувати всі елементарні складові фортепіанної техніки: співучого легато (“Лелека”, “Обжинкова пісня”, “Колискова”); координації рухів рук (“Горобчик”, “Сонечко”, “Зайчик”, “Півники молотять”, “Сорока-ворона”); цупкого стакато (“Дощик”, “Телятко”, “Комарик”); токатної техніки мартелято (“Півники молотять”, “Комарик”, “Дощик”, “Сорока- ворона”). Ці високохудожні мініатюри протиставляються популярним на той час чисто конструктивним школам гри на фортепіано і знайомлять учнів з найхарактернішими жанрами народних пісень (колискова, марш, щедрівка, гагілка, історична пісня) та найпростішими музичними формами (як проста дво- та тричастинна форма, форма “да капо”).

Не менш вартісним у цій групі є цикл З. Лиська “Фортепіанні мініатюри на українські народні теми”. Тонкий знавець фольклору (зібрав та видав 11 томів українських народних мелодій) З. Лисько бере за основу кожної з п'яти п'єс (“Ой, гаївку красно грають”, “Ой у полі”, “Огірочки”, “Світи місяцю”, “Дикі кози”) українську народну пісню з календарно-обрядового циклу. Подібно як А. Рудницький у своїх фортепіанних опусах великої форми (наприклад, у Сонаті на українські народні теми), обробку народної пісні Лисько трактує як композитор-модерніст. Його твори призначені для школярів середнього та старшого віку, адже вимагають володіння прийомами поліфонічної гри, сконцентрованості мислення, вміння панувати над тембральністю, володіти звуковою градацією. Композитор сміливо використовує притаманну для народної творчості підголоскову і традиційну для західно-європейської культури контрастну поліфонію. Іноді основна мелодія завуальована між голосами, що і ускладнює роботу над голосоведенням, і допомагає навчитися правильно розподіляти тембральне звучання. Перемінний ритм та агогічні відхилення учні зможуть опанувати у п' єсі “Дикі кози”, де образний зміст автор передає через неспівпадання ритмічних акцентів у партіях правої та лівої руки, що вимагає їх автономного осмислення. Цей цикл не тільки допомагає вирішити низку дидактичних завдань, сприяє розвитку образного мислення, але й пропонує учням сучаснішу, ближчу для них музичну мову (акорди діатонічної системи, альтерації, несподівані та нетипові відхилення, ладове співставлення голосів).

3. Оригінальні програмні п'єси та мініатюри з елементами стилізації фольклору. До цієїє групи можна віднести цикл “Твори для молоді” (1934) Н. Нижанківського [3; 9; 14]. Не використовуючи жодної цитати, автор однак компонує мелодико-ритмічні структури характерні для народних жанрів, що створює ілюзію використання фольклорного матеріалу. Кожен з творів циклу (“Марш горобчиків”, “Староукраїнська пісня”, “Коломийка”, “Івасько грає на чельо”, “Гавот ляльки”) має посвяту: Ліді Нижанківській, Степану Яросевичу, Олегу Нижанківському, Івану- Себастьяну Барвінському, Ларисі Крушельницькій. Цикл ставить перед юним виконавцем різні завдання: плавність голосоведення в кантиленах, робота над фразуванням, ритмічна чіткість, використання елементів токатності, робота над артикуляцією, володіння тембровою палітрою різних регістрів.

4. Твори, що не створювалися як педагогічний репертуар, але можуть бути залучені до нього. Йдеться про ранні твори для фортепіано чи фортепіанні мініатюри С. Людкевича (“Нісенітниця”, “Пісня ночі”, скерцино “Стакато”, “Стара пісня”, скерцо “Квочка”, “Жалібний марш” та ін.) чи М. Колесси (цикл “Три коломийки”, сюїта “Картинки з Гуцульщини”, цикл “Дрібнички”). Також до цієї групи належать твори Я. Барнича (вальс “Згадка- туга”, “Oblitus”, “Під сумну годину”, “Коник”, в'язанка з оперети “Шаріка” [2]). Здебільшого у його творах відчутні впливи Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Й. Брамса, Ф. Шопена (фактурні прийоми, гармонічна мова, форма), які вміло поєднуються з елементами традиційного народного музикування.

Фортепіанні п'єси С. Людкевича є важливим матеріалом у роботі над основними виконавськими прийомами, зокрема в оволодінні кантиленою широкого дихання, мелодизмом і співучістю фактури загалом, у вмінні чути водночас декілька фактурних пластів, у слуховому контролі над детальною педалізацією, а також над опануванням віртуозних прийомів. Подібне спостерігаємо й у творах малих форм для фортепіано М. Колесси. Частина з цих творів складніші, але цілком реальні для залучення у репертуар старших класів музичних шкіл та нижчих курсів музичних чи музично-педагогічних коледжів. Щодо згаданих вище композицій Я. Барнича, то вони за своїм образним змістом та опорою на вальсовість кореспондують з репертуаром для салонного музикування. Ці п'єси допоможуть юним піаністам на прикладі яскравих мелодій засвоїти октавну техніку, відшліфувати плавність руху паралельними терціями та секстами, дрібну пальцеву техніку обох рук, познайомитись з простими, але ефектними арпеджіо.

Доречним доповнення цього доволі поширеного репертуару, можуть стати фортепіанні твори Б. Кудрика. Професійний піаніст та імпровізатор, Б. Кудрик у своїй творчості вільно оперує елементами музичної мови Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, Ф. Ліста. Опанування його творами вимагає чималої праці, але цілком до снаги учням старших класів. Ноти “Пісні без слів” та “Вальси” знайшлися в архіві О. Пясецької- Процишин, отже, можемо припустити, що вони були складовою репертуару її учнів. П' єси Б. Кудрика певним чином можна назвати художніми етюдами на комбіновану техніку.

Твори для фортепіано в чотири руки. Такі твори можна поділити на дві групи: авторські переклади творів для фортепіано соло чи інших інструментів або навіть виконавських складів (“Лірична поема для великого оркестру” Ф. Якименка, “Бар Кохба” і “Меланхолійний вальс” С. Людкевича, “Марш Соколів” Я. Ярославенка”) та оригінальні композиції для фортепіано в чотири руки (“Українські танці” Я. Лопатинського, “Шість українських п'єс” та “Ідилічні картини” Ф. Якименка, “Спогад із Станіславова” Б. Кудрика, “Українські народні пісні” та “Сонатина” В. Витвицького, “П'єси на українські теми” В. Безкоровайного). Партія першого фортепіано у цих збірках та окремих композиціях зазвичай призначена для учня. Вона є порівняно легшою і завдяки поступовому ускладненню завдань допомагає закріпити здобуті вже навички в невимушеній формі ансамблю зі своїм педагогом. Партія другого фортепіано є складнішою, але в процесі професійного зростання учні можуть виконувати її в ансамблі з учнями молодших класів. Серед ансамблів можемо знайти твори усіх рівнів складності (для молодшого, середнього, старшого шкільного віку, а також для початкових курсів музичних коледжів). Така форма музикування необхідна для виховання музиканта-акомпаніатора, музиканта-ансамбліста. Докладніше ці збірки розглядає в своїх розвідках З. Юзюк [13].

Висновки

Активне звернення до творів педагогічного спрямування у творчості композиторів Галичини І-ї пол. ХХ століття - явище не випадкове. Памятаємо, що тоді ж з'являються цикли для дітей В. Косенка, Л. Ревуцького, Мар'яни Лисенко та інших композиторів-педагогів, які продовжують традиції М. Лисенка, П. Чайковського, С. Прокоф'єва та інших. Педагогічні збірки галицьких композиторів І-ї пол. ХХ ст. продовжують традиції національної музичної школи, закладені М. Лисенком та С. Людкевичем, котрі розглядали народну пісню як основу розвитку національної музичної культури та важливий дидактичний засіб музичного виховання дітей. Також вони знайомлять дітей із кращими надбанням європейської фортепіанної літератури, продовжуючи традиції Ф. Мендельсона, Б. Бартока, Ф. Шопена, З. Кодая та інших діячів. Саме ці твори повинні стати основою сучасного педагогічного репертуару, адже вони допоможуть не тільки розвивати фахові навички необхідні для виковця-соліста чи акомпаніатора, а й допомагають художньо пізнати, музично пережити відповідний пласт національної культури. Проаналізовані твори - не тільки спроба галицьких композиторів заповнити пусту нішу національного педагогічного репертуару для своєї особистої викладацької практики, спроба задовільнити потреби в навчальній літературі широкої сітки музичних шкіл та філій ВМІЛу, а також і наслідок свідомої спрямованості на професіоналізацію українського галицького музичного мистецтва у І-й половині ХХ ст.

Література

1. Барвінський В. Колядки і щедрівки на фортепян з підложеним текстом /Василь Барвінський. - Львів: Видання Музичного Товариства ім. М. Лисенка, 1935. - 24 с.