Порядок расположения элементов, связей, отношений в освоении ремесла художника. Скульптура, живопись, рисунок, их структура в учебном аспекте

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тульский государственный университет

ПОРЯДОК РАСПОЛОЖЕНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ, СВЯЗЕЙ, ОТНОШЕНИЙ В ОСВОЕНИИ РЕМЕСЛА ХУДОЖНИКА. СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ, РИСУНОК, ИХ СТРУКТУРА В УЧЕБНОМ АСПЕКТЕ

Рыбаков С.Г.

В данной методике обучения представлена попытка выявить связи видов изобразительного искусства для усиления их положительных качеств и овладения академическим реализмом (ремеслом художника), а также систематизировать ремесленные приёмы и настроить основные "инструменты» (восприятие, осмысление и передачу натуры) с первых шагов обучения рисунку, живописи и скульптуре.

Рисунок и живопись - виды изобразительного искусства, создающие иллюзию объёма в двухмерном пространстве листа (холста). Скульптура-вид пластического искусства, создающий объёмные изображения.

Каждый из видов изобразительного искусства (в своей ремесленной составляющей) имеет родственные черты с двумя другими видами и подпитывается ими иногда настолько явно, что мы говорим о "живописном" рисунке, «лепке" в живописи и т.п. В данной методике обучения скульптуре, живописи, рисунку представлена попытка выявить связи видов изобразительного искусства для усиления их положительных качеств и овладения ремеслом художника (академическим реализмом) в полной мере.

Необходимость освоения ремесла диктуется практикой творчества в любом виде художественной композиции (как в станковой академической, так и прикладной). обучение скульптура рисунок живопись

Дизайн - вид прикладного изобразительного искусства, художественно-конструкторская профессиональная деятельность с целью организации целостной эстетической среды жизни человека. Научная основа дизайна -техническая эстетика. Изобразительно-выразительные средства дизайна являются общими для пластических искусств: точка, линия, пропорция, конструкция, объём, форма, пространство и масса, цвет, фактура, текстура. Художнику-дизайнеру нужно уметь комбинировать эти элементы на основе принципов композиции (соединения частей в определённом порядке), её основного правила гармонии - пропорции золотого сечения. Важная воспитательная функция дизайна, его социально-культурная и социально-политическая роль в жизни общества следует из того, что, придавая определённые функциональные и эстетические свойства, особенности вещам и предметной среде, художник формирует,"проектирует" человека, который будет пользоваться этими вещами и жить в этой среде.

Слово "натура" переводится с латыни как "природа" и имеет несколько значений: "действительность", "то, что реально существует"; "то, что служит предметом изображения для художника". Реализм (от латинского realis-вещественный) в искусстве в широком смысле - правдивое, всестороннее отражение действительности специфическими средствами, присущими видам художественного творчества. В общем плане реализм рассматривается как тенденция развития художественной культуры человечества, продолжающая лучшие традиции мирового искусства, которое есть способ духовно-практического познания действительности. Мерой реалистичности произведения считается степень проникновения в жизнь, отражения её сторон в художественной форме. Для обучения ремеслу художника необходимо изучать натуру путем создания учебных реалистических работ по дисциплинам "Академический рисунок", "Академическая живопись", "Академическая скульптура". Основные принципы подхода к базовым академическим дисциплинам - развитие работы от простого к сложному, от большого к малому, связь объекта и пространства путём соблюдения законов физики (линейная перспектива, ритмы распределения света, пластическая анатомия). Изучение истории искусства, штудирование и копирование работ мастеров прошлого, знание законов композиции приведёт учащегося, преодолевшего все этапы обучения, к единству формы и содержания в его произведениях, к порядку и гармонии в жизни…

Г.Курбе утверждал: "Художник не имеет права изменять предметные формы и тем самым ослаблять их".

О.Роден говорил: "В искусстве прекрасно только характерное" и ещё: "И так как мощно выраженный характер и есть прекрасное в искусстве, то часто наиболее безобразное в жизни - наиболее прекрасное в искусстве. В искусстве безобразно только безразличное, оно лишено внутренней и внешней правды". Обращаясь к молодым художникам: "Великий мастер - тот, кто смотрит своими глазами на то, что все видели, и кто умеет увидеть красоту в привычных, не останавливающих внимание явлениях". Про себя: "Я постигаю всю правду, а не только ту, которая даётся глазу".

Э.Дега высказал такую мысль: "Рисунок - это не форма, это - ощущение, которое получаешь от форм".

Гёте писал: "Художник успокаивается на предмете, он любовно объединяется с ним, он сообщает ему лучшее, что есть в его душе, в его сердце, он вновь создаёт этот предмет".

Особенное отношение художника к природе, объединение с предметом проникнуто напряжённым стремлением понять материальную характерность, а не просто увидеть форму вещи. Возникает очень сложное слияние реакции глаза и мысли, духовной отзывчивости художника. Зрительное наблюдение - процесс активного познания, выявления значения вещей, способного отразиться в их форме, процесс освоения предмета, выяснения его главнейших и необходимых для человека связей. И совершается этот процесс в материале чувственного переживания, в равной степени зависимого от свойств рассматриваемой вещи, точнее, от ощущения этих свойств художником, и от его индивидуальной способности к предметному восприятию. Между художником и вещью нет другого посредника, кроме его собственного видения. Активность видения художника выражается в том, как он видит. В этой работе делается попытка систематизировать ремесленные приёмы, настроить основные "инструменты": восприятие, осмысление и передачу натуры - с первых шагов обучения рисунку, живописи и скульптуре.

Работа с натуры начинается с компоновки изображения выбранного объекта в формате.

Первым действием художника в операции захвата потока визуальной информации из пространства должно быть максимальное обобщение сложного объекта (натуры) до состояния почти абстрактного (геометрического) многоугольника. Затем нужно визуализировать круг (цвет или тон круга должен контрастировать с цветом или тоном натуры и формата). Размер круга -несколько меньше многоугольника (объекта). Круг нужно таким образом навести на многоугольник, чтобы он (круг) скрывал за собой его (многоугольника) основную массу. Выступающие из-за круга края многоугольника будут (как правило) располагаться преимущественно по одному из двух основных направлений (либо по вертикали, либо по горизонтали).Таким образом следует и соориентировать свой формат художнику (подразумевается классический формат - прямоугольный, построенный по закону "золотого сечения").

После успешной ориентации формата в пространстве следует действие-определение размера изображения в формате. Натура (обобщенная до состояния многоугольника) ещё сильнее обобщается до состояния овала, (как бы помещается в "кокон", по своим основным пропорциям соответствующий пропорциям объекта (натуры)). Этот "кокон" имеет свой композиционный центр, который нужно совместить (с определенной степенью свободы, соответствующей темпераменту художника) с композиционным центром формата, располагающимся рядом (как правило, чуть выше и правее) с геометрическим (с поправкой на зрительную ось, идущую слева направо, сверху вниз). После совмещения композиционных центров объекта (натуры) и формата определяется максимально допустимый (с учётом его дальнейшего уменьшения на последующих трёх стадиях плоскостной обрубовки формы) размер. Делается это таким образом, как будто бы объект (превращенный на этой стадии своего развития в "кокон") пульсирует, пропорционально увеличиваясь до максимума, и сокращаясь до среднего состояния.

Этот этап нужно контролировать путём отхода от мольберта (отход зависит от размера натуры и ракурса).

Затем (после осмысления и проверки) нужно перенести полученную визуальную информацию на холст (лист). В формате появилось первое (условное) изображение натуры - "кокон". Правильным будет такое отношение пространства и объекта, которое вызывает ощущение гармонии главного (натуры) и второстепенного (пространства, воспринимаемого как некий неотъемлемый фон). По времени затраты на этом этапе работы должны быть минимальными.

После стадии первичной компоновки в формате следует построение основных параметров объекта (натуры) - стадия больших отношений, разделённая на четыре основных этапа: движение, пропорции, конструкция, форма.

Движение на стадии больших отношений проявляется в работе в виде основных осей, принадлежащих пространству, изображаемому объекту и вспомогательных линий, объединяющих объект и пространство. Их можно классифицировать по принадлежности, но прежде всего, важно определить их статус по двум позициям: какое состояние они отображают - идеальное или фактическое. Идеальное состояние проявлено в вертикальной оси, которая (как правило) проходит через основную массу "кокона". Линия горизонта (располагающаяся на уровне глаз) - одновременно и фактическая и идеальная, так как является одновременно и горизонтальной осью. Фактические линии следует искать после определения идеальных, а вспомогательными проверяются связи и выстраивается логика новых поисков в областях, локализованных, как "объект" и "пространство". Линии перспективных сокращений являются, соответственно, и вспомогательными и идеальными..

Следует обращать внимание на работу руки: на стадии основных отношений удары идут от плеча, работа ведется очень энергично и импульсивно, так как требуется передать основной поток энергий, захваченных с натуры - происходит "раскрытие формата"(кисть - самая широкая, плоская; графит - самая большая мягкость) за минимально краткий временной отрезок (примерно час, затем поток восприятия естественным образом переходит в более плавное русло).

Пропорции - соотношение частей целого между собой - на стадии основных отношений проявляется в виде определения границ осей и линий (идеальных, фактических и вспомогательных (визированием на этом этапе рекомендуется не злоупотреблять).

Конструкция - строение, устройство, взаимное расположение частей - определяет основные конструктивные узлы объекта, как правило, в месте пересечения осей и линий.

Форма - наружный вид, внешнее очертание - на стадии основных отношений проявляет себя прежде всего основным "переломом"обобщённого объёма натуры (который существует в виде "кокона"). Приблизительные границы (края) общей формы определяются только от основных "переломов" формы (в случае несоблюдения этого условия разрушается логика построения реалистического объекта - нарушение основного принципа цельности "от общего - к частному").

На стадии основных отношений наиболее ответственный этап - движение (первый), так как на его долю приходится основной вклад в физическое и энергетическое продвижение работы, пропорции и конструкция находятся в прямой зависимости от характера натуры, а этап работы над формой требует больших затрат ментальной энергии.

Если аналитическая стадия основных отношений пройдена на должном уровне захвата, осмысления и передачи визуального потока информации, то (после проверки) необходимо перейти к синтезу: произвести общий свето-теневой разбор, создавая общую среду, и, тем самым, подготавливая переход на стадию срединных отношений, которая состоит из трех (смешанных из этапов предыдущей стадии) этапов: движение+пропорции, пропорции+ конструкция, конструкция+ форма.

Вторая стадия построения рисунка отличается от первой меньшим количеством этапов (за счёт слияния двух действий в одно, причём в паре есть главное и дополнительное действие), дело в том, что, по мере продвижения от простого к сложному всё больше усиливается тенденция к синтезу качеств.

Движение средних по величине форм очень тесно связано с пропорциями (на второй стадии развития обрубовки в рисунке). Оси средних форм автоматически ограничиваются, пересекаясь с линиями построения формы, конструкции, пропорций и движения первой стадии рисунка.

Пропорции в связи с конструкцией необходимо основательно проверить методом визирования (в отличие от первой стадии).

Конструкция, путём сквозной прорисовки геометрических форм в конструктивных узлах, плавно перетекает в построение переломов и границ формы. Важно, чтобы границы формы были "вылеплены" прямыми (грани обрубовки контролируются по одной ключевой точке и углу фактической или пространственной (вспомогательной) оси). Как только границы формы искуственно стилизуются в "живую" (сложную кривую линию), границы формы становятся абрисом (предельно обобщённое, как правило контурное, лаконичное изображение), что очень хорошо для наброска и губительно для длительной серьёзной академической постановки, где натура должна быть передана максимально точно в связи с пространством (освещение, планы перспективы).Живая форма должна проявиться сама, в результате проведения трёх стадий обрубовки (большими, средними и малыми плоскостями). Отказываясь от полноценной обрубовки формы, учащийся рисовать уходит от реализма в область фантазии на тему натуры, ведь для построения "живой"(кривой) нужно контролировать неизмеримо большее количество точек..

После завершения каждой стадии, каждого этапа учебный рисунок необходимо "балансировать", возвращаясь к предыдущим стадиям и этапам (для проверки и дополнений, образовывая большее количество связей, повышающих точность захвата, осмысления и передачи характера натуры).

Промежуточный этап (между второй и третьей стадией развития рисунка) - построения трёх основных градаций тона для каждой из построенных на предыдущих стадиях (этапах) форм.

Третья стадия развития рисунка - работа с малыми формами (обрубовка деталей) - отличается от предыдущих наличием всего двух этапов - (количественно и качественно) - соединением в пару действий, которые на ранних уровнях развития работы были разделены..движение+конструкция, пропорции+ форма.

Движение осей мелких деталей происходит в границах конструктивных узлов, определённых на предыдущей стадии, после проверки их пропорций детали обретают форму, выстраиваясь малыми плоскостями. После этой стадии (окончание обрубовки) необходимо провести обобщение всей работы (стеркой разобрать светотень, перейти к градациям тона(не менее семи для каждого объекта)) проверить все отношения и приступить к завершающей стадии - передаче фактуры и выявлению акцентов объекта в пространстве.

Ремесленная часть учебной работы на этом окончена, но работу можно и нужно продолжить в творческом плане, чтобы постоянно расширять и развивать рисунок, как вид изобразительного искусства, чтобы понятие "академический" очистилось от эпитетов "отвлечённый" и "чисто теоретический". Термин "реализм" должен в полной мере быть синонимом слова "истинный".

Знаменитый русский художник и педагог Н.П.Крымов считал, что рисунку можно научиться, занимаясь живописью. Методика построения живописной работы и рисунка имеют связи и различия. Основное различие- изобразительное средство- цвет. Колорит- общий характер сочетания цветов в многокрасочном произведении искусства. Колорит у каждого художника свой, обусловленный его особенностями восприятия цвета. Характер взаимосвязи цветовых элементов находится в зависимости, то есть управляется цветотоном (понятие введено Крымовым, который утверждал, что чувство общего тона и есть самое главное в живописи. Он любил повторять своим ученикам, что учит их не живописи, а математике, что отражает его пристрастие к такой живописи, где действуют строго определённые отношения. "Система тона" у Крымова не только средство изображения природы, но и принцип подхода к ней. Развивая стройную теорию строгого господства тональных соотношений над цветовыми в живописи (имея в виду под тоном степень светосилы цвета), то есть чисто эмпирической чувственной реакции глаза на цветовую поверхность, он противопоставляет ряд взаимодействия света и цвета, который поддаётся почти математическому выражению, то есть инструмент исследования, имеющий собственную структурную организацию, метод, принципы которого разработаны аналитическим путём. Сама уверенность в возможности создания этого метода подразумевает такое восприятие мира, которое предполагает наличие в самой реальности исходных основ для него. Тем самым предполагается, что взаимодействия, существуя в природе, подчинены своему внутреннему системному ряду, то есть некоторой логически воспринимаемой структуре, где действуют совершенно обязательные отношения, которые оказывается способной передать созданная художником "система"). Цветотон влияет на цветовой строй, являясь системой тональных камертонов в живописной работе. Основной тональный камертон определяется для света. Краски, как рабочий материал, по отдельности не имеют силы передать живое (реальное) состояние света в природе. Поэтому в колористическое решение необходимо закладывать погрешность на недостаточную силу краски, которой лепят свет, и сознательно закладывать усиление тонального камертона для тени. Понятие «теплохолодность» позволяет управлять лепкой цветом объёма в живописи. Соответственно, нужны тональные камертоны для тепла и холода, а также для локальных цветов. Если в своей работе мы гармонично совместим захват, осмысление и передачу локальных цветов, теплохолодности и цветотона, то должна получиться живопись (независимо от того, какими красками вы пишите (масло, гуашь, акрил)). Лепка в учебной академической работе гуашью на ранней стадии "раскрытия формата" предпочтительнее свободная, текучая, "импрессио".. Крымов считал, что "рисунок должен быть на кончике кисти".. Когда живописец впервые видит новую постановку, воспринимает её ярко и целиком, жалко терять драгоценный порыв на подготовительный, сухой рисунок, который, к тому же "запишется". Первое эмоциональное восприятие натуры нужно перенести в формат, раскрывая его, - то есть, одновременно с компоновкой (от основного живописного момента) создавая иллюзию глубины пространства. Раскрывать формат следует, опираясь на одну из трёх составляющих живописи - локальные цветовые отношения, светотеневой ритм или теплохолодность. Что выбрать - это зависит от многих факторов восприятия.. Локальные цветовые отношения доступны для восприятия даже неопытному глазу, распределение света и тени требует большей концентрации, а теплохолодность видят, как правило, люди теоретически подготовленные.. Первая стадия живописи заканчивается захватом основного живописного момента (то главное в работе, на чём держится весь характер постановки с вашего ракурса), как правило, это один час труда. Разбавителя много, живопись быстрая, текучая, кисть большая, плоская. Работа ведётся без палитры, так как сама является палитрой на этом этапе. Вторая стадия (более спокойная и намного более длительная (целый сеанс)) вначале исправляет ошибки предыдущего периода, затем выбирает за основу одно из двух оставшихся незадействованными в полной мере направлений развития (гризайль, локальность или теплохолодность) и расставляет в ключевых точках работы основные тональные камертоны. Лепка второй стадии более пастозная, мазки - на удар средней по величине кисти. Палитру рекомендуется использовать минимально, по необходимости. Третья стадия длится несколько сеансов, собирается общий колорит, прорабатываются планы пространства, лепится форма деталей (градациями света по вертикали, теплохолодностью по горизонтали, локальностью по глубине), кисть мелкая, лепка сухая, переходящая на фактуру. Палитра приобретает своё значение именно сейчас, так как после набора тона теней в полную силу (с запасом, учитывая светосилу красок) требования к проработке тональных градаций света максимальные (цена ошибки на этом этапе очень высока). Нелишне упомянуть о материале, из которого сделана палитра. Основное требование к нему - он не должен впитывать разбавитель из замеса. Например - бумажная палитра для гуаши "съедает" примерно половину светосилы красочной смеси, причём это становится заметно только на самой работе, замес на бумаге создаёт иллюзию точности подобранного цветотона. Реалистическая работа будет вялой и постепенно подсознательно будет приучать живописца к ненужным компромиссам, разрывая возможности восприятия и передачи, что для учебы неприемлемо.. Завершающая стадия включает в себя проход по всем этапам, начиная с компоновки, особое значение приобретает выбор кисти (круглая-плоская, крупная-мелкая, щетина-синтетика). Диапазон лепки - от отмывки до сухой щетинной кисти (не отвергается и тициановский "десятипальцевый" метод). Критерий оценки - гармоничная связь тона и цвета (Крымов считал, что главная работа сознания живописца в учебной реалистической, академической постановке ведётся с тоном, чувство цвета даётся от природы). Фактура лепки в конце работы должна передавать материальность. Избегать рисования кистью (тонких деталей, контуров и т.п.), которое сразу разрывает связи пространства и объекта, обедняя и выворачивая или уплощая форму, превращая живопись от слова "живо" в декоративно расписанную "картинку".. "Лепишь" - значит пишешь, рисуешь - значит "красишь".. Ещё один опасный вирус для реализма - упразднять или менять по своему усмотрению (конечно же, ради "улучшения" композиции) расположение предметов. Результат обычно - пропущенные или написанные "из ниоткуда" рефлексы (в самых безобидных вариантах). Гораздо вреднее смена вектора развития в сознании от реальности к отсутствию логики. Развитие художественного мышления от естественных (природных) соответствий натуры (в широком смысле понимания этого слова) к гармонической системе, охватывающей все этапы ремесла, - и есть задача реалистическая (то есть достижимая), учебная и академическая (то есть включающая в себя все достижения мировой и российской художественной "науки". Любая логическая конструкция хорошо проверяется на жизнеспособность практикой и самая материалистическая практика для художника - занятие скульптурой, с материалом, существующем в реальном трёхмерном пространстве, с осязаемой плотностью и весом.. Есть два вида занятия скульптурой: ваяние и пластика. Ваять - значит от массы твёрдого материала отсекать всё лишнее, пока взору художника не предстанет искомый образ. Ваянием чаще занимаются для создания творческих композиций. Для обучения основам скульптуры более подходят занятия с мягким материалом (глина) - так называемая пластика. Этапы и стадии построения учебной реалистической академической скульптуры очень близки к этапам и стадиям построения рисунка (учебного, реалистического, то есть - академического). Проверим это утверждение и завершим обзор методик построения основных видов изобразительного искусства, составляющих вместе базовую платформу художественного образования, от которой в дальнейшем и развиваются все виды декоративного искусства (в том числе и дизайн)..

Скульптурные работы подразделяются на два вида: "круглую" скульптуру и рельеф. "Круглая" - это такая скульптура, которая открыта для обзора со всех сторон. Рельеф - объёмное изображение, с одной стороны ограниченное плоскостью (плинт). Вид рельефа зависит от сокращения его объёма. В скульптуре присутствует понятие "высота рельефа". Горельеф -высокий рельеф, в котором объём изображения сокращён менее, чем наполовину. В барельефе изображение выступает над фоном наполовину и меньше полного объёма. Контррельеф - обратный рельеф, изображение находится ниже плоскости фона, используя массу плинта, как пространство ("среду обитания"). Для создания иллюзии полного объёма в разных видах рельефов используются методы трансформации формы. По глубине пропорции гармонично сокращаются - тем больше, чем ближе точка касания к плоскости плинта (горельеф, барельеф). При этом пропорции по двум другим (вертикальное, горизонтальное) измерениям остаются без изменений. Из-за методов создания иллюзии полного объёма рельеф является родственным живописи и рисунку, создающим иллюзию полного объёма в двухмерном пространстве листа бумаги. В "круглой" скульптуре все пропорции во всех измерениях передаются без трансформаций. Метод построения полнообъёмного объекта отличается от методов построения изображения в других видах изобразительного искусства прежде всего тем, что пространство не нужно передавать, оно реально существует. Реально существует и вес материала, поэтому (при больших размерах работы, её "ажурности") нужно построить каркас (в отличии от рельефа, где, в большинстве случаев, роль основного каркаса выполняет плинт). Каркас держит на себе основной вес массы, соответствуя оси основного движения объёма в пространстве. Масса набирается с запасом (в расчёте на 3 стадии обрубовки) - сначала по высоте, затем - по ширине. Следует повернуть работу (одновременно с натурой) на 90градусов и продолжить набор массы в том же порядке, проделав эту операцию с четырех сторон, нужно проверить, как распределена масса относительно каркаса (каркас должен быть весь облеплен, слой массы со всех сторон одинаковой толщины, движение каркаса соответствует основным фактическим осям движения натуры). Затем проводится обрубовка массы основными (большими) плоскостями (фронтальной, правой и левой боковыми, тыльной) с помощью киянки. После обрубовки на плоскостях рисуют основные вспомогательные линии (срединная, фактические оси движения масс по вертикали и горизонтали, проверяются пропорции, исправляются пропорциональные ошибки путём отбирания массы, оттуда, где она в избытке, и добавления туда, где её недостаёт, так же определяются основные конструктивные узлы). Начиная с фронтальной плоскости, работу поворачивают сначала по основным направлениям (правая сторона, тыл, левая сторона), затем, поворачивая (последовательно) на 45 градусов, вспомогательные линии соединяют в общую конструктивно-архитектоническую схему. Проверяется композиция, равновесие суммы движения всех частей. Обрубается масса с помощью средних плоскостей, работа поворачивается на 30 градусов (натура всегда повернута той же стороной, что и работа), на плоскостях делается вспомогательный рисунок (аналогично предыдущей стадии обрубовки), идёт детализированная разработка схемы построения. После исправления ошибок (равновесие, пропорции) и дополнений (конструктивные узлы) обрубовка ведётся малыми плоскостями (угол поворота 15 градусов) по тому же принципу, что и первые две стадии. В результате должна получиться полная детализированная обрубовка модели (характер модели передаётся от стадии к стадии всё более точно). Живая форма проявляется в процессе сглаживания граней обрубовки. Последняя проверка с исправлением ошибок проводится с использованием всех возможных углов обзора (ракурсов) и поворотов (последовательно, на 90,45,30,15 и меньше градусов). После передачи фактуры учебная реалистическая работа по дисциплине "академическая скульптура" завершается.

По закону "золотого сечения" (являющимся, как известно, основным законом гармонии) большое так относится к малому, как малое к среднему, тогда скульптура так же относится к рисунку, как рисунок к живописи (все виды изобразительного искусства объединяет композиция). Осталось только решить (каждому для себя) что есть малое и что большое. Отношения к ремеслу художнику надо проверять творчеством, взгляд на творчество и, особенно, на его направленность, возможно через призму грамотно поставленного ремесла - это, на мой взгляд, самый гармоничный путь развития.

Библиографический список

1. Сапего И.Г. Предмет и форма. Москва, "Советский художник", 1984.

2. Глазычев В.Л. Гемма Коперника. Москва, "Советский художник", 1989.

3. Борис Бродский Жизнь в веках. Москва, "Советский художник", 1990.

4. Чубова А.П., Конькова Г.И., Давыдова Л.И. Античные мастера, скульпторы и живописцы. "Искусство", Ленинградское отделение, 1986.

5. Сокольникова Н.М. Краткий словарь художественных терминов. Обнинск, "Титул", 1996.

Размещено на Allbest.ru