Ансамблевая педагогика: к истории вопроса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Ансамблевая педагогика: к истории вопроса

В. А. Коломиец

Аннотации

Статья посвящена постановке задач по современному комплексному изучению предмета ансамблевой педагогики.

Ключевые слова: камерный ансамбль, история ансамблевой педагогики.

Ensemble pedagogy: the history of the question

V. A. Kolomiets

Summary. The article is devoted to statement of objectives in contemporary comprehensive study of ensemble pedagogics.

Key words: chamber ensemble, history of the ensemble pedagogics.

Музыкальная педагогика - одна из наиболее консервативных сфер образования, ее основу составляют классические формы искусства и развитие наиболее устойчивых традиций музыкального исполнительства. Разумеется, это не значит, что музыкальное образование не претерпевает изменений, вызванных социокультурными процессами обновления жизни. Напротив, новые подходы должны стимулировать развитие всего спектра методов работы, накопленных ведущими педагогами и исполнителями, поддерживать лучшие возможности творческого и профессионального роста, выявленные в прошлом и в настоящем.

Одним из важнейших компонентов воспитания музыканта-профессионала является ансамблевое музицирование. Игра в ансамбле дает музыканту ничем не заменимые навыки развития слуха, памяти, внимания, штриховой культуры и много других необходимых исполнительских умений. Недаром ансамблевые дисциплины выведены в ряд завершающих музыкальное образование и выносятся на государственный экзамен.

В отличие от теории и методики сольной игры, которым посвящено немало основательных научных трудов, вопросы, связанные с игрой в ансамбле, не имеют на сегодняшний день достаточной базы научно-теоретических разработок (если не считать изданную достаточно давно, в 1971 году, книгу А. Д. Готлиба «Основы ансамблевой педагогики» [1] и методических статей в сборнике Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского «Камерный ансамбль» [2]). Между тем в последние сорок лет актуальность исследований в области ансамблевой педагогики неуклонно возрастала.

Специфика этой музыкально-педагогической сферы заключается в том, что ансамблевая педагогика требует от преподавателя не только владения комплексом специальных знаний, но и глубокого знакомства с обширным репертуаром, а также наличия собственного исполнительского опыта.

Ансамблевое музицирование присутствовало как существенный компонент в профессиональном и художественном воспитании почти всех крупных солистов. Мы прекрасно знаем об этом на примере выдающихся мастеров - Д. Ойстраха, Л. Оборина, С. Кнушевицкого, десятилетиями игравших в трио или дуэтах. К лучшим достижениям мировой музыкальной культуры XX века относятся выступления С. Рихтера с Д. Фишером-Дискау, О. Каганом, Н. Гутман, с Квартетом имени Бородина. Это великие образцы ансамблевых интерпретаций, принадлежащие крупнейшим исполнителям-солистам.

Магия, необыкновенная притягательная сила ансамблевого музицирования - в высокой духовности репертуара, в тех возможностях самореализации музыканта, которые обусловлены атмосферой общительности - доверительностью и открытостью, тесным сотворчеством, столь характерными для жанра камерного ансамбля.

Нельзя не отметить, что случайные совместные выступления не могут соперничать с работой постоянных сыгравшихся составов, никогда не заменят ее. Заложить, упрочить и развить у музыкантов склонность к такой работе, сделать ее насущной потребностью творческой личности - одна из главных задач ансамблевой педагогики.

Если дуэтные ансамбли иногда возникают из сольной деятельности струнников или духовиков спонтанно, то для создания прочных трио или более многосоставных ансамблей необходимы особенный энтузиазм и стремление к совместной исполнительской деятельности. Это неоднократно доказывали всемирно известные трио, такие, как А. Корто - Ж. Тибо - П. Казальс или уже упомянутые нами Д. Ойстрах - С. Кнушевицкий - Л. Оборин.

Рецензируя один из концертов этого знаменитого отечественного трио, известный дирижер Н. П. Аносов писал, что успех его «в способности каждого из участников данного ансамбля поставить свои индивидуальные качества и черты на службу общим стремлениям в музыке, желанию показать не себя, а исполняемое музыкальное произведение» [3].

Уместно вспомнить слова великого русского актера и режиссера М. А. Чехова: «Коллектив, возникающий из желания <…> совместной работы, повышает творческие силы индивидуальности; коллектив же составленный по принуждению ослабляет индивидуальность, лишает ее оригинальности и постепенно придает ее действиям характер механистичности» [4]. Михаил Чехов часто упоминает о чувстве ансамбля как незаменимом и необходимом качестве актера: надо «развить в себе <...> восприимчивость к творческим импульсам других, повышенную степень творческой активности» [5]. Термин «общение» употреблял К. С. Станиславский, который считал умение общаться с партнером обязательным элементом актерского мастерства. Соответствующие понятия применимы и в практике ансамблевого музицирования, конечно, с учетом моментов, отличающих инструментальный концерт от сценического действа в драматическом театре.

Несомненно, и в воспитании музыканта-ансамблиста имеются детали и аспекты, которые сродни воспитанию драматического актера. Слова М. А. Чехова «Внимание есть процесс» как нельзя лучше помогают при овладении одним из важнейших качеств, необходимых исполнителю-ансамблисту. Музыкальное произведение развивается во времени, и неослабное внимание ко всем его деталям является непременным условием исполнительского процесса. Подчеркнем: в ансамбле роль внимания возрастает многократно.

Не менее важный смысл также приобретает проблема интонирования. Б. А. Асафьев подчеркивал, что с первых же шагов обучения музыканту должно с особой устойчивостью и неуклонной методичностью воспитывать отношение к игре как к речи. «Произнесение» музыкального смысла совместными усилиями, единство художественно-эмоциональных представлений, общее осознание интонационных связей - вот далеко не полный перечень задач, стоящих перед ансамблистами. Интонирование пронизывает все сферы музицирования, без него не может быть вызвано к жизни музыкальное произведение. Коллективное интонирование - таким выступает исполнительский процесс в ансамбле: смысл произведения доносится (интонируется) не одним, а двумя или несколькими музыкантами.

Ничто не развивает так слуховое внимание, как игра в ансамбле, потому что слуховое внимание - это умение контролировать динамические, тембровые, гармонические, полифонические, агогические детали. Способность контролировать себя, слышать себя как часть целого в ансамбле - бесценный опыт, который приобретается в совместной игре. Вспоминаются слова А. Б. Гольденвейзера о том, что самоконтроль высокой степени - качество, которое надо постоянно развивать и не терять всю жизнь.

Обратимся к истории. Появление камерно-инструментального жанра в музыкальной жизни России относится к Петровской эпохе, когда ориентир на западные образцы во всех областях жизни русского общества привлек ко двору многих европейских музыкантов. На петровских ассамблеях выступали известный немецкий скрипач и дирижер И. Гюбнер со своим ансамблем, капелла герцога Гольштинского. В XIX столетии камерная музыка была чрезвычайно востребована в русском обществе. Сначала это были всевозможные салоны и музыкальные собрания в домах аристократов и дворянских усадьбах. Открытие Русского музыкального общества (РМО) в 1860 году, основание Петербургской и Московской консерваторий стали мощным стимулом к развитию профессионального музыкального искусства, сказались на концертной жизни столиц и провинции. Профессора консерваторий вели большую концертную деятельность, участвуя в квартетах, трио. И это было вдохновляющим примером для их учеников. Характерно, что выступления студенческих ансамблей проходили не только в стенах консерваторий, были не только частью учебного процесса, но и включались в концертную деятельность РМО. Концертная практика зачастую опережала собственно обучение.

По сохранившимся воспоминаниям о занятия в классе квартета Л. Ауэра, одного из создателей русской скрипичной школы, можно судить о тогдашнем характере работы с ансамблями. Занятия были, скорее, ознакомительными: на каждом занятии партии заново распределялись между студентами, поэтому о постоянных составах не могло идти речи, следовательно, знакомство с музыкой носило достаточно поверхностный характер и сложные технические задачи на практике не могли быть решены. Однако были и положительные моменты: студенты приобретали навыки свободного чтения с листа, быстро расширяли свой музыкальный кругозор, приобщались к коллективному музицированию.

Мнения о необходимости специального обучения искусству игры в ансамбле высказывались уже в начале XIX века. В дальнейшем выдвигались предложения о специализации консерваторских студентов в области камерного ансамбля, даже шла речь об открытии отделения или факультета по такой специализации - с тем, чтобы там обучались те, кто имеет к этому способность и предрасположенность. В 1896 году впервые в концерте студентов Московской консерватории была объявлена фамилия педагога, ведущего ансамблевую дисциплину.

Реформы в системе отечественного музыкального образования, происшедшие после Октябрьской революции, имели большое значение для развития как специальных, так и ансамблевых классов училищ и консерваторий. Были упорядочены сроки обучения, разработаны новые учебные программы и планы. Создание специального класса альта (в 1919 г.), а также включение в учебный план струнников квартетного класса и камерного ансамбля способствовали значительному улучшению и уточнению профессиональной направленности обучения [6]. Широкий размах музыкально-просветительской работы консерваторий наложил отпечаток на учебно-воспитательный процесс, вызвал к жизни создание профессиональных ансамблей - таких, как знаменитый квартет имени Бетховена. Начавшийся процесс преемственно продолжился в последующие десятилетия.

Суммируя сказанное, следует отметить, что, несмотря на богатый эмпирический материал, до сих пор нет исследования, обобщающего весь спектр приемов над ансамблевым сочинением; отсутствуют своды методических рекомендаций по воспитанию ансамблистов, не разработан комплекс психофизических задач, которые, по А. Д. Готлибу, именуют ансамблевой техникой. Соответствующий опыт крупнейших педагогов и исполнителей нуждается во всестороннем осмыслении и систематизации.

Такие исследования будут способствовать тому, чтобы подготовка преподавателей камерного ансамбля носила не только эмпирический характер, но и базировалась на арсенале специальных дисциплин, таких как «История камерной музыки и ансамблевого исполнительства» и «Методика преподавания камерного ансамбля».

камерный инструментальный ансамбль обучение

Литература

1. Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М., 1971.

2. Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М., 1979.

3. Цит. по: Гайдамович Т. А. Русское фортепианное трио: история жанра. Вопросы интерпретации. М., 2005. С. 368

4. Чехов М. А. Литературное наследие: в 2 т. Т. 2. М., 1979. С.257

5. Там же.

6. Давидян Р. Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства и педагогики. М., 1984.

Размещено на Allbest.ru