Культура англиканского антема возникла в середине XVI столетия в связи с острой необходимостью пополнить песнопениями на английском языке "Книги общинных молитв" 1549 и 1552 годов - богослужебные книги, включающие таблицу и календарь псалмов и уроков, порядок Утреней и Вечерней молитв, интроиты, коллекты, тексты посланий апостолов и евангелия для праздничных богослужений, а также описание форм совершения церковных обрядов (крещение, вечеря, венчание и др.). В связи с этим антемы стали создавать Роберт Джонсон (ок.1500 - 1560), Уильям Манди (ок.1528 - ок.1591), Джон Шеппард (1515-1558), Томас Таллис (1505-1585), Кристофер Тай (ок.1505 - 1573), Уильям Берд (1540-1623) и другие композиторы XVI века. В это время наблюдается музыкальное обновление гимнов - от воспроизведения стилистики франко-фламандского мотета начала XVI века до возникновения приблизительно с середины 1560-х годов стиля так называемого verse-антема Термин verse-anthem является общеупотребительным в английской исследовательской литературе, например: [6, p. 236; 7, p. 125]. , предполагающего чередование сольных разделов с инструментальным сопровождением и фрагментов для полного хора. Антем (пер. с англ. anthem - гимн) закрепляется как хоровое полифоническое сочинение религиозно-нравственного содержания с опорой на тексты Библии.

Среди композиторов этапа формирования англиканского антема выделяется фигура Уильяма Берда, находящаяся у истоков этого процесса. Его вклад в развитие антема определяется не только объемом творчества (более 50-ти произведений), но и качественными процессами, связанными с идейно-религиозными, тексто-смысловыми, музыкально-стилистическими параметрами.

Уильям Берд в течение всей своей композиторской жизни обращался к жанру антема. В его биографии выделяются два этапа, связанные с работой в Линкольне и Лондоне. Первую церковную должность, обязавшую Берда писать антемы, он получил 25 марта 1563 года в Линкольне - городе, активно вовлеченном в события Реформации. Так, ещё в 1540-е годы здесь выделилась оппозиция, выступавшая против молитвы святым и требовавшая понятности богослужения. В результате в Королевском постановлении 1548 года, предназначенном именно для Линкольнского собора, было выражено требование заменить латинские антемы Деве Марии и другим святым на антемы, адресованные Богу на понятном всем английском языке: " Они впредь не будут петь или декламировать какие-либо антемы нашей Деве Марии или другим Святым, но только нашему Богу, и не на латинском языке; но, выбрав лучшее и более созвучное христианской религии, они должны перевести то же самое на английский язык…" [5]. Антем вводился после коллекта в Заутрене и Вечерне, заменив общую (народную) молитву Деве Марии. В Линкольне Уильям Берд создал множество опубликованной позже (благодаря предоставленному Берду и Таллису королевой Елизаветой I 15-летнему патенту на издание (1575-1590)) церковной музыки, включающей не только латинские мотеты, но и так называемые метрические псалмы, позже обозначенные как антемы.

Наиболее плодотворным для Берда стал период творчества в Лондоне (1572-1593), где композитор занимал престижную должность руководителя Королевской капеллы и разделял обязанности придворного органиста с Томасом Таллисом. В связи с женитьбой на католичке Берд принял католичество, создав при этом около пятидесяти английских песнопений и издав два монографических сборника (“Psalmes, Sonnets and Songs”, 1588; “Songs of Sundrie Natures”, 1589), в которых были впервые опубликованы как новосочиненные, так и написанные ранее антемы.

С 1593 по 1623 годы композитор работал преимущественно в области латинской церковной музыки, что отмечено рядом изданий (“Mass for Five Voices”, ок.1595; Gradualia ac cantiones sacrae. L.: Thomas East, 1605; Gradualia seu cantionum sacrarum, liber secundus. L.: Thomas East, 1607). В 1610-е годы Берд вновь обратился к антемам, которые издал в своем третьем монографическом сборнике (“Psalmes, Songs, and Sonnets…”, 1611). Также Берд написал в это время четыре антема на духовные стихи поэта-современника Уильяма Лейтона, вошедшие в собрание “The Teares or Lamentacions of a Sorrowfull Soul” (1614).

Этот опыт обращения к небиблейским текстам, несомненно, нужно расценивать как исключительный случай для Берда. Основным текстовым источником его антемов служит книга из Ветхого завета Библии - Псалтырь, так как она является не только примером лирической религиозной поэзии, но и содержит важные богословские истины. Композитор использует тексты 26-ти псалмов, а также фрагменты книги Исаия и новозаветных посланий апостола Павла (к Римлянам и 1-е послание к Коринфянам).

Время творчества Уильяма Берда в области жанра антема приходится на период перерастания ренессансных художественных принципов в барочные, отличающийся " повышенной значимостью риторики", когда влияние " ораторского искусства на музыку" стало " особенно эффективно и широкоохватно" [2, с.9]. В это время возрастает внимание к коммуникативной функции музыки, к её содержательной диалогичности в связи исполнителя и слушателя. Происходят формирование и кристаллизация " говорящих", музыкально-риторических оборотов в вокальной, связанной со словом, музыке: пара " риторика - поэзия" (словесная музыка) сменяется на ансамбль " риторика - музыка" (музыкальная поэзия).

Во второй половине XVI века практические принципы отражения слова в музыке проникли в английское музыкальное мышление, на что во многом повлияло взаимодействие английской и итальянской мадригальной культур: в собраниях Николая Юнга “Musica transalpinа" (1588 и 1597) публикуются итальянские мадригалы с переводом текстов на английский язык Включает 4-, 5-, 6-голосные мадригалы Маренцио, Лассо, Феррабоско, де Монте, а также два мадригала Берда. , а в " Первом сборнике итальянских мадригалов, приспособленных для английской музыки" (“The First Set of Italian Madrigalls…”) Томаса Уатсона (1590) мадригалы подтекстованы английскими стихотворениями. Опыт освоения итальянского мадригала с его яркими изобразительно-выразительными риторическими средствами воплощения слова обогатил музыкальный лексикон английской музыки, что ярко проявляется в творчестве Берда - первого мадригалиста Англии - и мастеров его поколения: Томаса Батесона (1570/75-1630), Джона Беннета I (1575/1580-1599/1614), Томаса Морли (1557/58 - после 1602), Томаса Уилкиса (1576-1623), Джона Уилби (1574-1638) и др.

Эти процессы не нашли последовательного и цельного отражения в английских трактатах Высокого Ренессанса - эпохи, которую можно рассматривать как период ранней риторики, когда практическое применение музыкально-риторических оборотов ещё не получило теоретического осмысления. Как известно, подробные " каталоги" музыкально-риторических фигур и руководства по их применению появляются только в начале XVII столетия. При этом примечательно, что ключевые в данном отношении немецкие трактаты, такие как “Musica autoschйdiastikи” Иоахима Бурмейстера (1601; расширенный вариант - “Musica poetica" (1606)), “Synopsis musicae novae" Иоганна Липпиуса (1612), “Musices practicae" Иоганна Нуция (1613) основываются на итальянском материале. В Англии первые работы, посвященные вопросам литературной, поэтической риторики, появляются уже во времена Елизаветы I: “The Art Rhetorique” (" Искусство риторики") Томаса Уилсона (1553), “The Garden of Eloquence" (" Сад красноречия") Генри Пичема-старшего (1577), “The Arte of English Poesia” (" Искусство английской поэзии") Георга Паттенхема (1589). Однако самые обобщенные суждения о музыкальной риторике впервые можно обнаружить только в музыкально-эстетическом трактате “The Complete Gentleman" (" Совершенный джентльмен") Генри Пичема-младшего (1622).

Это относительное невнимание к осмыслению риторической практики, которое мы наблюдаем в английской культуре XVI-XVII веков, отсутствие рефлексии спустя века повлекли за собой, как следствие, аналогичную, в целом, ситуацию в современном музыкознании. Немногочисленные разработки вопросов музыкальной риторики, относящиеся преимущественно к 1980-90-м годам, в основном опираются на материал континентальных, а не английских композиторов, например, работы Оригинальные названия работ приведены в следующей сноске в последовательности, соответствующей их порядку в тексте абзаца. Г.С. Джонстона (" Похоронная музыка и риторика в Германии XVII столетия"), У. Элдерса (" Гийом Дюфаи как музыкальный оратор"), Дж. Эндерса (" Музыка, произнесение и риторика памяти в Remиde de Fortune Г. Де Машо"), М. Фромсона (" Соединение музыки и риторики: структурное моделирование в итальянском мотете контрреформации"). Исключение составляют работы Р. Тофта и Р. Уэллса, посвященные вопросам вербальной и музыкальной риторики в лютневой арии и песне конца XVI века. В ряде трудов обсуждаются общие музыкально-риторические проблемы, например: " Музыка и риторика в английских источниках начала семнадцатого столетия" и " Фуга и риторика" Г.Г. Батлера, " Фигуры риторики / фигуры музыки?" Б. Викерса, " Музыка, число и риторика в раннем средневековье" и " Слова и музыка в Средневековье: песня, рассказ, танец и драма, 1050-1350" Дж. Стивенса, " Ut oratoria musica в письмах теоретиков ренессансной музыки" Б. Уилсона, " Неподозреваемое красноречие: история отношений между поэзией и музыкой" Дж.А. Уинна G. S. Johnston: Funeral Music and Rhetoric in Seventeenth-Century Germany, 1987; W. Elders: Guillaume Dufay as Musical Orator, 1981; J. Enders: Music, Delivery, and the Rhetoric of Memory in Guillaume de Machaut's Remиde de Fortune, 1992; M. Fromson: A Conjunction of Music and Rhetoric: Structural Modelling in the Italian Counter-Reformation Motet, 1992; R. Toft: Music a Sister to Poetry: Rhetorical Artifice in the Passionate Ayres of John Dowland, 1984; R. Wells: The Ladder of Love: Verbal and Musical Rhetoric in the Elizabethan Lute-Song, 1984; G. G. Butler: Music and Rhetoric in Early SeventeenthCentury English Sources, 1980; G. G. Butler: Fugue and Rhetoric, 1977; B. Vickers: Figures of Rhetoric / Figures of Music? 1984; J. Stevens: Music, Number and Rhetoric in the Early Middle Ages, 1992; J. Stevens: Words and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama, 1050-1350, 1986; B. Wilson: Ut oratoria musica in the Writings of Renaissance Music Theorists, 1995; J. A. Winn: Unsuspected Eloquence: a History of the Relations between Poetry and Music, 1981. .

Сложившаяся ситуация, при которой музыкально-риторические процессы рассматриваются фактически без внимания к ансамблево-хоровым сочинениям английских авторов, не может служить основой для отрицания правомерности музыкально-риторического подхода к их наследию рубежа веков и, в частности, творчеству Уильяма Берда Упомянем в связи с этим работу Т.В. Смирновой, в которой рассматривается реализация музыкально-риторических закономерностей в английских инструментальных консортах рубежа XVI-XVII веков [3]. , тяготеющего к яркой рельефной музыкальной трактовке вербального текста церковных сочинений. Поэтому представляется правомерным и необходимым анализ семантических, риторических аспектов соотношения слова и музыки в его антемах.

Мы считаем целесообразным рассмотрение антемов в опоре на их естественную словесно-образную типологию - славильные, учительные, скорбные. В центре нашего внимания находится учительная группа антемов, обладающая ярко выраженной спецификой и представленная пятнадцатью образцами: “Blessed Is He That Fears the Lord”, “Christ Rising Again”, “O Lord, Who in Thy Sacred Tent”, “How Shall a Young Man”, “I Have Been Young”, “Right Blest Are They”; “Behold How Good a Thing”, “I Have Longed for Thy Saving Health”, “I Laid Me Down”, “Lord Make Me to Know”, “My Soul Oppressed with Care”, “Prevent Us O Lord”, “Teach Me, O Lord”, “Unto the Hills Mine Eyes I Lift”, “When Israel Came out of Egypt" - последние 9 - произведения, передающие глубокое упование на Бога.

Учительным антемам придавалось особое значение в чине литургии, поскольку в период Реформации передача истинного библейского учения в проповеди особенно ясно осознавалась как основной компонент богослужения Недаром самым первым и непоколебимым требованием Реформации является принцип sola scriptura, а в " 39-ти Статьях англиканского вероисповедания" после пяти первых Статей, излагающих Евангелие, шестой пункт посвящен утверждению достаточности Священного Писания для спасения. . Учение о проповедях изложено в 35-м пункте " 39-ти Статей англиканского вероисповедания" (“39 Articles of Religion”, 1563): " проповеди должны читаться в церквах старательно и отчётливо, чтобы они были понятны народу". К Статье прилагается список обязательных тем проповедей: “Of the Right Use of the Church” (О правильной традиции Церкви), “Against Peril of Idolatry” (Об опасности идолопоклонства), “Of the Repairing and Keeping Clean of Churches” (Об исправлении и сохранении чистоты Церкви), “Of Good Works: First of Fasting" (О добрых делах: о посте), “Against Gluttony and Drunkenness" (Против обжорства и пьянства), “Against Excess of Apparel" (Против излишеств в одежде), “Of Prayer” (О молитве), “Of the Place and Time of Prayer” (О месте и времени молитвы), “That Common Prayers and Sacraments Ought to Be

Ministered in a Known Tongue” (Общинные молитвы и Причастия должны проводиться на известном языке), “Of the Reverend Estimation of God's Word” (Об авторитете Слова Божия), “Of Alms Doing" (О делах милосердия), “Of the Nativity of Christ” (О Рождестве Христа), “Of the Passion of Christ” (О страданиях Христа), “Of the Resurrection of Christ” (О Воскресении Христа), “Of the Worthy Receiving of the Sacrament of the Body and Blood of Christ” (О достойном принятии Причастия Тела и Крови Христовой), “Of the Gifts of the Holy Ghost" (О дарах Святого Духа), “For the Rogation Days” (Для дней молебствия), “Of the State of Matrimony" (О супружестве), “Of Repentance” (О покаянии), “Against Idleness” (Против праздности), “Against Rebellion" (Против бунта).

Не все эти темы отражены в бердовских антемах, поскольку они базируются, по большей части, на текстах Нового завета, тогда как антемы писались, преимущественно, на ветхозаветные Псалмы (хотя достаточно часто Псалтирь цитируется авторами Евангелий и Посланий Нового завета). В текстах учительных антемов мы находим соответствие идеям проповедей, содержащих нравственные уроки (о делах милосердия - “Blessed Is He That Fears the Lord”, “Right Blest Are They”) и выражающих истины Божьего Слова (о Воскресении Христа - “Christ Rising Again”, об исправлении и сохранении чистоты Церкви - “O Lord, Who in Thy Sacred Tent”, “Behold How Good a Thing”, об авторитете Слова Божия - “Teach Me O Lord”, “How Shall a Young Man”).

Поскольку эти произведения имеют целью назидание общины истинами Библии, в них важны не яркость, а ясность донесения смысла текста, не разнообразие, а адекватность средств выразительности. При этом антемы неодинаковы по музыкально-риторическому наполнению, что обусловлено образной и смысловой спецификой их вербальной основы.

Сразу отметим отсутствие риторики в музыкальном материале “Teach Me O Lord” и “When Israel Came out of Egypt”. В первом случае это продиктовано монотемным вербальным текстом Псалом 119: 33-38: " Укажи мне, Господи, путь уставов Твоих (здесь и далее курсив наш - Е. К.), и я буду держаться его до конца. Вразуми меня, и буду соблюдать закон Твой, и хранить его всем сердцем. Поставь меня на стезю заповедей Твоих, ибо я возжелал её. Приклони сердце моё к откровениям Твоим, а не к корысти. Отврати очи мои, чтобы не видеть суеты; животвори меня на пути Твоем" (Синодальный перевод). , жанрово-танцевальной природой материала (метр 6/4, вариантно-тематическое повторение музыки при обновлении текста). Во втором случае антем с повествовательно-описательным текстом Псалом 114: 1-7: " Когда Израиль вышел из Египта, дом Иакова - из народа иноплеменного, Иуда сделался святынею Его, Израиль - владением Его. Море увидело и побежало; Иордан обратился назад. Горы прыгали, как овны, и холмы, как агнцы. Что с тобою море, что ты побежало, и с тобою, Иордан, что ты обратился назад? Что вы прыгаете, горы, как овны, и вы, холмы, как агнцы? Пред лицом Господа трепещи, земля, пред лицом Бога Иаковлева" (Синодальный перевод). целиком основан на контрапункте simplex и вариативном повторе тонально-тематического построения (II-2).

Основным в большинстве антемов этой группы является утверждение идеи Божьего созидания и сохранения верующих через постоянное действие Его обетований. Эта идея зачастую выражена посредством фигуры circulatio. Особенно выделяется антем “Behold How Good a Thing”, который пронизывает мысль о непременном благословении Богом места пребывания в мире и согласии, воплощенная фигурой circulatio, скрепляющей материал всего произведения.

Применение распевов разной направленности связано со стремлением особенно подчеркнуть смысл слова, являющегося ключевым в вербальной фразе или в тексте всего антема. Слова, выражающие прощение грехов, обещание сохранять и оберегать праведника, выделены преимущественно нисходящим распевом. Тема же защищенности верующего Святым, Милостивым и глубоко Справедливым Богом, дарующим вечную жизнь, находит выражение в волнообразных распевах, порою очень продолжительных. Таким способом композитор, очевидно, стремится особенно подчеркнуть слова, отражающие качества Бога.

Соответственно закрепленной семантике фигуры anabasis, распевы восходящей направленности подчеркивают слова жизни, благословений, восхваления. Композитор также использует anabasis для обобщенного выражения радости об отсутствии разногласий и о заботе Бога о праведнике. Семантика радости в учительных антемах, кроме того, выражается движением голоса по трезвучному мотиву с опорой на квинтовую " рамку".

Тесная связь в Псалмах идей избавления от греха и Божиих обещаний раскаявшимся обусловливает применение идентичных музыкальных средств для их претворения: композитор обращается к фигуре catabasis, представленной во всех случаях в контексте имитационного изложения. Мотив, основанный на нисходящем пентахорде, в двух образцах (“How Shall a Young Man”: prone to ill - " склоняемый ко злу"; “My Soul Oppressed with Care”: be eased of my pain - " облегчи мою боль") выражает не само зло, но уклонение от него, не саму боль, но избавление от неё. В ином же случае (“Blessed Is He That Fears the Lord”: mighty on Earth shall be - " сильным на Земле будет") Берд, очевидно, обращением к тому же обороту на других по смыслу словах показывает, что благословенное потомство будет даровано тем, кто сохранит себя от зла.

В большинстве случаев (например, в антеме “Right Blest Are They”: whose wicked sins - " чьи порочные грехи", whose defaults are covered - " чьи согрешения покрыты", nor in his sprite deceit is found - " и в Духе Его обмана не найдено") фигура catabasis, выражающая смысл конкретных слов, приобретает вид кратких оборотов, также выражая идею прощения, покрытия грехов никогда не предающим Богом.

Мысль о жизни в Боге, поэтически воплощенную в хождении путями Его, Берд также претворяет целенаправленным восходящим (anabasis; “Blessed Is He That Fears the Lord”: he walketh in his ways - " он ходит Его путями") или нисходящим движением (“My Soul Oppressed with Care”: my ways unto thee - " мои пути в Тебе").

В ряде антемов наиболее важная мысль псалма выделяется посредством фигуры noema. В “I Laid Me Down” композитор подчеркивает фразу, в которой поясняется, как осуществляется поддержка Богом человека - через ангелов (“His Angels Pitched Me Round About" - " Его Ангелы окружали меня"). Аккордовое изложение слов doth cleave unto the dust (" расколота в прах"), очевидно, призвано отобразить удары молота, раскалывающего сердце в прах; в последнем примере (“Prevent Us O Lord”: that in all our works, begun, continued, and ended in thee - " так как все наши труды, начавшись, продолжаются и завершаются в Тебе") народ, вопрошая к Богу о помощи, подтверждает правомочность просьбы тем, что он постоянно пребывает в Нем. В “Christ Rising Again" фигурой noema выражены сила Христа над смертью и грехом (death from henceforth hath no power upon Him - " смерть отныне не сильна над Ним"; to put away sin - " чтобы прогнать грех"), контраст тем смерти (аккордовая фактура) и воскресения и жизни (имитационная полифония).

Если для акцентирования важной мысли на более крупном композиционном уровне Берд прибегает к фигуре noema, то на частном уровне отдельные значимые слова, открывающие или замыкающие вербальную фразу, он подчеркивает ярко-репрезентативными средствами - крупными длительностями, включением кварто-квинтового скачка и неоднократным имитационным повтором мотива.

Музыкально-риторические фигуры в учительных антемах используются как в выразительном, так и в прямом музыкально-изобразительном значении. Так, мы видим catabasis во фразах и словах, содержащих образы падения, опускания, старения (“Behold How Good a Thing”: that fell (" падает"), and did descend upon his beard (" стекает на его бороду"), the mountains doth relieve (" с гор спадает")). Подобным же образом употребляется anabasis: скачок на октаву или очерчивание восходящей септимы в начальном мотиве фразы изображают края одежды священника Аарона (“Behold How Good a Thing”: в тексте антема говорится о мире между братьями, который сравнивается с драгоценным бальзамом, стекающим на бороду Аарона и " края его одежды" - his garment skirts until), высокую гору (“O Lord, Who in Thy Sacred Tent”: and holly hill - " и святой горе"), поступенное движение мелкими длительностями - излияние драгоценного бальзама (“Behold How Good a Thing”: the precious balm - " драгоценный бальзам") или обращение взора псалмопевца на возвышенность (“Unto the Hills Mine Eyes I lift” - " на возвышенность мои глаза я поднимаю").

Таким образом, в музыкальном материале дидактических антемов сочетаются умеренность музыкально-риторических средств, соответствующая наставническому, проповедническому тону, и профессиональная изобретательность композитора, проявляющаяся в искусном выделении важных и красочных, " зримых" мыслей и слов яркими интонационными образованиями.

учительный антем берд музыкальный лексикон

Список литературы