Кінець ХІХ - початок ХХ ст. у культурі Східної Г аличини означений започаткуванням динамічних процесів у культурно-мистецькому та музично-освітньому житті краю. Ці процеси призвели до тенденції переходу композиторських пошуків, музичного виконавства від аматорства до професійних засад.

У цьому контексті актуальною постає проблема дослідження становлення львівської вокальної школи впродовж ХХ ст., яка, з одного боку, синтезувала кращі здобутки національної співацької традиції, європейських виконавських шкіл оперного та камерного вокалу, з другого - заклала міцне фахове методичне підґрунтя для виховання співаків наступних поколінь.

Однією з яскравих представниць плеяди вокальних педагогів другої половини ХХ ст. виступає С. Крушельницька - оперна і камерна співачка, популяризаторка української пісенної культури, педагог, яка відіграла велику роль у становлення львівської вокальної школи.

Загальні розвідки щодо становлення національної вокально-хорової школи знаходимо у дослідженнях М. Білинської, С. Грици, М. Загайкевич, Л. Кияновської, С. Павлишин, М. Черепанина та ін.

Регіональний компонент проблеми репрезентують розвідки П. Медведика [9], О. Смоляка [8], О. Бойчук, І. Гринчук, М. Іздепської-Новіцької та ін., у яких, зокрема, розглядається діяльність представників родини Крушельницьких.

Матеріалом до вивчення різних граней постаті С. Крушельницької є архівні та музейні матеріали, довідники [5], монографічні музикознавчі дослідження [7], пам'ятні видання [9], матеріали ювілейних конференцій, зокрема, упорядковані О. Смоляком [8]. Важливим джерелом залишаються статті, рецензії на виступи, спогади сучасників великої співачки, зокрема, В. Барвінського [1], С. Людкевича [2], Н. Нижанківського [4] та ін. Джерелом для аналізу методики С. Крушельницької є інформація від її учнів (серед яких О. Бандрівська, Т. Братнівська, О. Білявська, М. Дувіряк, О. Шиффер, Л. Єщенко, А. Чікова, Н. Кузьміна, К. Чернет, Б. Антоневич-Скрипничук, Н. Богданова-Пелехата). Так, низку спогадів (Б. Антонович, І. Лесик, О. Білявська, Овсійчук та ін.) упорядкував М. Головащенко [7], цінними є матеріали, зібрані особисто П. Медведиком [9].

Мета статті - окреслення значення В. Крушельницької як педагога, продовжувачки кращих традицій української співацької традиції, польської (через навчання у В. Висоцького) та італійської (студіювання у Ф. Креспі) вокальних шкіл. Завданнями статті є аналіз опублікованих рецензій, спогадів, інтерв'ю для характеристики педагогічного і методичного досвіду С. Крушельницької як однієї з фундаторок львівської вокальної школи.

Виклад основного матеріалу

“Наша найбільша сучасна співачка Соломія Крушельницька”, - так характеризував її Н. Нижанківський у відгуку на львівські концерти у 1928 р. і продовжував: “Не маючи власного театру, ми не мали сцени для неї, ні гідних оперових партнерів і тому вона, як і не один наш великий співак, Мишуга, Менцінський чи Носалевич, чарувала своїм талантом чужинців” (Діло, 1928) [6].

Н. Нижанківський подає і фахову оцінку С. Крушельницької-вокалістки: “С. Крушельницька орудує як і досі не тільки прегарним голосовим матеріалом, який вистачає на найбільші сцени, але і всіма засобами мистецтва співу Діапазон її голосу незвичайно широкий, а техніка. має всі прикмети найвищої мистецької школи" [4, 139].

Роль С. Крушельницької в українській і європейській музичній культурі підкреслив у публікації “З моїх спогадів про велику українську співачку Соломію Крушельницьку" В. Барвінський: “Коли російський народ гордиться такими корифеями вокального мистецтва, як Шаляпін, Собінов, Нежданова та ін., то український народ, зокрема його західна (галицька) вітка гордиться великою трійцею: Олександром Мишугою, Модестом Менцинським і Соломією Крушельницькою. Розкрити і повністю визначити значіння мистецької діяльности цієї так багатогранної, так великого формату артистки, не тільки для української нації, але й для світового вокального мистецтва - це незвичайно важливе, а водночас і вдячне завдання для наших істориків музики, музикознавців" [1, 260].

Отже, велика співачка, пройшовши складний і яскравий артистичний шлях, здобула значний методичний досвід оперного і камерного співу, який згодом передала своїм учням. Високу оцінку С. Крушельницької-педагога дав у дописі-спогаді “Спомин про С. Крушельницьку" (1956 р.) С. Людкевич: “Педагогічна праця Крушельницької, хоч і не довгочасна, принесла гарні плоди. Своїм студентам вона прищепила навики справжньої вокальної культури, і деякі з них з успіхом працюють на оперних сценах” [2, 440].

Педагогічну діяльність у Львівській консерваторії на посаді професора сольного співу С. Крушельницька розпочала у 1944 році на запрошення В. Барвінського, тодішнього ректора Львівської консерваторії. Впродовж 1940 - 1944 рр. і далі, як згадував В. Барвінський, вона продовжувала також приватну практику уроків співу.

Лише у 1950 р., завдяки зусиллям А. Кос-Анатольського, М. Колесси та інших українських митців, попри офіційний тиск керівництва, співачці було присвоєно звання заслуженого діяча мистецтв України, а у 1952 р. - звання професора Львівської консерваторії. Свій високий професіоналізм С. Крушельницька підтверджувала виступами, останній з яких відбувся у 1949 р. у залі консерваторії.

Аналізуючи значення С. Крушельницької як вокалісти та педагога, звернемося до відгуку В. Чайки про її останній концерт: “Гордо піднята голова артистки. Дар, даний Богом, тільки їй одній відомий, присущий і донині не розгаданий, якого тайну вона забрала з собою" [9, 287 - 288].

С. Павлишин, яка була присутня на цьому виступі, з болем зауважила: “Ледь не 80-річну, її змусили співати для отримання звання професора, яке прийшло майже в день смерті. Соломія Крушельницька, колишня велична красуня з королівською поставою, вийшла на сцену не такою, якою її звикли бачити на портретах. Згорблена літня дама, спираючись на палицю, почала співати. Це був чудовий голос, тільки в кінцях фраз інколи зривався, не вистачало віддиху. На “біс” вона сама сіла до фортепіано (була доброю піаністкою) і, як у старі часи, акомпануючи собі, співала українські пісні та романси. А потім встала і з уст її злетіло, як подих, “Гей, лети, павутиння" - ніжний політний солоспів Дениса Січинського про осінь життя" [9, 285 - 286].

Отже, можемо констатувати цілісний феномен музиканта і як співачки, і як піаністки, переконатися у ґрунтовності її вокальної підготовки, яка дозволила достойно виступати у такому поважному віці.

Дослідники пишуть про унікальність постаті співачки: всебічно обдарована й освічена, сповнена високого артистизму, вона з досконалою дикцією розмовляла й співала семи мовами, постійно самовдосконалювалася в усіх фахових відношеннях. А, проте, у листах вона виносить вдячність головним вчителям: народній пісні, батькові, братові Антону і М. Павлику.

С. Павлишин подала важливу тезу для оцінки С. Крушельницької як великої співачки і Українки: “Думаю, чи була б можлива така людина гармонійно-шляхетної і цілеспрямованої вдачі та творчого шляху в наш час?. Мабуть такі явища в мистецтві, як вона, зараз неможливі, тому що Крушельницька була витвором, одним з найкращих виявів романтичної епохи. І це - логічна закономірність. Краса, талант, незламність волі, розум, щедрість, вірність - в одній особі такі риси взагалі рідко поєднуються" [9, 286].

Ці характеристики проявилися і в її педагогічній діяльності. Матеріали спогадів дають інформацію, що багато студентів прагнули навчатися вокалу саме у неї, проте, це було важко для С. Крушельницької, адже заняття проводилися з 9-ї до 15-ї години, після чого - робота над концертним репертуаром. Існував і фактор конкуренції між викладачами: одні дослухалися порад великої співачки, інші - побоювалися її вимогливої позиції щодо рівня вокального співу. Як згадував співак і педагог П. Кармалюк: “Може, дехто й побоювався прямоти співачки, однак, поважали її всі без винятку Авторитет мала величезний” [9, 267].

О. Ахматова, тодішній педагог кафедри сольного співу, писала про С. Крушельницьку - педагога, що вищі оцінки вона ставила тим студентам-вокалістам, які “своїм співом зуміли торкнутися її душевних струн" [9, 267]. Таким чином, можемо прослідкувати, що С. Крушельницька ставила високі вимоги до студентів-вокалістів, підпорядковуючи “технічні" виконавські завдання переконливій емоційно-образній інтерпретації. Вона зазначала: “Ноти - це мовчазні знаки на папері, які ще нічого не говорять про свою величезну художню силу І треба дуже багато докласти зусиль, праці, часу, щоб твір ожив під пальцями піаніста, під смичком скрипаля або в голосі співака і по-справжньому схвилював слухача" [9, 264].

С. Крушельницька-педагог не залишила після себе розгорнутих методичних праць з теоретичним обґрунтуванням власної методики викладання вокалу. Однак, із джерел, присвячених педагогічній діяльності С. Крушельницької, дізнаємося, що велику увагу вона приділяла не лише культурно-естетичному, музичному, виконавському вихованню, а й гігієні голосу Корисними є її погляди щодо дотримання режиму у роботі, відпочинку, харчуванні, так, вона приходила завчасно перед заняттями, розспівувалась, робила вправи для голосу.О. Бандрівська, яка вдосконалювала вокальну майстерність у неї в Італії (1928 - 1929 рр.) та впродовж усього творчого спілкування, визначала метод викладання С. Крушельницької як загальнопоширений емпіричний метод, що застосовувався у вокальній педагогіці італійської школи співу.

Педагог постійно звертала велику увагу на дихання у співі, підкреслювала, що займатися потрібно вдумливо, співати треба так, як говориш - просто, вільно, на природньому диханні і виразно вимовляти кожне слово [9].С. Крушельницька-педагог вимагала рівного звучання по всьому діапазону, уміння виконувати вправи або нескладні романси без підігрівання.

Цінні спогади щодо методичних настанов залишив В. Овсійчук: “На уроках співу С. Крушельницька була терплячою, не виявляючи незадоволення чи роздратування. Соломія Амвросіївна дбайливо розповідала і показувала, як поєднати звук з диханням, вільно і вірно відкривати рот і гортань, укладати язик. Все це було початком занять. Особливу увагу вона приділяла глибокому диханню, яке сприяє м'якому й вільному голосоведенню" [9, 264].

Педагог приділяла увагу спільному аналізу вокального твору, але ніколи не нав'язувала свого нюансування і своєї манери виконання. Перш за все, вказувала вона, потрібно заглибитися в текст, виділити головне, робити це не “нарочито”, а у відповідності до музичного змісту. Учні (для прикладу, О. Білявська) згадують, що приступаючи до роботи над романсом чи арією, спершу вдумливо вивчалися текст і мелодія, лише після цього переходили до співу

Для активізації уваги, самоаналізу та самоконтролю студентів-вокалістів педагог вислуховувала спів до кінця і лише після закінчення вносила зауваження, поправки, співала сама, наголошуючи на помилках студентів і методах правильного співу [7]. На думку О. Бандрівської, цей метод “був надзвичайно переконливим, бо звичайно молоді вокалісти не вміють себе слухати самокритично. Вони прагнуть гарно співати, і їм здається, що досягають цього" [9,263].

С. Крушельницька наголошувала: для того, щоб якнайкраще передати сценічний образ, необхідно його пропустити крізь себе, перевтілитись в ту особистість і пережити разом з нею її емоції. Н. Богданова писала, що співачка “робила екскурси в історію музичного мистецтва. Соломія Амвросіївна ділилася враженнями від виконавської майстерності відомих співаків, з якими виступала на сценах світу; інколи, хоч і рідко, розповідала про себе” [9, 265]. Такий метод “наближував" складні образи для молодих співаків.

Цю особливість лекцій-“екскурсів" в історію вокального мистецтва, постановок опер, інтерпретації окремих оперних партій підкреслював тодішній проректор скрипаль Ю. Крих (який свого часу разом з піаністкою і педагогом І. Крих плідно працювали у Тернопільській філії Вищого Музичного інституту імені М. Лисенка).

Лекції з вокалу відбувалися і в домі С. Крушельницької, приміщення якого нагадувало музей, а речі розповідали про великий шлях співачки. Студенти, рідні, згадували, що часто на завершення лекції співачка сама сідала за фортепіано і музикувала [7 - 9], таким чином “оживали” пам'ятні реліквії, фото, “відтворювалася" тогочасна артистична атмосфера.

Попри те, що С. Крушельницька-педагог була досить стриманою щодо похвали своїх студентів, спілкування з нею сприймалося як стимул до навчання, зразок для наслідування. Її вимогливість, організованість, дисциплінованість, закладені ще у час навчання у Ф. Креспі, показували, що “життя так само, як і доля співака, то є не лише захоплювання, похвала та квіти, а й важка праця над собою. І лише завдяки цьому можна досягти певних успіхів" [7].

Співачка була свідома високої ролі своєї місії педагога. На запитання, чи не сумує вона за сценою, С. Крушельницька відповіла: “Звичайно, хотілося б і далі виступати, дарувати людям радість зустрічі з великим мистецтвом, - але закон природи не щадить нікого. Я рада, що можу передати хоч частину свого досвіду і мистецького горіння молодим виконавцям, у голосі і виконанні яких я житиму й далі” [9, 267].

Наведемо основні методичні вказівки-поради С. Крушельницької, зафіксовані у спогадах її учнів, узагальнені І. Лесик. Серед них ті, що характеризують ставлення самої С. Крушельницької до високої місії музиканта: “музика - це святиня, до якої завжди треба підходити з натхненням і піднесенням, інакше вся робота буде марною”; “співати треба з любов'ю, з умінням і знанням”; “кожний співак сам мусить шукати доріг до досконалості”; “кожен твір, а навіть вправу, треба старатись виконувати досконало”; “якщо артист не хвилюється, то це значить, що він не переживає своєї ролі, а тому він не артист, а ремісник”.

С. Крушельницька-вокалістка “розкривала" і свої секрети: “співак повинен своїм співом так захопити слухачів, щоб вони не тільки уважно слухали його, а й переживали разом з ним виконуване”; “якщо твір не хвилює - виконавець не досяг мети”; “співати треба так, щоб спів давав насолоду передусім тобі самому”; “впевненість у собі - основа успіху”.

Важливими і актуальними залишаються і її методичні поради: “хто вміє декламувати, той вміє співати”; “правильний тон - це тон, з якого легко можна перейти як у форте, так і в піаніссімо”; “коли ви на високій ноті ставите фермату, то її тривалість повинна залежати від того, скільки вистачить повітря у слухача, а не у вас з натренованим диханням співака; якщо ж ви перетягнули її, - ваш спів ніколи не вважатиметься культурним; припустимі лише невеликі відхилення”.

Молодим педагогам-вокалістам необхідно дослухатися її порад, що “без наполегливої повсякденної праці над собою неможливо досягти вільного володіння голосом”; “в житті все треба робити ритмічно, в хорошому темпі і ніколи не поспішати”; “добрий той педагог, який зрозуміє природу голосу учня” [9, 266 - 267].

Велика “музична школа" (не лише навчання культури вокалу, а й культури ансамблювання, акомпанементу) - стала прикметною рисою не лише вокалістів класу С. Крушельницької, її послідовниці О. Бандрівської, далі - М. Байко (народної артистки України, професора ЛНМА ім.М. Лисенка), М. Процев'ят (заслуженої артистки України, доцента ЛНМА ім.М. Лисенка) та низки відомих педагогів консерваторії, а й цілої плеяди відомих піаністів-педагогів кафедри концертмейстерства, камерного ансамблю. Серед них - заслужена артистка України професор Я. Матюха.

крушельницька камерна співачка вокальна школа

З особистих інтерв'ю з Я. Матюхою (з архіву І. Гринчук) та із опублікованих матеріалів черпаємо теплі слова спогадів про творчі постаті С. Крушельницької, О. Бандрівської: “Своїм професійним зростанням як концертмейстера я завдячую Одарці Карлівні, в класі якої робила перші концертмейстерські кроки. Вона й сьогодні залишається для мене зразком, авторитетом, джерелом мудрості і професійних знань" [3, 5]. Слід наголосити, що О. Бандрівська-піаністка навчалася в однієї із перших і провідних педагогів ВМІ ім.М. Лисенка М. Криницької (1878 - 1937), серед вихованців якої Н. Нижанківський, З. Лисько, М. Колесса, Г Лагодинська, О. Пясецька - Процишин, Н. Кміцикевич-Цебрівська та ін.

Від своїх великих педагогів Я. Матюха перейняла і мистецьке credo “. концертмейстерство - це служіння солісту та разом з ним - мистецтву" [3, 161]. Подібну тезу читаємо із спогадів В. Барвінського про С. Крушельницьку: “Вона вважала себе служителем мистецтва і обстоювала принцип, що виконавець є засобом для розкриття змісту даного твору, і всі свої сили і змагання повинен цьому віддати, а не навпаки, як дехто думає, що твір призначений для виявлення ціннощів виконавця, для піднесення його особистого успіху” [1, 260 - 261].

Дослідниця львівської вокальної школи М. Жишкович, узагальнюючи роль школи В. Крушельницької, констатує, що настанови, які визріли на основі великого артистично-виконавського та життєвого досвіду, мають неперехідне пізнавальне та виховне значення [9, 267].

Висновки