Юрий Левитанский в школе: акустическое начало в поэзии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Юрий Левитанский в школе: акустическое начало в поэзии

Н.Д. Шафаренко

Аннотация

Автор анализирует творческий материал Юрия Левитанского (1922-1996) и демонстрирует возможность его использования на занятиях по внеклассному чтению в школе. Творчество поэта позволяет ознакомить школьников с особенностями русской литературы нового времени и, в частности, именно поэзии, потому как стихи этого автора характеризует крайне показательное для переживаемой эпохи акцентированное восприятие мира. В поэзии Юрия Левитанского акустический компонент имеет, наряду с визуальным, определяющее значение. Через его призму автором характеризуются самые разные составляющие мира. В статье рассмотрены основные книги поэта - "Кинематограф" (1970), "День такой-то" (1976), "Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом" (1981), "Белые стихи" (1991), на протяжении которых меняется его отношение к акустической стороне мира. Поначалу звук прорисовывается и видится, а ухо улавливает только контраст "тишины" и "крика". Набирая силу, звук разветвляется на "извлеченье" и "слышанье", расширяя диапазон, и начинает звучать не только "вне" человека, но и "внутри" него, после чего выводится на философский уровень, связываясь с вечными вопросами, и к последней книге занимает уже определяющее место, распространяясь даже на то, что должно восприниматься глазом. Специфическое внимание к "слышимому" в поэзии Юрия Левитанского позволит школьникам научиться воспринимать "звучание" художественного произведения и мира в целом.

Ключевые слова: внеклассное чтение, акустика, звук и слово, структуры слышимого, лексика звучания, музыка, тишина, ритм

Кажется упущением факт, что творчество такого поэта, как Юрий Левитанский, остается вне школьных программ по литературе. Этот поэт относится критиками то к "фронтовому поколению", то к "шестидесятникам", не являясь однозначно ни тем, ни другим. Знакомый старшему поколению по советским фильмам и песням, он при этом мыслит "не стихами, а книгами". Перед нами многогранная личность, чье творчество позволяет на занятиях по внеклассному чтению знакомить школьников с особенностями русской литературы нового времени и, в частности, именно поэзии, потому как стихи этого автора характеризует крайне показательное для переживаемой эпохи акцентированное восприятие мира, выражающееся, в том числе в его отчетливой акустической составляющей. Школьники часто жалуются, что в принципе не понимают стихов, не умеют вчитаться в них, - на стихах Левитанского, в которых простой компонент "слышу" прорабатывается на столь разных образно-смысловых уровнях, можно развивать у подростков чувствование слова, равно как "слышанье" и чувствование мира. творческий чтение левитанский

В.Г. Белинский считал, что "поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление"1. К проблеме взаимодействия звучания и слова так или иначе обращаются многие исследователи, но акустическое начало традиционно понимается как внутристиховая составляющая - мы же отделим от нее звукопись, которая стихом описывается, являясь не средством, а предметом в поэтическом произведении, и будем говорить именно о ней. На материале четырех поэтических книг Юрия Левитанского мы проследим специфические черты акустического их начала.

Обратимся к "Кинематографу" (1970)*, благодаря которому поэт получил признание: звук здесь больше прорисовывается, видится, чем слышится и проговаривается, направление чему задают строки "Вступления в книгу" - "ты кричишь еще беззвучно. Ты берешь меня сперва выразительностью жестов, заменяющих слова"2, в которых есть мысль о совместности звука и цвета, их невозможности, неполноте друг без друга, но звук оказывается чаще неслышен, чем звучен - его место заполняет изображение, и книга эта (речь, само собой, здесь о книге как мегажанре) - видимая. Акустическое начало в ней "зарастает" визуальным, возвращая нас к призыву Ницше "учиться слушать глазами"3, и "видеться" начинают и звук, и музыка: птицы за окном "рисуют звук капели среди зимы и января"4, мы узнаем музыку через "клавиши рояля, чей-то палец, пробежавший по клавиатуре" [c. 228], и она звучит, играет, подвижная, как игра в "третий лишний", живая и показывается нам как сама играющая в "третий лишний" ("музыка, третий лишний, что же ты, ну, беги" [c. 169]). Звуки этой музыки становятся - так буквально и зримо - ее "плотью и душой" и "строятся в полки?" "под сенью нотного листа" как "шеренги ротные, шеренги плотные взводов", "взламывающие" нотные линейки как проволоку, при этом же сама заканчивающаяся на трагической ноте мелодия описывается как "корчившаяся" [c. 199].

При анализе стихотворений этой книги важно обратить внимание юной аудитории на то, что в них звук часто появляется вместе с устойчивым "кадром", напоминая "на воде круги" [c. 169] или наполняя двор тишиной "как дождевою водой" [c. 231]. Поэт видит "паденье капель, круги на воде и маленькие воронки", а "звук догоняет" его, предельно громкий, как "звук пролетевшего самолета, назойливый стук метронома, колокол, частые взрывы - аж лопаются перепонки - кап, кап, кап…" [c. 214], отражая заданную во "Вступлении в книгу" установку обретения миром "звука и цвета" через "слишком" - "грубые голоса", "красные восходы", "синие глаза", "темное пятно" [c. 160].

"Кинематограф" становится "слышен" через оттеняющие друг друга "тишину" и "крик". Появляются строки "но вечером, но в тишине…" [c. 193] или "так и не добились тишины" [c. 235], хотя поэт подчеркивает, что сейчас "не такое время, чтоб молчать", и часто, обращаясь к звуку (" - Звук! - я кричу, - Звук!" [c. 214]), доводит его до предела, "аж лопаются перепонки" [c. 214]. Осень в одном из стихотворений показывается через кадр музыки, "еще разучивающей гаммы" [c. 195], при этом шелест листвы напоминает партитуру, а клавиатура "пляшет под музыку дождя" - контрастом к "шуршанию", приход зимы передается с помощью тишины: "повалит густо-густо белым-белым, но это уже - в полной тишине" [c. 195].

Говоря о "Дне таком-то" (1976), следующей книге стихов Юрия Левитанского, отметим, что "слышимое" в ней словно нагоняет упущенное в "Кинематографе", сглаживая его "слишкомность" и "неслышность, несмотря на все старания", и мы уже находим множество "звучных" оборотов: "и ты услышишь однажды ночью" [c. 254], "по-русски звучит достаточно грустно" [c. 294], "Господи всевышний! - говорю. - Если бы мне все это сначала!" [c. 328]. Мир становится "слышен" - так же, как он был "виден" в предыдущей книге, появляется разнообразие звуков ("звуки паденья снега", "короткий звук лопающейся струны" [c. 250], "отзвук … неизбывной светлой печали" [c. 251], "звук пистолета" [c. 310], "звук водопада и свирели" [c. 328]), которые могут как "извлекаться", так и "слышаться"). "Извлечение" может быть представлено как "молчанье" ("песенку прошу, чтоб не молчала" [c. 328]) и "говоренье", проявленное через звучный и самоценный "голос", возникающий до этого лишь дополнением к визуальному началу (гул - "вокзала и аэродрома, цирка, стадиона, ипподрома, и еще каких-то людных сборищ" [c. 186]). Теперь мы "слышим … голоса", которыми "наполняется дом" [c. 249], и даже "голос камня, голос ветра и воды" [c. 268].

Слух напрягается, концентрируется, и ухо начинает "слышать" одни звуки и "неслышать" другие: "и ты услышишь однажды ночью звездного неба зов отдаленный" [c. 254], "и ты услышишь в полночном небе лунного света звонкие льдинки" [c. 254], но в то же время появляются "шаги неслышные за спиною" [c. 254] и "музыка", которой "не было слышно" [c. 266].

Становится важным мотив тишины, которая уже не "расходится кругами" по воде, а тоже становится самоценной, потому что когда "ясно и тихо кругом, … можно легко и спокойно подумать о жизни, о смерти, о славе, … и о многом другом" [c. 302]. Она может быть состоянием природы и души человека ("тихое настроенье" [c. 250], "тихий снежок" [c. 251]), звучанием, углубляющим акустическое начало книги ("звуком тишины" [c. 306]), душевной глубиной "человече смиренного и тихого" [c. 278], "вольнодумца тишайшего" [c. 278] или просто "тихостью" мира, но уже не беззвучия "Кинематографа" ("но, как ни стараюсь, не слышу звука" [c. 214]), а "тихости" как "ровности" звучания: дом становится "тихим-тихим" [c. 306], "все кончается", и становится "тихо" [c. 308], можно "тихо выйти за предел сего пленительного рая" [c. 309], в окошко стучат "негромко, но твердо" [c. 320], "кто-нибудь тихо" прикасается "губами к губам" [c. 326], и с возрастом человек становится "тише" - "и тихий, убеленный сединой, я подвел бы грустные итоги" [c. 327].

Акустическое начало разрабатывается в "Дне таком-то" "вширь" и "вглубь". Нам представлен диапазон самых разных звуков - от "шума, шороха, шелеста, шепота, топота ног", "треска арифмометра", "щелканья счетов", "звона телефонов" [c. 249], "листвы и капель полусонного разговора" [c. 303], "поскрипыванья, пощелкиванья, дребезжанья" [c. 293] до "боя барабанов", "храпа коня", "звона меча" и звенящего вдалеке "колокольчика-бубенчика" [c. 278], среди которых выделяются такие, которые нужно "сидеть и слушать, пока услышишь, - и ты услышишь", "и ты услышишь, во всяком случае, есть надежда" [c. 254].

Визуальные характеристики звучанию даются, но они не поглощают звука, примером чего может стать "Проторенье дороги" [c. 250], где музыка, пусть и представленная зримо как "дорога в горы" по "семи ступенькам" нот, уже звучит "повтореньем до, повтореньем ре, повтореньем мифа, до-ре-ми-фа-соль одним пальцем", "в сумерках, одним пальцем, до-ре-ми-фа-соль". Равное внимание "звуку и цвету" мы находим и в стихотворении "Я люблю эти дни…" [c. 302], строящемся на постепенном утихании музыки и угасании света, которые вместе создают "любимую" автором "тишину" (скоро "скрипка последняя смолкнет в руке скрипача и последняя флейта замрет в тишине - музыканты уходят … так … тихо кругом" и - "гаснут свечи, скоро-скоро все свечи в оркестре погаснут" [c. 302]), а сама музыка воспринимается как воплощение гармонии мира, становясь "вечной музыкой лунной ночи" [c. 254], "тайной музыкой лунной ночи, ее пассажами, ее аккордами, ее сонатным построеньем" [c. 255] и начинает звучать "внутри" человека (возникает музыка, которой "не было слышно", но которая "все же была" [c. 266]).

В книге "Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом" (1981) движение автора к началу акустическому оказывается еще более отчетливым. Теперь уже имеют место строки "а за окнами … колокола и обрывки речи" [c. 403], в то время как раньше "за окном" объекты имели только визуальные характеристики - летящая из окна "монетка, завернутая в бумажку" [c. 230] или "заглядывающая в окно яблоневая ветка" [c. 194], которая, кстати, теперь тоже воспринимается "на слух" и "стучится … в ночное слепое окно" [c. 399]. Теперь, когда линия "слышанья" ухом восполнила пробел "Кинематографа", развитие получает линия "говорения" - от появления характерной лексики ("кстати сказать" [c. 348], "должен вам сказать" [c. 371]) до мотива голоса, в котором уже значимо не только само наличие, но и качество его звучания ("победно и громко … голос поет молодой" [c. 384], "настойчивый зов" [c. 386], "звучные голоса" [c. 331]). Вместо одиночного звука "Дня такого-то" он обретает здесь особенный смысл и становится голосом "свыше" ("мне голос был" [c. 367], "и вещий голос тот мне предрекал мою судьбу" [c. 367]), способным "остановить мгновенье" (мгновению "скажу - остановись" [c. 376], "мгновенье, воскликнем, гряди" [c. 329]) или "возвестить" о приходе Катерины ("Катерина идет! возвещая тем самым приход Катерины" [c. 378]). Вместе с ним возникают уже и различные "голоса" ("все звенело вокруг, стрекотало и пело на сто голосов" [c. 378], "звенят над нашими с тобою голосами мальчишеские эти голоса" [c. 408], которые и "слышатся", и "говорят" - "но ты говори, говори" [c. 412], "Лорелея, шептал я, ну что же ты" [c. 346], "говорю об этом … с целью предостеречь" [c. 343]).

В этой книге становится важным умение "вслушаться" ("мы умолкли и прислушались к нему" [c. 374]) и из "постороннего шума", который "сотрется в положенный срок" [c. 414], "шороха и шелеста каштановых листьев" [c. 382] выделить "звук" ("последний звук нисходящей гаммы" [c. 419], "медленные звуки новогоднего вальса" [c. 357]). Уже звучит вопрос "зачем" - "вы этот звук оставили часам" [c. 332], "отчего же томит меня этот далекий звук", который теперь также обретает иной смысл, связываясь с "голосом свыше": "звучат почти как земные, только пронзительней, погребальные марши, колокола венчальные" [c. 363], появляется "звук времени" [c. 332], который "вы … слышать не должны" [c. 332].

"Неслышности" в книге почти нет, ухо "выцепляет" звук уже не из "тишины" и "неслышности" "Дня такого-то", а из шума, "различая" в нем "голос". Здесь, наконец, обретаются "оттенки и полутона зрелости" [c. 159], о которых говорил Левитанский во "Вступлении…" к "Кинематографу": громкие и тихие звуки теперь дополняют друг друга, одновременно и на равных присутствуя в стихотворениях ("и посвисты и раскаты" [c. 404], "в немом пространстве … негромко … музыка звучала" [c. 370]). В "Банальном монологе" [c. 353] напоминая, "как мало можно выразить словами", автор использует всю шкалу громкости: "я б мог сказать", "я б мог вскричать", "чей-то голос вкрадчиво и тихо нашептывает мне", и это все - "не говоря ни слова и даже звука не произнося" (акустическая аналогия с заслоняющими обзор ладонями "Дня такого-то", сквозь которые можно "увидеть" [c. 254] - теперь мы можем услышать звук, даже когда его нет). Примеров градации "громкости" и "тихости" звука можно найти достаточно: "все сильней и все громче звучалo" [c. 378], "гремят и рушатся миры" [c. 393], "и кто-то вскрикнет: - нет, не уезжайте!" [c. 426], возникает "тихий осенний" [c. 364] свет, а виденье в воде качается "все тише" [c. 333].

Музыка теперь связана с вечностью, с судьбой, со всей Вселенной, отражая общую направленность акустического начала книги "ввысь". В "музыке какой-то", которая "звучала" [c. 370], появляется "такая неземная, как бы не здесь рожденная печаль", звучащая как "туда, туда, где звездные миры, и нету им числа и нет предела", композитор становится "инопланетянином", "нисходящим" с "подоблачных высот", а палочка дирижера как "перст судьбы указывает ввысь" [c. 358]. "Ни скрипка, ни рояль", не могут уже "до основанья вычерпать … печаль" [c. 358] этой музыки, которая становится состоянием и звучанием мира (печатная машинка, "откликаясь движенью рук моих и души … поет" [c. 346], появляются оставшиеся в душе "отзвуки нестихающего сраженья" [c. 345] и погребальный "отголосок" бального танца [c. 408]).

В "Письмах Катерине…" начало акустическое начинает заметно усиливаться, обозначая движение к ритму, заданное строкой о "первичности бытия, подвластного устойчивому ритму" [c. 300] предыдущей книги (так, появляется стихотворение "Освобождаюсь от рифмы…" [c. 417], в котором автор "на волнах одного только ритма" плавно качается, "изгибы и повороты" которого "то неожиданно резки, то почти что неуловимы"), а "сценарность" "Кинематографа", наблюдаемая в "Сценах…" ("Сцена в погребке" [c. 335], "Сцена у озера" [c. 413]), уже передает не "кадровость", а "многоголосность" ("Иронический человек" и "Квадратный человек" появляются снова, но здесь они не описываются внешне, а "говорят", ведут диалог с Фаустом и Поэтом).

Обращаясь же к "Белым стихам"** (1991), последней книге поэта, мы находим обратное "Кинематографу" сплошное "слышу", которое "видимым" только дополняется. Оно появляется с чувством смерти как конечности жизни, когда возникают "стуки и перестуки"5 сердца, хотя "пульса никакого нет" [Чбк, c. 423] и неспроста последними строками "Белых стихов" оказываются "в никуда простираю молча руки - до свиданья, мои други, до свиданья, до свида…" [Чбк, c. 452] - голос, "повисающий" в тишине, обрывается на полуслове буквальным ощущением смерти, переданным с помощью акустического начала. Здесь мы уже находим "состояние, при котором не обладаешь ничем, кроме чистой непосредственности слышимого"6: даже "на транспаранте" начертан "возглас отчаянья, крик о помощи, мольба о помилованье" [Чбк, c. 437], а на прозрачной визуальной картинке, где "по белому белым" "морозная ясность прозрачного зимнего дня", появляется акустический центр - "здравствуй, белое пламя … не прощаюсь, прощаю, и вы меня тоже простите, я вам говорю … вы меня тоже простите, смиренно прошу" [Чбк, c. 400].

"Вечное чудо творенья" [Чбк, c. 442] уже характеризуется рождением "звука" и "мелодии стихотворенья" [Чбк, c. 442], а вовсе не "чудом непрерывности творенья … воскрешенья линий прошлогоднего рисунка" [c. 228], "освежающий дождик" начинает "звенеть" [Чбк, c. 443], а не оказывается "слепым" [с. 161]. Сквозь всю книгу проходит "неразличимый … звук опаданья" [Чбк, c. 416], а чудится, "будто я говорю, будто криком кричу" [Чбк, c. 416].

Подчеркиваемый названием книги, ритм здесь смещает акцент с "редких вспышек" [Чбк, c. 399] рифм, получая особую степень значимости, потому что "без ритма всему наступает конец, это смерть, ибо только она существует вне ритма", а, значит и поэзия, чьи "стержень, и ось, и основа" - "напряжение ритма, движение речи, пульсация слова", и мир, "все планеты, трава и цветы, и пульсация крови, искусство, политика, страсть" - слышатся как "бесконечное множество ритмов, их биенье", где и сам человек - "круженье космической пыли, малые ритмы Вселенной" [Чбк, c. 408].

Музыка становится масштабнее, связываясь с вечностью ("одни только дети" становятся "вечны, как песня жаворонка над битвой у Аустерлица" [Чбк, c. 435]) и характеризуется "незавершенностью … гаммы", указывающей на "что-то, что должно свершиться" [Чбк, c. 434]), и всеохватностью (устройство общества напоминает "рояль, безнадежно расстроенный", в котором "есть отдельные звуки, а музыка не получается" [Чбк, c. 444], в силуэте человека "звучит … щемящая некая нотка" [Чбк, c. 414]). Теперь уже имеет место стихотворение "Пять лебедей у кромки Рижского залива …" [Чбк, c. 433], где птицы больше не рисуют "картины" [c. 233], а становятся похожими на "пять нотных знаков … где первый по ранжиру - лебедь До, а дальше лебедь Ре и лебедь Ми, и Фа и Соль, два малых лебеденка, и то, что не хватало Ля и Си …" [Чбк, c. 434], которые именно "звучат" ("Спасибо всем обычным чудесам, дарующим надежду! До свиданья, до встречи, До, до встречи, Ля и Си" [Чбк, c. 434]).

Фоном книги становится тишина как отсутствие "живого" звука. В "непривычной этой тиши" [Чбк, c. 405] возникают "яблони мои", "шелестящие в тишине" [Чбк, c. 402], "осенние листья", "в тишине" [Чбк, c. 416] опадающие, среди которых мы улавливаем какие-то неясные "отзвуки … сотрясений, стократно повторившихся в душе" [Чбк, c. 440]). В этой "неживой" тишине "меня" становится "неслышно" ("губы мои произносят неслышно" [Чбк, c. 416]), а во внешнем "звуке" и "голосе" появляется что-то "минорное", фатальное, мятущееся от отчаянья к смирению, как "затянувшийся звук оборвавшейся некой струны" [Чбк, c. 444]. "Голос" звучит уже как "крик о помощи", возглас, мольба, призыв ("резкий крик "Спасите!" [Чбк, c. 411], "возглас отчаянья, крик о помощи, мольба о помилованье - это я, это я, Господи, Господи, это я" [Чбк, c. 437]) и "повисает" в тишине, оставаясь без ответа: "уже кричу тебе вослед - постой, не уходи! - сквозь полусон и полубред - не уходи, постой! - еще вослед тебе кричу, но ты меня не слышишь" [Чбк, c. 424].

В "Кинематографе" мы видели строки "живешь, как сдерживаешь крик" [c. 193] - теперь этот "крик" проговаривается как "здравствуй, белое пламя, мой белый костер, догораю на белом костре" [Чбк, c. 400], "спасибо всем за все, спасибо вам и вам" [Чбк, c. 449] и - под "прощальным светом звезды" [Чбк, c. 449] "в надежде, что не навечно прощаются" [Чбк, c. 411] - гулко раздается "до свиданья, до встречи, До, до встречи Ля и Си" [Чбк, c. 434], подводящее нас к "до свиданья, до свида…" [Чбк, c. 452] конца книги.

Таким образом, специфика поэзии Юрия Левитанского, заключающаяся в том числе в подчеркнутом внимании к компоненту "слышимого" разрабатывается на уровне мотивов, пространства, лексики, как "слышанье" и как "звучанье", обостренные настолько, что начинают автором "видеться", позволила бы школьникам учиться с большей чуткостью и осознанностью, воспринимать "звучание" - как художественного произведения, так и мира в целом.

* Левитанский Ю.Д. Избранное. М.:, 1982. Стихи из сб. "Кинематограф", "День такой-то", "Проторенье дороги", "Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом" и др. В дальнейшем все ссылки в тексте даются на это издание с указанием номера страницы.

** Левитанский Ю.Д. Черно-белое кино. М., 2005. В дальнейшем все ссылки в тексте даются на это издание с указанием сокращенного названия (Чбк) и номера страницы.

Литература

1. Белинский В.Г. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. М., 1948. С. 5.

2. Левитанский Ю.Д. Избранное. М., 1982. С. 159.

3. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 2004. С. 13

4. Левитанский Ю.Д. Избранное. М., 1982. С. 234.

5. Левитанский Ю.Д. Черно-белое кино. М., 2005. С. 422.

6. Быстров Н.Л. Об онтологическом статусе слова в поэзии Мандельштама // Известия Уральского государственного университета. 2004. № 33. С. 87-97.

Размещено на Allbest.ru