Методические подходы к организации осознанного восприятия музыкального произведения в процессе обучения игре на фортепиано

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение ребёнка в мир музыки, её выразительных средств и инструментального воплощения в доступной и художественно-увлекательной форме - главная задача начального обучения игре на фортепиано. Основное положение общей педагогики - связь обучения, воспитания и развития - находит здесь свое естественное отражение.

В работе с начинающими должны быть задействованы музыкально-воспитательные приёмы обучения, близкие к общим формам воспитания дошкольников. Именно с первых лет обучения необходим педагог и музыкант широкого профиля, умеющий гибко объединить развитие творческо-слуховых, пианистических, познавательных способностей в единой системе методов и дидактических приёмов обучения. Искусство обучения заключается в умении найти на каждом этапе необходимый комплекс средств для гармонически целостного развития ученика.

Главным положением в системе обучения начинающих пианистов является соединение принципов музыкально-эстетического воспитания с исполнительским обучением. Необходимо стремиться к содержательности, к правдивости исполнения, естественному и красивому звучанию инструмента в сочетании с последовательным усвоением исполнительских навыков.

Методические принципы начальной фортепианной педагогики строятся на важнейших взаимосвязанных звеньях воспитывающего музыкального обучения. В первую очередь акцентируется развитие слуховой и музыкально-образной сфер, эмоционального и интеллектуального начал, художественно-творческой и двигательно-технической сфер, исполнительского и музыкально-теоретического образования.

Все эти принципы учебно-воспитательной работы гибко реализуются в системе музыкально-педагогических и общепедагогических методов и приёмов обучения. Общепедагогические принципы доступности, постепенности, наглядности особенно близки практике обучения начинающих пианистов.

Наиболее действенные методы и приемы в начальном фортепианном обучении следующие: подготовка к восприятию новых для учащегося художественных и пианистических явлений и задач; исполнительский показ; прочное закрепление приобретаемых навыков и знаний; наведение; словесное пояснение; приём вычленения простого в сложном.

Начало работы ученика над музыкальным произведением, отдельными деталями музыкальной ткани, звуковыми и техническими приёмами неразрывно связано с доступностью для него поставленных задач. Каждое новое произведение выдвигает перед ребенкомсвои особые исполнительские задачи. Поэтому уже на начальной стадии изучения нового материала необходима помощь педагога, направленная на подготовку слуха, сознания и игрового аппарата к активному усвоению нового произведения как в целом, так и отдельных, вычлененных деталях. Все эти средства направлены на то, чтобы новое стало близким и интересным, недоступное - доступным, сложное - простым, а непонятное - понятным.

Начиная работать над новым произведением, педагог должен прежде всего увлечь ученика, заставить его пережить новую для него музыку. Подлинно художественное исполнение педагогом произведения целиком, а не формальное проигрывание, как это зачастую бывает, является началом подготовки ученика к восприятию новой музыки. Выявляя реакцию ребенка на прослушанное, педагог дополняет музыку ярким и образным словесным пояснением, прибегая к жизненным и художественным ассоциациям. Чем сложнее музыкальное произведение, тем полнее педагог должен раскрыть его художественное богатство и отдельные выразительные особенности музыкального языка. педагогика фортепиано инструментальный

Особенно специфична подготовка к восприятию и усвоению изучаемой музыки на самой ранней ступени обучения - в первые месяцы занятий. Так, уже при разучивании одноголосных мелодий появляются первые исполнительские трудности - грамотное прочтение нотного текста, ориентация в аппликатуре и приёмах звукоизвлечения, в структурно-смысловой стороне музыкальных построений, в артикуляционных штрихах и динамике. В этих случаях обилие стоящих перед учеником задач часто тормозит главное - восприятие музыки и её осмысленное исполнение. Поэтому, руководствуясь методическим приёмом вычленения простого из сложного, можно облегчить восприятие музыки, временно фиксируя внимание ученика на одних заданиях и допуская при этом лишь приблизительное выполнение других.

С развитием ученика совершенствуется качество его восприятия и гибкость координированного решения художественно-слуховых и исполнительских задач. Появляется большая самостоятельность в отношении к музыке и средствам её исполнительского воплощения.

Дальнейшее усложнение музыкальной ткани и фортепианной фактуры произведений выдвигает новые трудности их изучения. Непосредственное восприятие постепенно переходит в фазу большего осознания учеником поставленных перед ним задач. В связи с этим и подготовка его направлена на восприятие новых, более сложных средств выразительности, новых пианистических приёмов.

В таких условиях велика роль распространённого в практике метода исполнительского показа как средства, подсказывающего пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями.

В зависимости от уровня способностей ученика, его инициативности и быстроты реакций на новое задание формы такого показа могут быть различными. Так, например, при замедленной или неяркой слухо-двигательной реакции на показ выразительной или технической детали исполнения в него можно включать новые моменты, обостряющие слухо-двигательную восприимчивость ребёнка и осознание стоящих перед ним задач.

Одним из таких характерных моментов является преувеличенный, гиперболизированный показ, подчеркнуто демонстрирующий ученику не вполне удающиеся ему звуковые и технические детали исполнения. При обучении маленьких пианистов в этих случаях можно прибегнуть к преувеличенной замедленности темпа в метрически подвижных фигурах, то есть к своеобразному распеванию пассажа; заострению динамической и артикуляционной окраски ярких ритмоинтонаций; преувеличению двигательно-технического приема или тактильного ощущения клавиатуры.

В легких пьесах преувеличенное подчеркивание ритмической пульсации может явиться возбудителем эмоционального восприятия жанра и образного строя произведения. Особенно это сказывается при изучении произведений моторных жанров. Ритмически точный, с элементами преувеличения, двигательный прием в равной степени оказывает воздействие на пульсацию ритма и на организацию техники.

Отмечая актуальность этого приема в практической работе, необходимо, однако, предостеречь от формально-стандартного его применения. Являясь лишь исходным моментом в начальной стадии овладения техническими трудностями, он впоследствии используется учеником более концентрированно лишь для внутренней проверки своих исполнительских ощущений.

Подчеркивая значение показа произведения в классе, следует остановиться и на роли связанных с ним словесных пояснений как необходимого дидактического приема обучения. Словами можно лишь дополнить представления ребенка о художественно-образном содержании произведения, ране показанного ему в живом исполнении.

Чем менее эмоционален ребенок, тем в большей степени пробуждение исполнительской инициативы и интереса его к изучаемому произведению стимулируется образным рассказом педагога с привлечением близких его возрасту сравнений и сопоставлений. Особенно существенна роль показа в соединении со словесными комментариями при выработке у ученика технических навыков. Чем ярче художественно-исполнительская индивидуальность ученика и его интеллектуальные способности, тем больший акцент в обучении переносится с прямых на косвенные приемы педагогического воздействия.

В приеме наведения могут быть использованы близкие детям конкретно-образные сопоставления данного нового задания с ранее уже усвоенным. Так, например, ритмоинтонационный образ марша, впервые изучаемого ребенком, будет ярче воспринят, если сопоставить его с пережитой в опыте вальсовой пластичностью ритмики. Точно так же новый технический прием будет воспринят учеником нагляднее при его сопоставлении с уже ранее закрепленным пианистическим приемом.

Изложенные методические принципы и приемы основываются не только на существующем опыте фортепианного обучения, но и на тех менее изученных в практике методах работы, которые могут еще больше укрепить связь обучения с воспитанием и развитием ученика.

Литература

1. Вицинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. - М., 2003.

2. Вопросы фортепианной педагогики. /Под ред. В.А. Натансона. - М., 1967.

3. Милич Б. Е. Воспитание ученика-пианиста. - М., 2002.

4. Надырова Д.С. Музыкальное развитие в процессе фортепианного обучения. - Казань, 2008.

5. Проблемы фортепианной педагогики в современном аспекте. /Под ред. А.А. Васильева. - М., 2011.

Размещено на Allbest.ru