Специфіка художньо-смислових уявлень у фортепіанному виконавстві: методичний аспект

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК378.013+780.71

«Південноукраїнський національний педагогічний університет

імені К.Д.Ушинського»

СПЕЦИФІКА ХУДОЖНЬО-СМИСЛОВИХ УЯВЛЕНЬ У ФОРТЕПІАННОМУ ВИКОНАВСТВІ: МЕТОДИЧНИЙ АСПЕКТ

Постановка та обгрунтування актуальності проблеми. Наше дослідження присвячено феномену художньо-смислових уявлень майбутніх учителів музики, які формуються та стають актуальними в процесі навчання гри на фортепіано. У творчій діяльності вчителя музики художньо-смислові уявлення є поліаспектним, поліпроцесуальним феноменом, котрий у художньо-виконавській інтерпретації активізує механізми творчої активності майбутнього вчителя музики в його прагненні осмислити, розкрити і творчо реалізувати (озвучити) художній зміст твору у відповідності з ідеальним (еталонним) його звучанням і художньо-творчим заломленням в інтерпретації вчителя музики як виконавця, просвітника, особистості, що екстраполює художні цінності в соціокультурний простір.

Уявлення взагалі мають відношення до когнітивних процесів, але вони відрізняються від понять саме тим, що відтворюють різноманітні ознаки предмету, натомість поняття відтворюють суттєві ознаки та вказують, чім предмет є у порівнянні з подібними. Отже, в контексті науки логіки, «...уявлення багатше, ніж поняття, воно відбиває більшу кількість ознак предмета, але поняття відображає предмет глибше, воно дає нам знання про властивість предмета, тоді як уявлення властивості речей і явищ не розкриває» [3].

Але уявлення співвідносяться не лише з поняттями, але й з образами, оскільки відбивають сукупність різноманітних якостей предмету, що залишилися в пам'яті як «зліпок». Якщо йдеться про художні уявлення, то вони ще тісніше зв'язані з образами та образним мислення взагалі. Якщо в основі уявлень полягає попередній досвід, то в основі художньо-смислових уявлень лежить досвід синтезованого характеру когнітивно-образний. З одного боку, це досвід, що сформувався на основі накопичення знань стосовно художніх творів, мови мистецтва, зокрема музичної грамотності тощо, з іншого боку, цей досвід ґрунтується на процесах сприйняття музичних творів, під час чого запам'ятовується інтонаційно-образна основа твору, що передає основний його смисл.

Отже, творча музично-виконавська діяльність супроводжується постійним динамічно розвиваючим процесом створення художньо-смислових уявлень. Це пояснюється тим, що накопичення музично-перцептивного та музично-виконавського досвіду вдосконалює не лише знання стосовно музичних творів, що є ґрунтом когнітивного боку уявлень, але й образно-інтонаційний, емоційно-смисловий контекст цих знань. Джерело їх достатньо різноманітне: від усвідомлення понять, до тактильно-дотикової опосередкованої інформації щодо образу твору, яку може відчути лише музикант- виконавець.

Таким чином, досліджуючи художньо- смислові уявлення актуальним стає визначення їхньої специфіки зумовленої творчою діяльністю: створення музики, її сприйняття, інтерпретація (музично-виконавська або педагогічна).

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Підгрунттям досліджень музичного смислу є роботи Д. Леонтьєва, зокрема, його теорія смислових структур, в межах якої смислові структури поділяються на три рівні організації: особистісний смисл та смислова установка; мотив, смислова диспозиція і смисловий конструкт; особистісні цінності. Останній рівень є найвищим. Ці рівні є динамічно руховими утвореннями стосовно кожної особистості. У контексті цього,

Леонтьєв висловлює стратегічне положення щодо подальшої рефлексії феноменології смислу в межах некласичної психології: від життєдіяльності до життєтворчості, від смислової регуляції до регулюванню смислами, від психології особистості, що змінюється в світі, котрий змінюється до психології особистості, що створює та змінює себе та свій життєвий світ [4].

Проблема художньо-смислових уявлень знаходиться на перетині таких наукових студій, що присвячені питанням художнього тексту, особливо в лінгвістиці (Р. Барт, І. Бехта, Ю. Головащенко, О. Кубрякова), у музичному мистецтві (М. Арановський, М. Бонфельд, В. Холопова, С. Шип); феномену художнього образу (Н. Корихалова, В. Медушевський, С. Раппопорт), психологічним, мистецтвознавчим, педагогічним аспектам образного мислення (Б .Асафьєв, Л. Бочкарьов, Д. Леонтьєв, Л. Виготський, С. Рубінштейн, С. Смирнов, Л. Сохор, Б. Яворський), зокрема в галузі музично-виконавського процесу (Н. Мозгольова, О. Реброва, О. Спіліотті, О. Щолокова та ін.). Безпосередньо проблема смислу музичних творів переважно розглядається дослідниками крізь призму аналізу їхнього образу або в контексті діяльності емоційного інтелекту (О. Бочкарьова, М. Гаріпова, О. Довгань, Ю. Рагс, О. Ісаєва).

Безпосередньо до фортепіанної педагогіки феномен уявлень представлений у дослідженні О. Щербініної (стильові уявлення) та Бай Біня (звуко-тембральні уявлення). Щодо художньо- смислових уявлень, то вони ще потребують глибокого наукового дослідження, зокрема враховуючи проблему інтерпретації та розуміння контексту музичних творів. У процесі фортепіанного виконавства цей різновид уявлень відіграє важливу роль, між тим, їхній зміст зумовлений специфічними властивостями фортепіанного виконавства. смисловий уявлення навчання фортепіано

Мета статті - обґрунтувати специфіку художньо-смислових уявлень, що є актуальними для процесу навчання гри на фортепіано майбутніх учителів музики.

Виклад основного матеріалу дослідження. Феномен художнього смислоутворення не є одноканальним процесом, оскільки він зв'язаний з образом твору та ґрунтується на досвіді особистості. Досвід - феномен достатньо складний та інтегрований, оскільки накопичується під впливом складних системних перетворень в самої особистості та у соціокультурному просторі. Г. Орловим, зокрема пише, що той факт, що музика оживає лише через звук та сприймається слухом не означає, що музичний досвід є суто слуховим. Навпаки, цей досвід є універсальним, оскільки «затягує» усю людину та розмовляє на мовах усіх сфер його почуттєвого сприйняття, розуму, души та духу [8]. Так саме поліканальними є художньо- смислові уявлення музиканта-піаніста, оскільки вони також формуються під час набуття художньо-виконавського досвіду.

Вагомим фактором формування художньо-смислових уявлень є наявність більш конкретних музично-слухових уявлень. Саме вони формують образні уявлення під час слухання твору або самосприйняття своєї гри. М. Старчеус розглядає образ уявлення так: «Звуки можна порівняти з об'єктами, які безперервно зникають з слухового поля: поширюючись зі швидкістю звуку, коливальні рухи середовища загасають, нашаровуються і поглинаються один одним. До того ж слуховому сигналу необхідно якийсь час для того, щоб пройти по нервових каналах, а також досягти порога свідомості. Почути звук значить утримати його у свідомості, уявити («зупинити» загасання). Слухання вимагає безперервного переходу образів сприйняття в слухові уявлення».

Але слухові уявлення це обов'язкова норма музиканта, без якої взагалі неможливий художньо-комунікативний процес з музичним твором. Іншим різновидом уявлень можна вважати когнітивні уявлення. Вони більш конкретні, виникають на базі знань музичних стилів, форми та жанроутворення, гармонійних сполучень та ладових інтонаційних тяжінь. Ці два джерела зумовлюють формування стильових уявлень (О. Щербініна) та звуко- тембральних уявлень (Бай Бінь). Як пише Бай Бінь, звуко-тембральні уявлення музиканта зумовлені творчими особливостями художньої уяви самого композитора, що в наступних інтерпретаційних процесах враховується виконавцями. Так, співучість вокального звучання роялю у творчості Ф. Шопена, оркестральне мислення Л. Бетховена, «аріозність » пасажів у сонатах В. Моцарта, природна колористика музики К. Дебюссі зумовлюють й відповідну звуко-тембральну образну драматургію інтерпретації виконавця. Також звуко-тембральні уявлення пов'язані з еволюцією розвитку музичного інструменту, на якому він грає. Сама ж еволюція обумовлює і процес стилеутворення [2].

Окрім того, слухові уявлення перехрещуються з наочними. Так, М. Старчеус вказує, що наочність передбачає збіги з реальним звучанням: можна представляти мелодію в іншій тональності, в іншому тембрі, динаміці, але вона не перетвориться в іншу мелодію. Ступінь наочності подання залежить і від активності уяви, і від різноманіття опорних елементів сприйняття під час формуванні уявлення... . Наочність слухових уявлень показник професійного музичного слуху [10]. З наочними уявленнями М. Старчеус зв'язує змістовий рельєф музики, що складається з головних фігур і фону, значущих звукових подій. Але внутрішні смислові зв'язки музики багатовимірні, багатозначні, утворюються на різних рівнях, вбудовуються один в одне, перетинаються. У всьому своєму багатстві вони переживаються як би поверх їх звукових «носіїв» і усвідомлюються не у всіх деталях, а як єдність. Наочність і яскравість образу мають не зорово- просторову, а відчутно-емоційну структурність [10].

З методичної точки зору, варто звернути увагу на такий канал, як мотивація, інтенції, уподобання. Художньо-смислові уявлення найкраще виникають за умов їхньої активізації самою особистістю. А це можливо лише за умови її бажання. Ю. Рагс з цього приводу стверджує, що музикант взагалі не буде вивчати або вчити твір, якщо він йому не подобається. «Позитивна оцінка твору, душевний, емоційний відгук ось початковий імпульс для його творчої роботи, яку він здійснює, не шкодуючи своїх сил, вкладаючи всю свою душу [9].

Досвід - це результат дії багатьох почуттєвих, психічних модусів людини, зокрема її пам'яті. Специфічним виконавським процесом музиканта є вивчення твору на пам'ять. Вивчається весь текст твору як художній текст. Тобто не ноти та аплікатура, яка використовується для їх озвучування, а комплекс усіляких художньо-виразових засобів. Отже, тут діє особливий вид пам'яті художньо-образна пам'ять. Цей вид пам'яті музиканта-піаніста досліджений Інь Юань [4]. На її думку, художньо-образна пам'ять складне особистісне утворення, що виражається у здатності до закріплення, збереження та наступного відтворення досвіду спілкування з мистецтвом. Дослідниця довела, що художньо-образна пам'ять є професійно необхідною якістю майбутнього вчителя музики, оскільки синтезує різновиди пам'яті, які складають основу мистецької діяльності (емоційна, сенсорна, словесно-логічна, образна), та основні функції мнемічних процесів (закріплення, збереження, відтворення інформації) [4].

Піаніст володіє унікальною фортепіанною технікою, яка передбачає досконале використання можливостей пальців двох рук, алгоритм рухів яких запам'ятовувати достатньо складно. Але така складна тактильна техніка дає художню інформацію піаністу, котру він також зберігає завдяки художньо- образній пам'яті. Так, наприклад, після опрацювання певної кількості творів Й. Баха, В. Моцарта, Ф. Шопена та ін. у піаніста виникають точні уявлення щодо звуковидобування відповідно до стилю та композиторського методу. На наступних етапах отриманні знання і навички стають атрибутами досвіду та входять до плану підсвідомості. Отже, це достатньо ефективний ресурс формування художньо-смислових уявлень. Мова йде не про наявність знань та вмінь, а вже про ресурс художньо- інтерпретаційної інтуїції, котра виявляє себе кожного разу, коли перед виконавцем виникають питання художньо-смислових уявлень щодо твору. Тобто, піаністу недостатньо знати, йому важливо зіграти, почути інформацію від кінцівок пальців, що здійснюють контакт з інструментом з метою художньо-виконавського втілення образу. Це можливе лише за умови активізації та гармонійного сполучення усіх модусів виконавського процесу: розумових, слухових, зорових, тактильно-сенсорних, моторно- рухових, емоційних, що спрямовані на пошук художнього смислу твору та його озвучення. З методичного погляду, це знаходить відображення в послідовному розв'язанні художньо-пізнавальних завдань: розуміння логіки структурної побудови музичного твору, здійснення аналізу його форми, інтонаційно- образного змісту, сприйняття і проникнення в художній образ як форми цілісного відображення життя, практична реалізація художнього образу через виконавську діяльність. На більш високому рівні інтерпретації, включається «пам'ять серця» музиканта, його душа, у якій, за висловленням Ю. Рагса, не може бути такої холодності, розсудливості, яка так необхідна досліднику. «До процесу пізнання «долучається» інтуїція, натхнення, а раціональне відступає на другий план. Тому йому в процес пізнання-творіння і «дається» духовність. Відповідно до деяких теорій, він (виконавець Ю. Є.) створює художній музичний образ, тобто художню цілісність, яку сприймає розвиває, конкретизує і доповнює зрозумілими йому асоціаціями», дає пояснення вчений [5].

Проблема формування художньо-смислових уявлень завжди була предметом пильної уваги видатних педагогів-піаністів. О. Гольденвейзер, Й. Гофман, К. Ігумнов, Я. Мільштейн, Г. Нейгауз, С. Савшинський та ін. зауважували на тому, що охоплення музичного твору має бути цілісним і водночас, диференційованим. Слід розвивати внутрішньо-слухові уявлення та вільно оперувати ними, керувати своїми творчими імпульсами у процесі спостереження за музичними явищами, що забезпечує накопичення цінного досвіду щодо створення власних образів та інтерпретаційних концепцій.

Доцільно звернути увагу на окремі висловлення та педагогічні принципи, на яки орієнтувалися видатні педагогі-піаністи. Наприклад, узагальнюючи педагогічні принципи М. М. Старкової, Ю. Некрасов звертає увагу на такі: «концептуальність аналізу та синтезу в процесі вивчення твору як прояву індивідуальної волі до творчості»; «системність у підході до музичного твору»; «свідомість у інтерпретації...»; «оволодіння майстерністю піаністичного змісту і форми твору як руху»; «зближення підходів виконавця і композитора до розкриття художнього смислу музики» [7, с. 174]. Звертаємо увагу саме на останній принцип. Інший приклад: Г. Беклемішев вимагав від своїх учнів під час самостійної роботи та в класі точності осягнення основної думки (курсів Л. Є.) музичного твору, художнього значення музичної мови та виражальних засобів відтворення художнього образу. На це вказують дослідники та учні Беклемішева, зокрема Ж. Аністратенко, Т. Лобачева. Інь Юань, узагальнюючи згадки учнів щодо роботи М. Рибицької, котра виховала плеяду видатних музикантів-піаністів, вказує, що розвиваючи творчий потенціал своїх учнів, М. Рибицька широко використовувала у роботі метод «наведення». В основі цього методу було використання аналогій, асоціацій, запитань та відповідей, що стимулювали учнів до активної пізнавальної діяльності та самостійної роботи [4].

Отже, методична спадщина видатних музикантів-піаністів підтверджує складність, полімодальність, інтегрованість художньо- смислових уявлень, їхню генералізовану визначальну роль на усіх етапах навчання гри на фортепіано.

Висновки та перспективи подальших розвідок напряму. Таким чином, на основі аналізу літературних джерел узагальнено сутність художньо-смислових уявлень. Художньо-смислові уявлення ми розуміємо як аперцептивні когнітивно-емоційні спалахи художньої свідомості, що виникають на основі художньо-образної пам'яті під час творчо- перцептивного процесу переробки та перетворення знань про образно-семантичну особливість творів та їхнє виконавське втілення. Стосовно фортепіанного виконавства, специфічною ознакою таких уявлень є фактор отримання художньої інформації з різних каналів, тобто модусів. Отже їм властива полімодальність та функція узагальнення художньої інформації, отриманої з різних джерел, які активуються під час фортепіанного виконавства. Художньо- смислові уявлення найкраще виникають за умов їхньої активізації та гармонійного сполучення усіх модусів виконавського процесу: розумових, слухових, зорових, тактильно-сенсорних, моторно-рухових, емоційних, що умотивовані особистістю на пошук художнього смислу твору та його озвучення. Враховуючи, що проблема формування художньо-смислових уявлень має своє відображення у методичній спадщині піаністів-педагогів минулого та сучасності, актуальним стає узагальнення їхніх методичних рекомендацій та створення авторської методики щодо формування художньо-смислових уявлень на усіх етапах навчання гри на фортепіано майбутніх учителів музики.

Список джерел

1. Аністратенко Ж. Г. М. Беклемішев-педагог / Ж. Аністратенко // Укр. музикознавство. - 1973. - №8. - С. 209-221.

2. Бай Бінь. Формування звуко-тембральних уявлень майбутніх учителів музики в процесі фортепіанного навчання: дис. ...канд. пед. наук: 13.00.02 / Бай Бінь. - Киів, 2014. - 241 с.

3. Інь Юань. Формування художньо-образної пам'яті в процесі фортепіанного навчання. [Монографія] / Інь Юань. - Одеса: ПНПУ імені К. Д. Ушинського, 2017. - 119 с.

4. Лобачова Т. И. Деятельность Г. Беклемешева в контексте развития украинской советской музыкальной культуры / Т. И. Лобачова: Автореф. ... дис.. канд.. искусствоведения: 17.00.01. К.,1988. - 19 с.

5. Некрасов Ю. Педагогічні та виконавські принципи професора Одеської консерваторії М. М. Старкової / Ю. Некрасов // Проблеми виконавської інтерпретації інструментальних творів українських композиторів: Зб. пр. / за ред. Г. Ю. Ніколаї. - Суми: СумДПУ, 1995. - С.40-43.

6. Орлов Г. Древо музыки / Генрих Орлов. - Санкт-Петербург: «Советский композитор», 1992. - 408 с.

7. Пелипенко А. А. Рождение смысла / А. А. Пелипенко / Мир психологии. 2001. - №2 (26). С. 20-26.

Размещено на Allbest.ru