Изучение модерн-джаза в учебном курсе "История джазовой музыки": методический и теоретический аспекты

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Изучение модерн-джаза в учебном курсе «История джазовой музыки»: методический и теоретический аспекты

В последние десятилетия учебные планы специальных музыкальных сузов и вузов дополнились дисциплинами, направленными на изучение и освоение массовой музыки. Таковыми являются курсы «Массовая музыкальная культура», «История стилей эстрадной музыки», «История джазовой музыки», а также «Джазовая гармония», «Импровизация», «Аранжировка». Все они востребованы самой жизнью, нарастающим потоком повсеместно звучащей популярной музыки.

Творческая «продукция» всевозможных стилей, направлений и жанров данной области искусства весьма неоднородна по художественному уровню. То, что существует и появляется в различных сферах массовой культуры истинно талантливого и художественно содержательного, остро нуждается в объективной оценке. Рыночная же практика «сбыта» популярного музыкального искусства этому отнюдь не способствует. Необходимость очищения эфира, TV, фирм аудиозаписей от низкосортного музыкального «товара» ставит вопрос о выработке эстетически обоснованного подхода к отбору музыкального материала, достойного быть объектом внимания и тиражирования средствами массовой информации. Только при условии активного подключения музыкантов-профессионалов к работе по формированию и коррекции репертуарной политики в области массового музыкального искусства возможно достижение позитивных результатов.

Решение описанной проблемы предполагает наличие специалистов широкого профиля, обладающих высокой общей музыкальной культурой и хорошо осведомленных в сфере массовых жанров. Следовательно, перед музыкальными учебными заведениями стоит актуальная задача подготовки соответствующих специалистов, знающих массовую музыку и профессионально ее оценивающих. Среди них должны быть и исполнители, и музыковеды. Сегодня для работы в данной области музыкального искусства готовятся в основном исполнители - выпускники существующих в ряде средних и высших учебных заведений нашей страны отделений «Эстрадно-джазовое пение», «Инструменты эстрадного оркестра». Разработка учебных планов и программ по ознакомлению студентов музыковедческих специальностей с неакадемическими видами современного музыкального искусства начинает разворачиваться.

Чрезвычайно актуальным и сложным в комплексе предметов о массовой музыкальной культуре является курс «История джазовой музыки». Программное обеспечение дисциплины, ее методическая оснащенность на сегодняшний день находятся в стадии становления. Практическая реализация определенных целей и задач требует усиленной совместной работы по освоению материала как от педагога, так и со стороны учащихся. Дело в том, что студенты, изучающие эволюцию джазового искусства во всем многообразии его стилей и направлений, должны обладать достаточным уровнем музыкально-теоретической подготовки. Именно наличие системных знаний, а также владение аналитическими навыками является обязательным условием для освоения наиболее интересных творческих направлений массового искусства.

Одним из них является современный джаз, а именно те сложные его разновидности, которые некогда отпочковались от популярной джазовой музыки и породили нынешние альтернативы «мейнстриму», то есть главному, традиционному течению. Студенческая молодежь жадно тянется к экспериментальной, весьма непростой сфере джазового искусства, но зачастую не имеет соответствующей подготовки и учебных руководств, поэтому в своем познавательном стремлении к современному джазу нуждается в поддержке и усиленной помощи педагога. Выявление трудностей, возникающих в изучении модерн-джаза со студентами, а также выработка принципов подхода к познанию его истоков и специфики определяют цель настоящей статьи.

Джазу, как известно, принадлежит едва ли не самое важное место в истории становления массовой музыкальной культуры недавно ушедшего XX столетия. Жизненная энергия афроамериканской музыки, сокрытая в недрах ее фольклорного происхождения, а также синтез в джазе различных этномузыкальных культур (африканской, креольской или латиноамериканской, евроамериканской) всегда обеспечивали данному феномену Новейшей культуры особую притягательную силу. Магию воздействия джаза определяют импульсивный возбуждающий ритм, ориентация на совместное музыкально-танцевальное действо и в не меньшей степени возможности свободной исполнительской (в том числе танцевальной) импровизации. Они и предопределили в свое время особую роль джаза как «эликсира молодости», возвратившего людям начала XX века опьяняющую радость наивно-природного, массово-общинного наслаждения музыкой. Вместе с джазом возвратилась и тяга к синкрезису в искусстве, к нерасчлененным способам существования звука и жеста, слова и музыки, речевого и вокального интонирования, ритма и телесных движений.

Имеющаяся в распоряжении преподавателей отечественных учебных заведений литература дает возможность весьма обстоятельно изучить джаз, но не столько современный, сколько его предысторию, ранние этапы становления и развития. Наряду с малодоступными зарубежными изданиями на английском, немецком, французском языках имеется немало солидных переводных книг - Ю. Панасье, Дж.Л. Коллиера, У. Сарджента, Фр. Ньютона [3; 7; 8; 15]. Есть интересные труды отечественных ученых - В. Конен, Л. Переверзева, В. Фейертага и других [4; 5; 6; 9; 11-13; 16]. В опоре на многочисленные практические пособия (И. Бриля, Ю. Чугунова, А. Рогачева и ряда других авторов), а также благодаря аудиозаписям и нотным изданиям, можно основательно познакомиться с классическим этапом и расцветом джаза в 1930-е годы, в эпоху «свинга» [2; 14; 17].

Именно со свинговым стилем, получившим всеобщее распространение в США в предвоенные десятилетия, и его последующей «экспансией» в страны Европы и мира в 1940-1950-е годы связаны традиционные представления о свойствах афроамериканского джаза. Мелодичные, танцевальные по своей природе, наделенные завораживающей ритмической «раскачкой» джазовые «стандарты» - в исполнении биг-бэндов Д. Эллингтона, Б. Гудмена, Гл. Миллера и других оркестров - покорили в свое время массовое сознание и надолго утвердились в роли ведущего вида массового музыкального искусства. Воздействие джаза на другие жанры музыкальной эстрады и их сближение породили явления типа «свит» - музыки и так называемый «коммерческий» джаз, имеющие развлекательно-прикладное назначение. Сложившееся восприятие джаза в качестве музыки для отдыха или танцев - вообще в функции звукового фона для приятного времяпрепровождения - прочно закрепилось в сознании большинства потребителей массового искусства.

Между тем в среде самих черных музыкантов Соединенных Штатов созревало в 1940-е годы новое «подводное» течение, готовое сокрушить сложившиеся «удобные», потребительские по своей сути представления о характере и функциях джазовой музыки. В ходе бесед со студентами об истоках модерн-джаза необходимо остановиться на вопросах социологии его происхождения, истории и эстетики. Ведь современный джаз родился на волне растущего самосознания и движения за независимость черного населения Америки, а также, и это весьма показательно, в опоре на возросший музыкантский профессионализм нового поколения джазменов. Именно 1940-е годы определяют рубежность в истории джаза и открывают эпоху модернджаза, а первым стилем в череде современных джазовых направлений выступает стиль бибоп3.

Своим рождением бибоп обязан черным музыкантам: саксофонисту Чарли Паркеру, трубачу «Диззи» Гиллеспи, пианисту Телониусу Монку, ударнику Кении Кларку, гитаристу Чарли Крисчену и некоторым другим. Заглавная роль в разработке нового джазового стиля принадлежит первым трем музыкантам из приведенного перечня известных во всем джазовом мире имен. Аудиозаписи импровизаций Ч. Паркера, Д. Гиллеспи, Т. Монка до сих пор привлекают смелостью и свежестью художественного выражения, будоражат воображение современных профессионалов и любителей джазовой музыки, питают самые интересные эксперименты фри-джаза.

Бибоп вырос из атмосферы джем-сейшн: в 1940-е годы получил известность, а сейчас даже стал исторической достопримечательностью гарлемский клуб «Minton's Playhouse», где в ночное, нерабочее время собирались энтузиасты нового стиля для вдохновенной игры импровизаций, для апробирования своих экспериментов, для обмена творческими находками и непрерывного поиска более острых и выразительных средств музыкального языка. Бибоп полностью изменил всю языковую систему джаза - реформировал мелодику, гармонию, ритм, фактуру; разрушил стандартные синтаксические и композиционные модели, сделал доминирующим импровизационное начало, преобразовал составы инструментальных ансамблей.

Из сказанного становится очевидным, что для понимания новоджазовой музыки необходима основательная слушательская подготовка, владение определенными знаниями и навыками, соответствующая эстетикопсихологическая установка. Только при соблюдении таких условий педагог может рассчитывать на возможность достаточно адекватного восприятия учащимися специфики современного джаза, истинного понимания и оценки творческой фантазии талантливых и высокопрофессиональных музыкантов, стремящихся выразить свое «я» языком новаторской джазовой музыки.

Более трудные задачи встают перед теми, кто пытается практически освоить искусство модерн-джаза. Для этого необходимо изучить его стилистику, выявив наиболее характерные черты этой музыки. Обратимся к данной стороне проблемы.

Свою музыку музыканты бибопа адресовали людям, искушенным в специфике этого рода искусства. Отсюда преобладание камерных, более изысканных форм музицирования. В противовес большим песеннотанцевальным оркестрам свинга, где композитор и аранжировщик главенствовали над солистомимпровизатором, бибоп выдвинул малые ансамбли, в которых каждый из музыкантов является самобытной личностью: солистом - импровизатором - творцом. Поэтому большинство созданных бибопом ансамблей - малые инструментальные «комбо». Прозрачность фактуры, обеспечивающая «разреженное» воздушное пространство, позволяла создавать звуковые партитуры, в которых рельефно звучали и диалогизировали друг с другом голоса всех инструментов. Все это вело к развитию полифонического мышления, чему способствовало также различие тембров и регистровая объемность звучания - не уменьшившаяся в бибопе в связи с сокращением голосов, а даже возросшая.

Радикальные изменения наблюдаются и во временной организации. Во многом она связана со снятием с джаза танцевально-прикладной функции. Наиболее очевидным выражением свойственного боперам напористого, напряженного характера высказывания является преобладание в их музыке быстрых и сверхбыстрых темпов. Fast as possible, Very fast, Fast bebop tempo - такие темповые обозначения встречаются в нотных изданиях музыкальных сочинений бибопа.

Помимо ориентации на стремительные темпы, новое чувство времени нашло отражение в изменившихся и усложнившихся ритмических рисунках. Основными ритмическими единицами - особенно в импровизациях - становятся восьмые, но в их непрерывном беге никогда не возникает абсолютной ровности. Фигуры триолей, переходы к шестнадцатым разнообразят ритмический облик мелодических пассажей.

Метрическая основа, как и в свинге, представлена пульсацией four beat, однако характер ее воспроизведения в инструментах ритм-группы полностью преображен. Фактором радикального реформирования ритма стал категоричный отказ от акцентируемого бита ударных - приема, выполнявшего ранее примитивную функцию подчеркивания счетных долей для танцующих. В бибопе это перестает быть необходимым.

Все эти инновации были развитием идеи свинговой раскачки ритма: постоянного ухода от точно фиксируемых временных отношений, что составляет квинтэссенцию живого джазового исполнительства.

Идея свинговых «уклонений» от метра распространила свое влияние и на синтаксис. Особенно это относится к мелодике, синтаксическая организация которой не подчиняется периодичности квадратных структур и принципу тематической повторяемости. Отсутствие в ней равнодлительных фраз или предложений также является следствием отказа от массовых танцевально-песенных жанров.

Особая роль в стилевых метаморфозах джаза 1940-х годов была отведена гармонии. Звуковысотная область джазовой музыки оказалась подверженной самым смелым радикальным преобразованиям. Студентам желательно объяснить не только факт того, что перелом, происшедший в 1940-е годы, привел к сущностным изменениям джазовой гармонии. Еще более важно осознать то, что толчком, направившим движение новаторов бибопа «к новым берегам», явился бунт против привычных моделей и шаблонов. Его действие просматривается во всех сферах джазовой музыки рубежного периода.

Основным источником, определившим новаторство боперов в гармонической сфере, явилось отражение в ней природных корней джаза, восходящих к музыке черного населения Америки. Условием, обеспечившим радикальные перемены в звуковысотной организации, явилось для боперов освоение достижений техники современного академического искусства. «Вооруженные» самым современным «арсеналом» композиторских средств, они решительно вторглись в область гармонии, долгое время остававшуюся нейтральной по отношению к специфике фольклорных истоков (в отличие от других сторон джазовой лексики).

«Джазовый музыкант освоил технику академической музыки», - считает У. Сарджент, подчеркивающий, как и другие исследователи, важность этого пути в процессе инновационных преобразований гармонии джаза [15, с. 202]. Авторитетные мнения исследователей подтверждаются при обращении к анализу звуковой системы музыки боперов, а эта работа входит в обязательные условия занятий со студентами профессиональных музыкальных учебных заведений. Более того, только при тесном соприкосновении с изучаемой музыкой становится ясным, что для осмысления всех процессов, происходивших в модерн-джазе (начиная со стиля бибоп), необходимо привлечение солидного комплекса теоретических знаний и практических навыков, накопленных в области изучения музыкального искусства XX века.

В ходе аналитических занятий с учащимися оказываются востребованными следующие сведения: о «рыхлых» формах тональности, о рассредоточении тональной устойчивости, о явлении атоникальности, о тонально-переменных структурах, о функциональной многозначности ступеней и аккордов в условиях расширенной тональности, о расширении палитры диссонансных звучаний, о разнообразии интервального строения аккордов, о различных видах полигармонии (особенно о полиаккордике, политональности и политоникальных структурах), о субсистемах горизонтально-мелодического типа, о развитии модального типа мышления, о соотношении модальности с принципами тональной организации и др.

Для большинства учащихся среднего звена освоение этого материала является затруднительным, и лишь упорное стремление к освоению импровизационных возможностей современного джаза и постоянная помощь педагога помогают добиваться определенных результатов.

Следующий шаг к осознанию специфики авангардного джаза связан с пониманием закономерностей рождения фри-джаза. Новаторские находки выдающихся мастеров некогда высвободили джаз от «оков» надоевших самим джазменам популярных музыкальных «стандартов», а позднее - даже от стандартных теммоделей как объектов для варьирования и импровизирования. Сначала этот отказ выразился в сочинении собственных мелодических импровизаций уже не на мелодию какой-либо известной темы, а на ее гармоническую основу. Позднее, в свободном джазе даже эта «привязка» импровизаций к какому-либо заданному стандарту была преодолена. Как пишет Е. Барбан, « «анонимные стандарты» были тематической основой джазовых импровизаций вплоть до бибопа… Авангард же практически излечился от стандартомании, заменив ее полностью оригинальным музыкальным материалом» [1, с. 46].

На пути от бибопа к авангардному фри-джазу сложился целый ряд оригинальных джазовых стилей - кул, хард-бол, афро-куба, вест-коусг-джаз и др. Увлекательные музыкальные путешествия с учащимися по «дорогам» многообразных разновидностей джазовой музыки расширят их художественные горизонты, а в итоге позволят молодым музыкантам более уверенно ориентироваться в данной области искусства - с тем, чтобы уметь отбирать из нее все лучшее и достойное внимания. Практическое же освоение техники и особенностей музыкального языка нового джаза вооружит будущих исполнителей умением творчески самостоятельно подходить к захватывающему своими безграничными возможностями искусству джазового импровизирования.

Список литературы

модерн джаз бибоп музыкальный

1. Барбан Е. Черная музыка, белая свобода: музыка и восприятие нового джаза. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002. 288 с.

2. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано. М.: Кифара, 2003. 258 с.

3. Коллиер Дж. Становление джаза. М.: Радуга, 1984. 389 с.

4. Конен В. Пути американской музыки. М.: Сов. композитор, 1977. 445 с.

5. Конен В. Рождение джаза. М.: Сов. композитор, 1990. 320 с.

6. Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1994. 160 с.

7. Ньютон Фр. Джазовая сцена. Новосибирск: Сибирское универс. изд-во, 2007. 224 с.

8. Панасье Ю. История подлинного джаза. Ереван: Советакан грох, 1984. 142 с.

9. Переверзев Л. Диззи Гиллеспи // Музыкальная жизнь. 1984. №22. С. 22-23.

10. Переверзев Л. Импровизация versus композиция // Музыкальная академия. 1998. №1. С. 125-133.

11. Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки. Изд-е 3-е. М.: Сов. композитор, 1977. С. 365-392.

12. Переверзев Л. Телониус Монк // Музыкальная жизнь. 1985. №16. С. 22-23.

13. Переверзев Л. Чарли Паркер // Музыкальная жизнь. 1984. №10. С. 22-24.

14. Рогачев А. Системный курс гармонии джаза: теория и практика: учеб. пособие для студентов муз. училищ и колледжей. М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2000. 128 с.

15. Сарджент У. Джаз: генезис, музыкальный язык, эстетика. М.: Музыка, 1987. 296 с.

16. Фейертаг В. Джаз. ХХ век: энциклопедический справочник. СПб.: Скифия, 2001. 564 с. 17. Чугунов Ю. Гармония в джазе. М.: Сов. композитор, 1976. 176 с.

Размещено на Allbest.ru