Исторические предпосылки создания педагогики домбрового исполнительства

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК: 377(091)

Казахского національного университета искусств

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ СОЗДАНИЯ ПЕДАГОГИКИ ДОМБРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА

Постановка и обоснование актуальности проблемы. С древних времен самым широко распространенным музыкальным инструментом казахского кочевого народа является домбра. Её популярность как музыкального инструмента обусловлена, во-первых, весовой легкостью, что было важно при кочевом образе жизни в плане её перевозки, во вторых, это был самый совершенный от природы как для исполнения, так и для аккомпанирования любимых в казахском быту вокальных выступлений инструмент. Песни почти во всех регионах Казахстана пелись в основном под аккомпанимент домбры, что так же повлияло на распространении инструмента.

Анализ последних исследований и публикаций. Для исследования проблемы инструментального исполнительства в музыкально-педагогической практике и теории музыкально-исполнительского искусства важными явились труды учёных Э. Б. Абдуллина, Л. С. Ауэра, Л. А. Баренбойма, Г. М. Когана, А. В. Малинковской, Л. Б. Медведевой, Г. Г. Нейгауза, Е. В. Николаевой, С. А. Узакбаевой, А. Раимбергенова, Г. М. Цыпина.

Изложение основного материала исследования. Для педагогики домбрового исполнительства особо приоритетным с точки зрения музыковедческой методологической основы в отношении изучения истоков её возникновения играет сама периодизация казахской народной музыки. По исследовательским данным казахстанского учёного-музыковеда Г. Н. Омаровой, происходила следующим образом: ритуал обрядовый фольклор художественный фольклор устный профессионализм письменный профессионализм», а с ними были тесно связаны формы музицирования и типы музыкальной деятельности в обществе, которые наполнялись конкретным содержанием в зависимости от исторического этапа развития культуры, что позволило нам определить первичный этап эволюцииискусства игры на домбре как «фольклорный».

Структура кочевой культуры, специфика развития кочевой цивилизации обусловили саму сущность и устойчивость во времени основных типов носителей традиционного музыкального и музыкально-поэтического искусства казахов - баксы (шаманы), жырау и жыршы (творцы и исполнители эпической традиции), акынов, салов (поэты- импровизаторы, творцы и исполнители песенной традиции), кюйши (музыканты- инструменталисты). Принадлежность их к профессиональной сфере искусства, помимо всего прочего, определяется творческим синкрезисом - сочетанием авторства и исполнения с инструментальным сопровождением.

Изустное обучение игре на домбре и подготовка профессиональных музыкантов опиралась на принципы традиционной педагогики «Ґстаз-шэкфт», то есть «Учитель - ученик». Статус учителя получал только человек, который воплощал в себе личностное, креативное в любом виде искусства качество - универсальность. В нашем случае, это музыкант-кюйши в традиционном музыкальном искусстве, который был носителем древности и творческого начала, также выражал общественное мнение.

В народной традиции учитель и ученик занимали равное положение: устаз передавал свой жизненный опыт ученику, раскрывая положение домбриста-кюйши в казахском обществе, формируя жизненное мировоззрение, обучая инструментальноисполнительскому мастерству. Акт устной передачи предоставлял ученику возможность в полной мере постичь импровизационный метод учителя, научиться искусству варьирования. Как правило, учитель, будучи универсальным музыкантом-исполнителем, был также импровизатором и композитором одновременно, показывая данные архитектонические высшие формы своего таланта на основе национальных традиций.

Устно-профессиональное обучение, как отмечает исследователь Т. Сарыбаев в своей статье «Кюй как коммуникативное явление», представляет собой серию информативных контактов между индивидуумами. Изустные творческо-дидактические контакты протекали в рамках музыкальноисполнительского коммуникативного канала при наличии важнейших в системе казахского исполнительского профессионализма двух учебных методов - слухового и зрительного. Каждый информативный учебный контакт представлял собой со стороны учителя - исполнение кюя, а со стороны ученика - слуховое перенятие музыки и зрительная фиксация штрихов, аппликатуры и т.д.

Уникальность изустной музыкально исполнительской традиции заключалась в том, что шел постоянный творческий процесс. Смысл исполнительства был приближен к уровню философского осмысления, толкования, это была всегда внутренне прочувствованная и освоенная музыкально-культурная информация [4]. Т.е. домбровый кюй предшественника, звучащий в исполнении современного кюйши обрабатывался, возможно немного изменялся, мог быть приукрашен и исполнялся в собственной трактовке исполнителя, но он тем самым приобретал дальнейшее развитие, приумножая свою многовариантность существования. исполнительство игра домбре обучение

В настоящее время в музыкальнообразовательном процессе домбрового исполнительства используются нотные записи кюев, их аудио-видео исполнительские записи и при обучении будущих домбристов всегда используется метод «копирования», который абсолютно ограничил развитие индивидуальных творческих и импровизационных качеств будущего кюйши, но способствует сохранению домброво-кюевого наследия предков в первозданном виде, в виде ур- текста (авторской версии).

Так называемый «письменный профессионализм» в исторической периодизации связан с началом профессионального домбрового обучения, который датируется с открытия первого музыкального техникума (ныне музыкального колледжа им. П.И. Чайковского) в сентябре 1932 года, в Алматы. Для обеспечения процесса обучения данного техникума по классу домбры были приглашены известные народные кюйши Лукпан Мухитов, Махамбет Букейханов [2].

А с первого октября 1944 года начала свою работу Алма-Атинская государственная консерватория (ныне Казахская национальная консерватория) - первое высшее учебной заведение искусства в Казахстане. В 1945 году ей было присвоено имя великого народного композитора Курмангазы [2]. Первыми преподавателями открывшейся кафедры «Казахских народных инструментов» по классу домбры стали Л. Мухитов, К. Жантлеуов и другие, это были выдающиеся исполнители, обладавшие богатейшим исполнительским репертуаром, обучавшие домбровому искусству по старой народной традиции [2]. Все первые педагоги кафедры «Казахских народных инструментов» не имели специального музыкального образования. Однако они являлись профессионалами своего дела, и именно они стояли у истоков становления профессиональной домбровой педагогики. В народе про них говорят «закончившие степную консерваторию». Изустная форма обучения игре на домбре применялась в течении нескольких лет, пока не появились первые выпускники, чтобы творчески перенять от выдающихся мастеров- домбристов лучшие кюи классиков домбровой музыки и приступить к процессу преподавания.

Выдающийся педагог-домбрист К. Жантлеуов, будучи представителем старшего поколения музыкантов в музыкальном училище и консерватории, мастером и знатоком народной инструментальной музыки, стоял у истоков педагогики домбрового исполнительства и сыграл огромную неоценимую роль в исполнительском росте молодых домбристов, ставших первыми оркестрантами известнейшего оркестра казахских народных инструментов им. Курмангазы. Он сам передал артистам оркестра и своим ученикам около 25 кюев [2].

Методика домбрового исполнительского искусства и его педагогическая составляющая имеют свою специфическую историю развития, которая имеет своё отражение в научно-методических работах исследователей домбрового искусства. Так, учёный К. С. Сахарбаева в своей работе «Домбыра уйрету здістері» отмечает, что методика обучения игре на домбре имеет в своей основе три направления:

- Устное обучение. С древних времен домбровому искусству обучали устным путем, то есть наставник передавал свой накопленный опыт следующему поколению. Но для обучения этим методом необходимы хорошо проявляемые природные музыкально-исполнительские данные домбриста, как музыкальный слух, чувство ритма и т.п. В традиционной форме обучения ученик должен был запомнить кюй с первого исполнения. Так как наставник-кюйши практически не повторяли одно произведение два раза. В этом и заключалась вся сложность этого метода.

Необходимо отметить ещё одно творческое проявление домбристов-кюйши - исполнительскую состязательность.

Народные певцы, сказители, как правило, в исполнявшемся сочинении между куплетами использовали инструментальные проигрыши, показывающее свободное владение игрой на аккомпанируемой домбре, что очень приветствовалось и адекватно воспринималось слушательской аудиторией. Желание выделиться среди других исполнителей привело к возникновению поэтического (айтыс) и инструментального (тартыс) музыкальных жанров

состязательного характера, любимых среди слушателей. В народе высоко ценился импровизационно-поэтический певческий жанр «айтыс», в котором противники аккомпанируя себе на домбре, сочиняли стихи социального, сатирического характера, показывая свой сочинительский поэтический дар. Каждый айтыскер должен был иметь литературно-мировоззренческий дар, призванный быть «честью и совестью народа», особо высоко ценимый среди ценителей музыкального искусства.

«Тартыс» или «кюй тартыс» как вид инструментального соревнования имеет 3 вида демонстрации выдающихся «олимпийских» возможностей в домбровом исполнительстве:

1) когда музыканты соревнуются в инструментально-исполнительском мастерстве;

2) в искусстве показа импровизационного сочинения;

3) в максимально точном мгновенном воспроизведении домбрового кюя только что исполненного или сочиненного его соперником [1].

Конечно, у исполнителей могли быть домашние заготовки, но особую оценку получало креативное импровизационное начало выступавшего музыканта, благодарная публика никогда не скупилась на похвалу и соответствующую на его исполнение громкую реакцию.

Выводы и перспективы дальнейших исследований направления. Проследив преемственность и эволюцию в процессе домбрового исполнительства путём сравнительно-сопоставительного анализа, мы смогли определить характерные особенности, музыкально-образовательные истоки аутентичной подготовки домбристов-кюйши, что позволило выявить исторические предпосылки её становления.

1. Аманов Б. Ж. Казахская традиционная музыка и ХХ век / Б. Ж. Аманов, А. И. Мухамбетова. - Алматы: Дайк-Пресс 2002. - 544 с.

2. Гизатов Б. Г. Музыкальное образование в Казахстане / Б. Г. Гизатов. - Алма-Ата: Мектеп, 1975 - 80 с.

3. Жубанов А. К. Струны столетий / А. К. Жубанов. - Алматы : Дайк-Пресс, 2001. - 280 с.

4. Малдыбаева Р. С. Творческая личность кюйши в музыкальной культуре ХХ века: автореферат дисс. ... канд. иск. наук / Р. С. Малдыбаева. - Алматы, 2005. - 27 с.

Размещено на Allbest.ru