Понятия "фабула" и "сюжет" в учебном курсе оперной драматургии

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПОНЯТИЯ «ФАБУЛА» И «СЮЖЕТ» В УЧЕБНОМ КУРСЕ ОПЕРНОЙ ДРАМАТУРГИИ

Аннотация

Автор исследует специфику оперной сюжетики. Инструментом для изучения становятся понятия из теории литературы (фабула, сюжет, фабульные и бесфабульные события), уточняемые и конкретизируемые по отношению к оперному жанру. Это даёт возможность увидеть особенности оперных сюжетов, в сравнении с литературными, а также сопоставить интерпретацию сходных фабульных схем в операх разных эпох и стилей.

Ключевые лова: оперная драматургия, опера, фабула, сюжет.

Основная часть

оперный драматургия учебный фабульный

Учебный курс Оперной драматургии принадлежит к числу специальных дисциплин, изучаемых студентами-музыковедами. Единого и общепринятого учебника по нему не существует. Основой курса являются установки министерской программы, изданной в 1980-е годы. Также в большой мере в нём используются фундаментальные музыковедческие труды по драматургии оперы, новейшие материалы, вышедшие в свет в последние годы, а кроме того - накопленные на кафедре истории музыки Нижегородской консерватории разработки, методические принципы и подходы к преподаванию данного предмета (прежде всего, работы Б.Ф.Егоровой, многие годы преподававшей этот курс в Нижегородской консерватории). Автор этих строк, ведущий курс Оперной драматургии в последние 6 лет, опирается в нём на обозначенные источники, а также использует некоторые собственные наработки, материалы которых до сих пор не были опубликованы.

Одна из ключевых в изучении оперы проблем - проблема сюжетной организации. До сих пор она не фигурировала специально в учебных пособиях для музыковедов и недостаточно прояснена в опероведении. Относясь к пограничной области между музыковедением, литературоведением и театроведением, она требует комплексного подхода к изучению. Вопросы теории сюжета, закономерностей сюжетосложения, специфики драматических сюжетов получили детальное освещение в исследованиях, посвященных другим видам художественного творчества. Назовем, в частности, литературоведческие труды А.Веселовского, В.Проппа, Ж.Польти, Б.Томашевского, А.Ж.Греймаса, К.Бремона, Б.Гаспарова, театроведческие работы В.Хализева, С.Владимирова, В.Блока, киноведческие исследования Ю.Тынянова, Н.Зоркой. Но прямое применение к опере теоретических построений из сферы смежных дисциплин не всегда уместно и неизбежно требует явной корректировки, а подчас и пересмотра. В настоящий момент, по-видимому, существуют только единичные исследования, посвященных теоретическим проблемам оперной сюжетики: это работы Т.Ниловой [5] и М.Тараканова [6]. И все же многие закономерности, явления и даже ключевые понятия, связанные с проблемами сюжетной организации оперы, остаются непроясненными.

В особенно сложной ситуации в связи с этим оказываются студенты, приступающие к изучению курса Оперной драматургии: анализ сюжетов является необходимой частью анализа оперного целого. Понятия фабулы, сюжета, композиции либретто неизбежно используются ими на практике - и в то же время они не освещаются применительно к опере ни в одном из существующих изданий.

В учебном процессе оказалось целесообразным, отталкиваясь от предлагаемых современным литературоведением формулировок, конкретизировать данные ключевые понятия применительно к опере. Это даёт ключ к изучению специфических закономерностей оперного жанра.

Понятие фабула в литературоведении мыслится как первоначальное, порождающее по отношению к сюжету. «Фабула - это развитие действия в хронологической или причинно-следственной обусловленности» [3; 134]. «Фабула - это цепь действий и перемен, представленная в произведении, но мыслимая как нечто внешнее, что могло бы совершаться в действительности за пределами произведения» [4; 26]. На основе фабулы автором создается сюжет. «Сюжет - это та же цепь действий и перемен, но взятая в авторском освещении, в развитии авторского взгляда от начала к концу произведения» [там же]. Фабула может черпаться из реальных исторических событий, брать за основу происшествия из жизни автора или его близких, из газетных сообщений. Сюжет же представляет собой переработку этих реальных событий под знаком их художественного воплощения. Иными словами, фабула - это концентрированное воплощение событий, это то, что можно пересказать. Сюжет же пересказать нельзя; «сюжет есть всецело художественная конструкция» [7; 183].

Предлагаемое в литературоведческих трудах разделение понятий «фабула» и «сюжет» весьма продуктивно для изучения оперного жанра. Оперируя данными понятиями, мы получаем методологическую основу для сравнения оперного и литературного сюжета, а это, в свою очередь, проливает свет на специфику именно оперной сюжетики.

Сформулированные выше понятия используются на занятиях по Оперной драматургии при рассмотрении конкретных оперных сочинений. Различие между событиями, составившими основу происходящего, и их воплощением в опере - иначе говоря, между фабулой и сюжетом - всегда ощутимо. Опера обладает собственными оригинальными законами, согласно которым фабула превращается в специфически оперный сюжет. Одна и та же фабульная схема, используемая в литературе и музыке, приводит к различной сюжетной реализации. В качестве примера удобно сопоставить фабулу и сюжет пушкинского «романа в стихах» и оперы Чайковского «Евгений Онегин». Фабула (т.е. события, легшие в основу) в обоих случаях оказывается почти одинаковой, исключение составляют немногочисленные побочные сцены романа Пушкина, не вошедшие в оперу, - например, визит Татьяны в пустое поместье Онегина или приезд Татьяны в Москву и поиск подходящего жениха. В целом же фабула романа и оперы - это судьбы героев. Совсем иначе дело обстоит с сюжетом. Сюжет «Онегина» Пушкина - это не только жизнь персонажей, но и картины быта и нравов России начала XIX века, и богатая система авторских «лирических отступлений», предлагающих то иронический, то влюбленный, то осуждающий взгляд на героев и эпоху и высвечивающих эстетическое и жизненное credo самого автора. Сюжет же оперы Чайковского акцентирует наше внимание прежде всего на душевной жизни героев, на глубине их переживаний и трагической основе происходящего. Характерно, что образ Ленского, написанный у Пушкина чуть ироническим штрихом, приобретает в опере серьезную окраску и становится «двойником» главной героини, усиливая тем самым лирическую линию. Таким образом, при использовании сходной фабулы сюжет оперы и романа формируется по-разному. В романе Пушкина «центр тяжести» оказывается смещен от событий к осмыслению российский жизни того времени (сквозь призму событий автор рассматривает целую эпоху). В опере Чайковского «центр тяжести» сдвигается в сторону показа душевных переживаний (на что указывает и данный композитором подзаголовок «лирические сцены»); события жизни героев во многом выступают здесь в качестве внешней мотивировки. И несмотря на множество безусловных параллелей между жанрами оперы и романа [3], сравнение оперы Чайковского с романом Пушкина позволяет увидеть и явные отличия между этими жанрами с точки зрения сюжетной организации.

Как видно из приведённого примера, в опере сюжет нередко подчеркивает лирическую основу происходящего, ставит во главу угла переживания и чувства героев. И события эмоциональные, психологические здесь могут оказаться не менее, а подчас и более важными, чем события «внешние». Равноправие «поступков» и «духовных психологических состояний» рассматривается исследователями как одно из наиболее специфических качеств драматургии оперы [1; 96]. Таким образом, в опере значимые в системе целого события можно разделить на «внешние», фабульные и «внутренние», бесфабульные, лирические. И те, и другие могут получать развёрнутое музыкальное воплощение. Например, в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова «Сеча при Керженце» (симфонический антракт между 1 и 2 картинами III д.) представляет собой музыкальную реализацию фабульного события, а ария князя Юрия «О слава, богатство суетное!» (из предшествующей антракту 1 картины III д.) служит воплощением лирического события.

Итак, в опере большое место занимают события «бесфабульные», лирические. В этом особом, пристальном интересе к эмоциям - существенное отличие оперы и от других разновидностей театра, и от большинства сюжетно-повествовательных жанров литературы, где основу сюжетики, напротив, составляют события фабульные. Важно, что присутствующие в сюжете оперы фабульные события нередко представлены весьма сжато, конспективно. Выделившаяся уже к концу XVII века основная единица структуры оперы - «оперная пара» (речитатив-ария) - закрепила главенство «бесфабульного» повествования. Речитатив призван воплощать фабульные события (персонаж появляется на сцене, рассказывает о случившемся и т.д.), однако в музыкальном отношении речитатив является как бы «слабой долей» по отношению к «сильному времени» - арии (а именно в ней воплощено лирическое событие). Главным оказывается не «то, что произошло», а «то, что я чувствую в связи с этим». Таким образом, зачастую фабула в опере - это «внешний повод» к появлению развёрнутых музыкальных эпизодов: арий, дуэтов, ансамблей и т.д. В сравнении с драмой опера, как правило, значительно беднее в фабульном отношении - ведь необходимо дать место для пространных лирических излияний. При переработке драматического произведения в либретто оперы внимание авторов сосредоточивается прежде всего на главных, ключевых событиях, всё второстепенное при этом отсеивается. Так, при переработке драмы В.Гюго «Король забавляется» в либретто к опере Верди «Риголетто» первоначальный драматический текст подвергся значительным сокращениям, и далеко не все из них возникли из цензурных соображений. Присутствующие у Гюго многочисленные события из жизни королевского двора не нашли отражения в опере; в противовес этому личная драма была укрупнена и сделана более рельефной.

Еще одно отличие сюжетной структуры оперы состоит в акцентировании эпического начала. Эту особенность также удобно рассмотреть, сравнивая оперу с ее литературным прототипом. В качестве примера студентам предлагается обратиться к новелле Мериме и опере Бизе «Кармен». В новелле экспозиция решена совершенно иными, чем в опере, средствами. Новелла начинается с предыстории: описания «знакомства» автора с его главными персонажами - доном Хосе и Карменситой. История же их любви вкладывается в уста Хосе. При этом всё, что предшествует появлению Кармен, обрисовано в его рассказе в нескольких штрихах: жизнь Хосе до поступления на военную службу, назначение в караул на табачную фабрику, его отношение к андалускам - рассказ обо всём этом умещается в один абзац, который заканчивается появлением главной героини. Таким образом, в экспозиционном разделе новеллы на первом плане - фабульная событийность: мы знакомимся с главными героями, узнаём, что дон Хосе - известный бандит, что его разыскивает, а затем хватает полиция, что Кармен - женщина лёгкого поведения, гадалка и воровка и что она очень привлекательна.

Совсем иначе решена экспозиция в опере. Главенствует бесфабульный элемент: перед нами - сцены на площади Севильи; в толпе мы видим солдат, уличных мальчишек, работниц табачной фабрики. Все эти сцены - красочный фон для появления главной героини, они вводят в атмосферу действия и создают ощущение безостановочного бурления жизни, ощущение её наполненности красками, звуками и все новыми и новыми яркими впечатлениями. И в контексте этих сцен появление Кармен, звучание хабанеры, упругое, «упрямое» ритмическое остинато куплетов и ключевые слова («у любви, как у пташки, крылья») воспринимаются как закономерный итог: любовь и свобода - вот высший закон жизни!

Таким образом, в экспозиции «Кармен» Бизе ведущим оказывается эпическое начало. Для этого либреттистами введены массовые сцены, бегло упомянутые или вовсе отсутствующие в литературном первоисточнике. Они как будто не имеют отношения к будущим событиям, но позволяют специфическими - типично оперными - средствами концентрированно сказать (намекнуть, внушить) зрителю-слушателю очень многое. Обратим внимание, что подобная трансформация первоисточника продиктована не спецификой театра как такового, но особенностями именно оперного жанра. В театре драматическом подобная экспозиция была бы невозможной в силу весьма низкой «внешней» информативности вступительных массовых сцен. Основную нагрузку в них берёт на себя музыка: именно она создаёт тот комплекс чувств и ощущений, который, наконец, получает «вещественное» выражение с появлением Кармен. Анализируя дальнейшие сцены оперы, можно увидеть, насколько значимым здесь оказывается эпическое начало. Сходные примеры можно обнаружить и во множестве других оперных сочинений.

Обращает на себя внимание и еще одно качество оперных фабул - их концентрированность, эффектность и некоторая «плакатность» подачи ведущих образов и идей. В отличие от литературных прототипов, оперы нередко поляризуют и делают более рельефными «светлое» и «тёмное», добро и зло, любовь и ненависть и т.д. С этой целью в либретто оперы могут вводиться персонажи, отсутствующие в литературном первоисточнике. Например, возникновение в «Руслане» Глинки отсутствующей у Пушкина Гориславы - покинутой Ратмиром и вечно любящей - во многом объясняется именно необходимостью противопоставить пылкости и изменчивости верность и преданность. Сходные цели преследуют и Бизе и его либреттисты Мельяк и Галеви, вводя в сюжет «Кармен» Микаэлу, едва намеченную в новелле Мериме.

Некоторая прямолинейность и элементарность в показе ведущих событий в опере компенсируется многомерностью музыкальных смыслов. Простые, шаблонные, расхожие фабульные схемы в опере обретают объём именно благодаря их музыкальному прочтению - каждый раз неповторимому и индивидуальному. И это - одна из причин особой любви оперы к стереотипным событийным рядам и даже «бродячим сюжетам». Так, сюжетная схема «любовь и убийство из ревности» рассматривается в рамках курса на примере «Тристана», «Кармен», «Отелло», «Царской невесты», «Пеллеаса и Мелизанды» и т.д. Как примеры воплощения «вечных сюжетов» в курсе фигурируют оперы, связанные с мифом об Орфее (Пери, Каччини, Монтеверди, Глюка, Мийо), с легендой о Дон-Жуане (Моцарт, Даргомыжский), шекспировский «Ромео» в интерпретации Беллини и Гуно и т.д.

Повторяющиеся во множестве опер фабульные схемы как бы выступают в качестве канвы, на которой рука композитора создаёт узоры музыкальной драматургии. Таким образом, выделяя типовое, расхожее, мы получаем возможность установить способы музыкального воплощения расхожих элементов, которые у каждого автора приобретают индивидуальные черты - а через них увидеть особенности интерпретации сходных элементов в произведениях различных эпох, стилей и жанров.

Литература

1. Закс Л., Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперы-драмы // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып.6. СПб, 1991.

2. Захаров В. О сюжете и фабуле литературного произведения // Принципы анализа литературного произведения. Сб.ст. М., Изд-во МГУ, 1984.

3. Кириллина Л. Драма-опера-роман // Музыкальная академия. 1997. №3.

4. Левитан Л., Цилевич Л. Основы изучения сюжета. Рига, 1990.

5. Нилова Т. Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа. Автореф. канд.дисс. М., 1993.

6. Тараканов М. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре. Попытка классификации. М., 2002.

7. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 2001.

Размещено на Allbest.ru