Активизация начального обучения скрипача на основе импровизации

Размещено на http://www.allbest.ru/

Активизация начального обучения скрипача на основе импровизации

Рубан Н.Л.

Во все времена педагоги размышляли над проблемами быстрого и эффективного обучения игре на скрипке. Скрипичная педагогика, как и фортепианная, развивалась по двум направлениям. Первый путь двигательный, к которому активно прибегали теоретики так называемого анатомо-физиологического направления, второй - слуховое обучение, пропагандируемое теоретиками психотехнической школы.

Подробно оба метода рассматриваются О.Ф.Шульпяковым: «При слуховом методе обучения педагог обычно фиксирует внимание ученика на конечной цели движения и нередко оставляет в стороне вопросы, связанные с анализом технических средств. Сторонники же "двигательного" метода, как правило, сразу погружаются в поиски ощущений естественных движений, но при этом теряют конечную цель. Между тем только объединение обеих систем, комбинированное использование обоих методов обеспечивает полную реализацию двигательной задачи, при которой цель движения (звуковой образ) достигается наиболее целесообразными, экономными движениями» [7, 19].

Методика комплексного подхода в обучении прочно закрепилась в отечественной скрипичной педагогике. К примеру, В.Якубовская в методических рекомендациях к пособию «Начальный курс игры на скрипке» пишет: «Никоим образом нельзя сводить задачу педагога только к тому, чтобы обучить техническим навыкам игры на скрипке. Такой метод лишь приведёт к потере интереса к занятиям. Поэтому с первых же уроков целесообразно учить доступные ученику пьески - сперва по слуху, добиваясь правильного интонирования голосом и выразительного пения, затем подбирать их на инструменте. Такой метод будет развивать не только слух, но и музыкальность. Ведь часто в педагогической практике сначала пьеса разучивается по нотам, она осваивается технически, а потом педагог её "омузыкаливает", то есть добивается выразительного исполнения» [8, 3].

Одним из важнейших условий реализации слухового метода, является подбор по слуху. Причем слуховое развитие должно доминировать, опережать двигательное. Но тут возникает коллизия: как можно подбирать мелодию на скрипке, если ученик не обрел элементарных навыков игры на ней? А если начинать с игровых движений, то это уже будет двигательный путь в обучении.

Тем не менее данное противоречие вполне разрешается в рамках слухового метода. Подбор по слуху предполагает поиск, «нащупывание» услышанного. Но для развития слуховой сферы совершенно необязательно, на первых порах, опираться на скрипичную игру. На начальном этапе для маленького скрипача подбор по слуху заключается в следующем: интонирование услышанной мелодии голосом со словами, простукивание ритмической структуры мелодии, сольфеджирование. Параллельно со слуховым развитием будущий скрипач на упражнениях осваивает начальные игровые движения.

Таким образом, через пение, наиболее естественным путем происходит развитие музыкального слуха, причем не только его физических параметров, связанных с чистотой интонации, но и с содержательной стороной: выразительность исполнения, эмоциональная определенность и т.д.

Формирование двигательного аппарата скрипача на основе «звукотворческой воли» (Мартинсен), не единственная функция развитой слуховой сферы. Ведь ребенок приходит в музыкальную школу учиться не просто игре на инструменте, но ещё и заниматься творчеством. Как писал Мартинсен, «творческое начало, зарождаясь в душе как своем первоисточнике, превращается в чувство, становится переживанием и перевоплощается в действие, только возбудив мысль (в музыке - через слух), и уж таким путём включает в указанный процесс и тело» [1, 26].

Главное достоинство слухового метода и активной слуховой сферы - это активизация творческого компонента в обучении. Ведь именно в слуховой сфере сосредоточено образно-смысловое содержание произведения, объект творческих усилий исполнителя. И тем нее менее сама игра по слуху, по своей сути, является весьма привлекательным, но все же репродуктивным процессом. Надо признать, что освоенное умение играть по слуху лишь создает плодотворную почву для подлинной творческой деятельности.

Творческая активность во многом определяется еще одной деятельностью, генетически опирающейся на развитую слуховую сферу и обладающей огромным потенциалом. Она проявляется как высшая степень развития слуховой сферы и художественного мышления музыканта в целом. Эта деятельность - сочинительство. Обращение в процессе обучения именно к этой области повлечёт к наиболее полному раскрытию ресурсов слуховой сферы. А приблизиться к сочинительству на начальных занятиях можно через обучение импровизации.

Импровизация в структуре слухового метода не заняла еще должного положения и нуждается в тщательном изучении. Импровизация (в переводе с латинского - неожиданный, внезапный) - активный творческий процесс, спонтанное воспроизведение музыкальных мыслей, разворачивающаяся во времени с множеством различных вариантов.

Она бывает различных видов: вокальная, инструментальная, сольная, ансамблевая и имеет свои различия в технике. К примеру, это может быть полифоническая импровизация, тогда вступают в силу свои стилистические законы. Но применительно к обучению важно ее разделение на два вида. Известный джазовый композитор и музыкант Эмиль Кунин дифференцирует импровизацию на творческую и ремесленную. В творческой импровизации «ведущую роль играет образная сфера мышления, поэтому результат всегда содержателен. Ремесленная импровизация заключается в том, что в процессе обучения в психику очень прочно закладывается некоторое количество готовых фраз, подобранных таким образом, чтобы они не только хорошо стыковались друг с другом, но и были стилистически однородны. Комбинируя эти фразы в соответствии с гармонией, можно получить внешне вполне приемлемый результат…» [6].

Совершенно очевидно, что творческая импровизация доступна далеко не каждому ребенку. Для этого нужна незаурядная музыкальная одаренность. Но это не означает, что импровизацию вообще невозможно применять в обучении. Ее некоторые формы вполне пригодны для большинства обучающихся. Самый ранний вид импровизации - двигательный, основанный на эмоциональном восприятии слышимой музыки. Двигательная импровизация - движения под музыку, вызванные какими либо ассоциациями (например, волны, или же сказочные персонажи: великаны, гномы) [2, 101].

Можно научиться импровизировать чисто теоретически. Этот путь описан в школе Т. Родионовой [4, 30]. Исходным элементом такой импровизации является подбор по слуху, а затем уже транспонирование, видоизменение изначально выученной песенки. Например, нисходящее движение заменяется восходящим, варьируется ритм, динамика.

Еще один способ импровизировать основан на заучивании определённых «моделей», которые являются вспомогательным материалом для импровизации: «Основа оперативности творчества импровизатора - владение моделями, "строительным материалом", "речевыми единицами"», - пишет А.А.Никитин [3]. Известно, что стремление к импровизации, творческой свободе кому-то дано от природы, и задача педагога - раскрыть эти способности, пойти по пути формирования исполнительско-композиторского мышления. Так называемые, элементарные «модели» (сам термин может трактоваться как в узком так и широком смысле, подробно об этом расписано в книге С.Мальцева «Психология музыкальной импровизации» и диссертации А.А.Никитина) могут быть найдены чисто интуитивно - на начальном этапе, в так называемый донотный период, когда используется только гомофонно-гармоническая фактура.

Импровизация - сочинительство вызывается определённым стимулом, эмоцией возникшей в воображении, и это является главным условием творческой импровизации. Но ремесленный тип, описанный практикующими импровизаторами, заключается в применении мельчайших навыков, «формул». И чем больше знает их музыкант, тем интереснее импровизация.

Самые ранние шаги в этом направлении, конечно же, происходят в области ритма. К примеру, педагог простукивает ритм - ученик повторяет. Затем задание усложняется: надо не повторить, а продолжить ритмическую фразу, начатую педагогом. Кроме того, ритмические формулы отрабатываются на словесном материале (детские стихотворения, считалочки). На этом этапе происходит знакомство с «канвой» мелодии - ритмом и, что немаловажно, с более крупной организующей функцией музыки - метром, формируются понятие элементарной формы - периода и некоторые жанровые характеристики (вальс, марш и др.).

Ритмическая импровизация привносит двигательную активность в обучение скрипача, причем в ее творческо-вариативной форме. В конечном итоге, именно эти навыки образуют ту основу, на которой будет выстроено умение импровизировать. учебный творческий скрипач слуховой

В свою очередь, импровизация позволит сформировать активную слуховую сферу, наполняя учебный процесс новым творческим содержанием. Импровизация позволит сочинять, фантазировать, играть звуками. Вполне возможно, что именно этот тип обучения подойдёт новому поколению, необычайно быстро развивающемуся в эпоху компьютерных технологий и компьютерных игр.

Литература

1. Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. М.: Музыка, 1991.

2. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М.: Музыка, 1977.

3. Мун Л. Импровизация в истории искусств и в учебном процессе // Музыкальная академия. 2008. № 1.

4. Никитин А. Импровизация как метод обучения начинающих пианистов. Автореферат диссертации. Вильнюс, 1981.

5. Родионова Т. Учитесь импровизировать // Музыкальная жизнь. 1990. № 7.

6. Кунин Э. Импровизация - взгляд изнутри и взгляд снаружи. [Электронный ресурс]: Музыканты о классической музыке и джазе. Режим доступа: http://www.all-2music.com/kunin_improviz.html.

7. Шульпяков О. Техническое развитие музыканта исполнителя. ЛГИТМиК. Л.: Музыка, 1973.

8. Якубовская В. Начальный курс игры на скрипке. С-Пб.: Композитор, 2003.

Размещено на Allbest.ru