Просторове середовище як чинник формування комунікативної культури майбутніх учителів музичного мистецтва у процесі диригентсько-хорового навчання

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Головним завданням професійного навчання диригента-хормейстера в системі вищого навчального закладу мистецького спрямування є формування його творчого потенціалу, духовно-моральних і художньо-естетичних якостей як особистості. Широта й багатофункційність диригентсько-хормейстерської діяльності підкреслює на необхідність формування в майбутніх фахівців комунікативної культури. Будучи достатньо складним по змісту феноменом, професійна компетентність диригентахормейстера пов'язана з різними сферами його професійно-творчої практики, де особливе місце належить професійно-комунікативній діяльності.

Необхідно підкреслити, що комунікативна культура диригента-хормейстера уособлює складний, інтегративний концепт знання, умінь і якостей як особистості, так і фахівця, що дозволяє йому вирішувати різнопланові професійні завдання на високому художньо-мистецькому та творчому (креативному) рівні. До змістовної структури даного феномену належить урахування просторового середовища та музичної акустики як чинників формування комунікативної культури майбутніх учителів музичного мистецтва в процесі диригентсько-хорового навчання та, відповідно, диригентсько-хорової діяльності.

Професійна діяльність майбутнього вчителя музики є особливим видом художньої комунікації, що передбачає творче спілкування з музикою та учасниками хорового колективу. Аналіз науково-теоретичних поглядів і педагогічних принципів відомих представників вітчизняних диригентсько-хорових шкіл М. Колесси, М. Канерштейна, М. Малька, І. Мусіна, С. Казачкова дозволяє зробити висновок про те, що ними створено перші важливі наукові й педагогічні обґрунтування формування диригента, висвітлені основні проблеми диригентсько-хорової підготовки студентів і прокладено подальший шлях для розвитку національної хорової освіти в Україні.

Сучасні науковці (О. Лєснік, Лінь Хай, Л. Люлюк, Г. Сагайдак, Т. Смирнової, Н. Тарарак, І. Шинтяпіної та ін.) доводять, що успіх диригентсько-хорової діяльності майбутнього вчителя музики багато в чому залежить від його комунікативної культури. Специфічний зміст диригентсько-хорової діяльності полягає в широкому застосуванні різних комунікативних впливів і зв'язків: диригент хоровий твір; диригент хоровий колектив; диригент співак; диригент слухач.

У наукових дослідженнях, присвячених проблемам музичної акустики та просторового відчуття учасників хорового колективу (В. Багадуров, Ю. Кузнєцов, В. Морозов, В. Сафонова, Є. Скучик та ін.) частково висвітлені аспекти впливу музичної акустики та просторового розташування учасників хорового колективу на якість хорового звучання, а також дослідження, присвячені підготовці майбутнього вчителя музичного мистецтва в процесі диригентсько-хорового навчання (Козир А. В., Костенко Л. В., Лінь Хай та ін.). Водночас, ця проблема залишається актуальною та потребує наукового обґрунтування в контексті формування комунікативної культури майбутніх учителів музичного мистецтва.

Просторовий чинник хорового звучання завдяки своїм асоціативним можливостям стає однією з головних умов формування комунікативної культури майбутніх учителів музичного мистецтва. Його формоутворювальні можливості проявляються, насамперед, у взаємодії декількох планів експонування, пов'язаних із великими й малими, світлими й затемненими планами, розташуванням по центру, зліва чи справа тощо. Включаючи новий елемент просторового звучання, хорова фактура якісно перетворюється, трансформується та реалізується. Її новий стереофонічний і морфологічний склад, у якому за допомогою акустичних засобів просторове середовище розгортання голосів має субстанційне значення в побудові музичного цілого, стає головним корелятом цих засобів у формотворенні.

Розгорнутість комунікативної бази та стереофонічний склад фактури хорового твору дві ключові ознаки хорової музичної творчості. Хорова творчість це діяльність побудована на основі базових комунікативних моделей музичної комунікації та музичної імпровізації, які спрямовані на формування й відтворення звукового матеріалу. Уявлення про хорову творчість, орієнтовану лише на технічні ознаки (маніпулювання «чистими тонами» чи «чистими звуковими об'єктами», створення фонограми чи музикування в режимі реального часу) чи на естетичні ознаки (виключно експериментальна спрямованість діяльності чи розрахована на невисокі смаки масового слухача), неправочинно звужені. Виникає питання: які мають бути умови для якісного виконання хорового твору з метою об'єктивного висвітлення авторського задуму композитора та історикокультурної епохи? Зміст диригентсько-хорового навчання включає відповідні компетентності учасників хорового колективу щодо цього питання: здатність до регулювання динамічного балансу, розташування голосів по лінії звучання, реалізацію тембрально-звукових ефектів у процесі просторового розгортання голосів; а також побудова фактурних і просторових компонентів звуку в процесі їх синтезу.

Уявлення про те, чого та як навчати, допомагає відповісти на не менш важливе питання: як будувати диригентсько-хорове навчання, на основі яких принципів і методів формувати компетентність просторового відчуття?

На нашу думку, необхідно сформулювати низку специфічних принципів реалізації компетентності просторового відчуття учасників хорового колективу, а саме:

1. Принцип розширення звукової палітри диригентсько-хорової творчості.

2. Принцип зростання інтерактивної ролі особистості в диригентсько-хоровій діяльності.

3. Принцип акустичної автономності диригентсько-хорової діяльності.

Зупинимося на цих принципах детальніше. Успішність роботи в навчальному хоровому колективі залежить від вибору доцільної методики, що відповідає умовам колективного співу. Особливо багато труднощів виникає в хормейстера-педагога на початковому етапі роботи. Навчити співати відразу всіх і кожного завдання дуже непросте й досить суперечливе, оскільки хор це співдружність індивідуальностей із різними музичними й вокальними даними. Хормейстеру-педагогу належить створити музичний колектив з усіма властивими йому технічними й художньо-естетичними якостями та навчити кожного учасника володіти своїм співацьким голосом.

Професія хорового диригента інтегрує в себе всі аспекти й функції творчої діяльності людини. Художнє спілкування диригента з учасниками хорового колективу має не лише загальнопсихологічні основи, а й свої специфічні риси. Насамперед, це те, що в основі комунікативної діяльності диригента лежить взаємозв'язок музичного твору та слухача, а також «полілогічний простір»: автор твору виконавець (диригент-хормейстер, хор) слухач [9]. Відтак, можна стверджувати, що в процесі передавання художньої інформації від диригента до виконавців і слухачів відбувається не просто комунікація, а саме художнє спілкування. Отож, диригентпедагог, виконавці та слухачі у творчому діалозі виступають уже не тільки як споживачі музичних цінностей, а й як учасники їх творення. Цей принцип вказує також на те, що будь-який твір несе в собі індивідуально неповторне і, тому, в чомусь неординарна.

Відповідно до принципу зростання інтерактивної ролі особистості в диригентсько-хоровій діяльності, керівник хору має підвести студентів до розуміння того, що в музично-комунікативному процесі особистість виконавця посідає виключно важливе місце, що задум композитора завжди розглядається крізь призму індивідуальності виконавця.

Інтерактивна роль особистості в диригентсько-хоровій діяльності це особлива комунікативна система двостороннього зв'язку. Виконавець виводить свідомість слухача не лише на діалог із композитором та його музикою, а й на безпосередній діалог зі своєю особистістю. З урахуванням вищезазначеного, О. Попков обґрунтовує принцип індивідуально-творчої спрямованості, який зумовлюється специфічним змістом диригентсько-виконавської діяльності, а також вимогам сучасної музичної педагогіки. З філософсько-психологічного погляду особистість явище багатогранне, яке можливо розкрити через інтеграцію всіх властивостей людини як суб'єкту діяльності [9, с. 8-9]. Завдяки інтерактивній ролі особистості розкривається цілісність індивідуальності кожного учасника навчального хорового колективу. Це не стільки включеність людини в систему особистісних ставлень до світу та інших людей, скільки реалістичний прояв сутнісного «Я». Ідеться про сутнісний зміст і внутрішній стан особистості диригента-хормейстера, а також вихід за межі реалістично-об'єктивного усвідомлення дійсності.

У цьому контексті важливим постає принцип акустичної автономності диригентсько-хорової діяльності. Вокальний розвиток учасників хорового колективу залежить від особливостей спільного співу, основою для розуміння яких слугують положення музичної акустики. Хормейстерам необхідно знати, як акустичні закономірності впливають на формування співацького голосу в хорі, які його властивості розвиваються автоматично, які доцільніші для ансамблевого співу, а які вимагають спеціальних стимулювальних індивідуальних методик.

Насамперед, музична акустика ґрунтується на фізичній акустиці та психофізіології сприйняття. Різні властивості музичного звуку: гучність, тривалість, тембр, висота це результат відображення об'єктивних фізичних властивостей: частоти коливань джерела звуку, інтенсивності звукових хвиль, тривалості їх поширення і складу звуку. На сприйняття впливає співвідношення між різними властивостями музичного звуку. Так, наприклад, рівень сприйняття висоти звуку залежить від його гучності, тембру та тривалості, а відчуття гучності від висоти звуку, тембру тощо. У співацькому голосі вони мають свої особливості.

Вивчаючи проблему хорової акустики, В. Морозов та Ю. Кузнєцов виявили відхилення обертонів вокального звуку від ідеального положення в бік підвищення або зниження (квазігармонічність) під час вираження різних емоцій. Як наслідок, емоційний контекст співацького звуку впливає на сприйняття всіх його акустичних параметрів. Специфіка сприйняття зумовила естетичні вимоги до хорового співу. У тембрі вокального звуку мають бути характерні ознаки, що відрізняють його від неспівацького звуку: яскравість, дзвінкість, а також повнота й округлість звучання. Цим властивостям відповідають особливі аспекти концентрації акустичної енергії, що мають назву «форманти». У правильно сформованому вокальному тембрі обов'язково є дві характерні «форманти»: висока у сфері частот близько 2.400 -3.200 Гц і низька у сфері близько 400-700 Гц. [5, с. 232].

У диригентсько-хоровій практиці стверджують, що ансамблевий звук це завжди нова якість. Велике значення при цьому мають темброві характеристики голосів окремих хористів. Результат роботи залежить від акустичних закономірностей і психофізіології сприйняття. У розділі музичної акустики, присвяченому голосовому апарату співака, психофізіологія сприйняття музики розглядається як «автоколивальна система» [7, с. 321-322].

Ці системи мають свої закономірності. При досить близькому розташуванні їх один відносно до одного можливі явища синхронізації, а також по амплітуді. Взаємна синхронізація систем зумовлена тим, що в кожній із них, крім власних автоколивань, виникають інші разом із частотами іншої системи. Якщо джерела звуку розташовані близько один до одного, вони випромінюють потужність, що перевищує ту, яку вони випромінюють, знаходячись на відстані один від одного.

Синхронізація по частоті одна з причин мимовільної зміни тембру голосу хорового співака. Ефект синхронізації голосів у хорі по частоті основного тону й по обертоновому складу співацького звуку експериментально зафіксований В. Морозовим та Ю. Кузнєвцовим [5]. У нарисах з історії вокальної педагогіки В. Багадуров зазначав: «Спів в унісон і октаву, коли декілька голосів у кожній групі співають одні й ті самі звуки, ... мало б механічно настоювати голоси. Дія такого співу аналогічна дії гармонічного вібратора, що збуджує в гортані співдружні коливання» [1, с. 20]. Тому для резонансної співналаштованості голосів у навчальному хоровому колективі під час співу в унісон у групі однорідних голосів виникають кращі умови при тісному розташуванні співаків. Близьке розташування хористів і підбір голосів із спорідненими тембрами створює потужніше звучання. Не випадково, працюючи над ансамблем, диригенти переставляють співаків у середині групи, розташовуючи поруч однорідні голоси [1, с. 66].

Акустика відіграє велику роль в ансамблевій точності виконання. Повноцінний ансамбль залежить від чистоти інтонацій і, у свою чергу, впливає на неї. Неможливо уявити інтонуючий хор без ансамблевого злиття голосів і врівноваженості звучання партій. Експериментальні дослідження свідчать про те, що невеликі колективи з ретельно підібраними голосами й високим рівнем майстерності володіють акустичними перевагами перед колективами, значно більшими за складом, але без володіння методиками акустичного сприйняття.

Ураховуючи вищевикладене, можна зробити висновок про те, що естетичні вимоги до звучання навчального хорового колективу зумовлені акустичними умовами. Успішність і якість навчального процесу в хоровому колективі великою мірою залежить від акустичного фону.

В умовах постійного перебування в приміщенні особливого значення набувають його акустичні параметри й закономірності відлуння звукової палітри, враховуючи специфіку й виконавську практику навчального хорового колективу.

Так, якісне звучання одне з головних вимог для приміщення, де відбуваються щоденні практичні заняття навчального хорового колективу. Ця вимога може бути виконана, якщо в будь-якому місці приміщення звук сприймається без спотворення (тобто без наявності ефекту «ехо» та з відповідною довжиною реверберації). Отже, диригенту-хормейстеру необхідно враховувати, що якість звук загалом залежить від таких чинників: 1) форми приміщення; 2) розмірів приміщення; 3) конструктивного рішення; 4) розміщення джерела звуку; 5) часового чиннику реверберації.

Щодо форми приміщення: найефективнішою є прямокутна або трапецієвидна форма плану в останньому випадку спрямування звуку має співпадати з висотою приміщення. Незадовільними в акустичному відношенні приміщення квадратної, круглої та овальної форми у плані, покриття у вигляді вигнутих поверхонь великого розміру (купола, циліндричні зводи та ін., концентруючи відбиття звукових хвиль), екрануючі поверхні (яруси з великим виносом, глибокі ніші). Особливо сприятливими для поширення вокально-хорового звуку є секторний формат поверхні стін і стелі (у випадку, якщо це не створює екранування, віддзеркалювання розміщених під ними місць і не поглинає звукові коливання високої частоти обертонів). Також необхідно враховувати, що мінімальні розміри приміщення (висота й ширина) для виконання чи відтворення вокально-хорової музики визначаються необхідною структурою початкового відбиття музичного звуку.

Таким чином, аналіз наукової літератури уможливив встановити, що проблема просторового середовища як чинника формування комунікативної культури майбутніх учителів музичного мистецтва у процесі диригентсько-хорового навчання не знайшла належного теоретичного та практичного розроблення. Серед актуальних принципів реалізації компетентності просторового відчуття учасників хорового колективу виявлено розширення звукової палітри диригентськохорової творчості; зростання інтерактивної ролі особистості в диригентсько-хоровому навчанні; акустичної автономності диригентськохорової діяльності. Підкреслено, що просторовий чинник хорового звучання є однією з головних умов формування комунікативної культури майбутніх учителів музичного мистецтва в процесі диригентсько-хорового навчання, що забезпечує регулювання динамічного балансу, розташування голосів по всій лінії звучання, реалізацію тембрально-звукових ефектів у процесі просторового розгортання голосів.

Література

хоровий начальний професійний комунікативний

1. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики [Текст] / Всеволод Алавердович Багадуров. М.: Музгиз, 1956. 268 с.

2. Козир А.В. Теорія і практика формування професійної майстерності вчителів музики в системі багаторівневої освіти: [автореф. дис. ... доктора пед. наук: спец. 13.00.02 «Теорія і методика навчання музики і музичного виховання] / А.В. Козир. К., 2009. 48 с.

3. Костенко Л.В. Формування хормейстерських вмінь у класі хорового диригування / Л.В. Костенко, Л.Ю. Шумська. Ніжин: Видавництво НДПУ імені М. Гоголя, 2004. 25 с.

4. Лінь Хай. Методичні засади диригентсько-хорової підготовки студентів до роботи в школах Китаю та України: [автореф. дис. ... канд. пед. наук: спец. 13.00.02 «теорія і методика навчання музики і музичного виховання»] / Лінь Хай. К., 2001. 20 с.

5. Морозов В.П. Феномен квазигармоничности обертонов и тембр человеческого голоса / В.П. Морозов, Ю.М. Кузнецов // Художественный тип человека. Комплексные исследования / [науч. ред. В.П. Морозов, А.С. Соколов]. М.: Изд-во МГК имени П.И. Чайковского, 1994. С. 154-163.

6. Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи / В.П. Морозов. Л.: Наука, 1977. 232 с.

7. Морозов В. П. Резонанс и хоровое пение / П.В. Морозов // Искусство резонансного пения. Основы резонансной речи и техники. М.: Изд-во МГК имени П.И. Чайковского ; ИП РАН: Центр «Искусство и наука», 2008. С. 321-325.

8. Олексюк О.М. Музично-педагогічний процес у вищій школі / О.М. Олексюк. К.: Знання України, 2004. 264 с.

9. Попков А.Д. Формирование коммуникативной компетентности дирижерахормейстера в процес се обучения в вузе [Текст]: автореферат дисс. ... канд. пед. наук: 13.00.02 / А.Д. Попков. Краснодар: [Б. и.], 2009. 19 с.

10. Сафонова В.И. Особенности вокальной работы в хоре (активизация резонаторной системы певца хора) / В.И. Сафонова // Теория и практика хорового исполнительства. Певческое развитие ребенка. М.: Изд-во МО РФ. АПК и ПРО, 1999. - 60-66.

Размещено на Allbest.ru