"Мислити звуками": дидактичні перспективи застосування системи В. Ґуґґенберґера в процесі підготовки студента-трубача

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Мислити звуками": дидактичні перспективи застосування системи В. Ґуґґенберґера в процесі підготовки студента-трубача

Розглянути інноваційну і широко застосовувану в західноєвропейській практиці останніх десятиліть систему підготовки професійних виконавців-трубачів німецького музиканта та викладача Вольфґанґа Ґуґґенберґера. Методологія дослідження ґрунтується на використанні методів: історичного -- у виявленні передумов сучасних музично-педагогічних систем викладання гри на духових інструментах, компаративного -- у зіставленні різних підходів до інтерпретації та принципів професійного навчання на трубі, аналітичного -- у з'ясуванні основних елементів представлених систем. Наукова новизна дослідження полягає у включенні в музикознавчий та музично-педагогічний компендіум вітчизняної науки фактично невідомої та не опрацьованої досі українською мовою системи підготовки виконавця на духових інструментах. Простежені витоки засадничих положень, проведені історичні та тео-ретичні паралелі із системами Рольфа Квінке та Вінсента Ціховіча, а також із теорією Альфреда Томатіса та концепцією потоку Міхая Чіксентміхаї. Підсумовуючи практичне значення системи В. Ґуґґенберґера, виділяємо наступні етапи, які відіграватимуть важливу роль і в щоденній праці українських педагогів над підготовкою виконавців-професіоналів: програма ментального налаштування; етап розігрування; етап виконавства.

Актуальність теми дослідження. З-поміж численних сучасних систем підготовки професійних трубачів, які сьогодні набувають свого втілення в світі, на особливу увагу заслуговує концепція німецького професора Вольфґанґа Ґуґґенберґера (Wolfgang Guggenberger). Вже понад тридцять років цей музикант, успішний не лише як педагог, але й як соліст, не перестає дивувати результатами публіку далеко за межами Західної Європи. Відтак актуальним і для українського му-зикознавства видається докладніше ознайомити фахівців із основ-ними складовими авторської системи підготовки трубача, розробле-ної В. Ґуґґенбергером упродовж років виконавської та педагогічної практики та викладеної в праці «Basics Plus» [2]. Тут необхідно додати, що автор цих рядків особисто стажувався у класі професора Ґуґґенбергера у Вищій музичній школі міста Троссинген (Trossingen), отож загальний огляд доповнений особистими спостереженнями, а також практичними порадами із використання системи у власній педагогіч-ній практиці.

Перед тим, як перейти до докладного розгляду системи, слід від-значити, що Вольфганг Ґуґґенбергер навчався у Мюнхені, в класі сла-ветного Рольфа Квінке (Rolf Quinque) і завершив свої студії у Вищій музичній школі Троссингена в класі професора Горста-Дітера Больца (Horst-Dieter Bolz). Вдосконалював майстерність у Чікаго (США) під керівництвом Вінсента Ціховіча (Vincent Cichowicz), Адольфа Герсета (Adolph Herseth) та Арнольда Джейкобса (Arnold Jacobs). Вже моло-дим виконавцем здобував найвищі нагороди на міжнародних кон-курсах. Упродовж майже двадцяти років (1986--2005) був доцентом та завідувачем відділу духових та ударних інструментів у Консерваторії Ріхарда Штрауса в Мюнхені, з 2005 року -- професор Вищої школи музики в м. Троссинген. Член Німецької Музичної ради, активно ви-ступає як соліст та педагог з концертами та майстер-курсами у цілому світі.

Виклад основного матеріалу. Як бачимо, вже на етапі підготовки та вдосконалення майбутній педагог отримав засади двох провідних шкіл: німецької в особі Рольфа Квінке, відомого своєю авторською системою ASA (Atem-Stьtze-Ansatz, Дихання-Опора-Амбушюр) [7-- 10] та американської, передовсім завдяки спілкуванню із легендар-ним В. Ціховічем, автором концепції Basic Sound (базового звуку). [6]. Тому перед тим як перейти до більш докладного розгляду основ та перспектив системи самого В. Ґуґґенберґера, коротко нагадаємо засадничі принципи двох найбільш відомих його педагогів, оскіль-ки вони безпосередньо вплинули на метод майбутнього автора Basics Plus.

У 1980-х роках низка публікацій німецького трубача та педагога Рольфа Квінке здійснила справжній прорив у методиці викладання гри на духових інструментах. Багатолітній соліст Мюнхенської філар-монії, блискучий виконавець, Р. Квінке ґрунтує свій метод на «трьох китах» -- це дихання (Atmung), опора (Stьtze) та амбушюр (Ansatz), пропонуючи низку вправ для розвитку кожного з елементів. Побу-довані вони за принципом від простішого до складнішого, особлива увага приділена інтервальним легато.

Наріжним каменем системи Вінсента Ціховіча є, поруч із техніч-ним вдосконаленням, ментальні уявлення про звук. Згідно із пере-конаннями американського педагога, формування тонів відбувається насамперед в уяві виконавця: без кропіткої щоденної розумової пра-ці, загального розвитку гра м'язів, навіть найбільш віртуозна, буде позбавлена сенсу. «Якщо ви не доповнюватимете щоденні вправи цікавішим музичним матеріалом, ви просто перестанете зростати. Хтось може розвинути блискучу фізичну вправність, але так і не стати справжнім музикантом» (цит. за: [6, 18]).

Цікаво, що власне ця передумова ментальної підготовки виконав-ця стає основоположною і в системі самого Вольфґанґа Ґуґґенберге- ра, яка не випадково отримала назву Basics Plus, немов продовжуючи засади легендарного американського музиканта. «Кожен виконаний нами звук є виявом нашої індивідуальності і має своє власне життя... Тому навіть вправам для «розігрування» ми повинні приділяти не менше музичної уваги, аніж етюдам чи концертам (зрештою, Кон-церт мі-бемоль-мажор Гайдна також розпочинається простою гамо- подібною фігурою)», -- вважає В. Ґуґґенбергер. Педагог застерігає в першу чергу від рутинності щоденних вправ, коли виникає небезпека звести виконавську концентрацію до звичного технічного процесу і тим самим обмежити задіяність трьох органів чуття: зору, слуху і до-тику. «Фізіологічні складові багатогранного процесу гри на музично-му інструменті здатні функціонувати лише за умови, коли аналітичне логічне мислення лівої півкулі буде збалансованим із емоційним, об-разним, за яке відповідає права півкуля мозку. І тільки засоби нашої уяви здатні уможливити цей баланс» [2, 5].

Автор системи Basics Plus опирається як на власний досвід, здобу-тий у класах В. Ціховича та Р. Квінке, так і на праці видатного фран-цузького лікаря-отоларинголога ХХ ст. Альфреда Томатіса (Alfred Tomatis), котрий першим вказав на безпосередній зв'язок слуху та голосу і розробив систему аудіопсихофонології. «Наші фізіологічні відчуття «сидять» у вусі: напруження і розслаблення, м'язовий тонус, поставу, моторику та дрібну моторику контролює саме вухо. Тому го-воримо про кібернетичний контур регулювання: мозок (команда) -- м'язи (виконання) -- вухо (контроль) -- мозок (коригування коман-ди)» [11, 67].

Важливою особливістю системи вправ Basics Plus є двоголосся. З одного боку, воно, на думку автора, «програмує» нашу концентра-цію обмежитися найважливішим, з іншого -- спонукає мислити і уявляти музичний простір ширшим. Тому вправи розраховані як на виконання соло (другий голос «проспівується» в уяві), так і на заняття у дуеті. Зауважимо, що така побудова інструктивного матеріалу також відповідає основним ідеям А. Томатіса: згідно із трьома законами, виведеними науковцем, людина здатна відтворювати лише ті звуки, які сама чує, відповідно із розширенням слухового простору збільшу-ються й інтерпретаційні можливості (так званий «ефект Томатіса»). Третій закон аудіопсихофонолога полягає в створенні певної м'язової інерційності: зміна фонації пояснюється зумовленістю процесу слу-хового контролю через слухову рефлексію. Тобто слухова стимуляція, якщо її повторювати через певні проміжки часу, модифікувати, за принципом інерційності, процес слухання, і -- як результат -- фона-ція (артикуляція).

Систему Томатіса («Ефект Моцарта») уже досить давно й успішно використовують у підготовці вокалістів, натомість серед виконавців на духових інструментах вона набула меншого поширення. В. Ґуґґен- берґер, не посилаючись безпосередньо на закони Томатіса, природ-но й невимушено застосував їх у своїй системі, адже гортань, ротова порожнина, язик і губи -- головні групи м'язів, які приводять у рух фонічну систему артикуляції -- для музиканта-духовика є такими ж важливими, як і для вокаліста.

Згідно із третім законом Томатіса, слух змушує працювати м'язи, які модифікують остео-м'язове положення середнього вуха. З дру-гого -- фонічною системою рухають вищезгадані групи м'язів, дію яких «запускають» певні нервові механізми. Найбільш звичним сере-довищем для цієї нервово-м'язової сукупності є звучання рідної мови (етнічний слух). Утім, згідно із Томатісом, якщо налаштувати процес слухання на інший тип мовлення, то з часом цілий нервово-м'язовий комплекс почне працювати в «чужому» ритмі: таким чином нова ді-яльність поступово стає спорідненою як через церебральну пам'ять, так і через м'язове тренування.

Отож, поруч із інтенсивною ментальною працею передовсім над музичною уявою, В. Ґуґґенберґер пропонує цілу низку підготовчих м'язових вправ. Перша група вправ скерована на вдих. Для тренуван-ня продуктивного вдиху можна використовувати такі допоміжні під-ручні засоби як надувний матрац чи садовий шланг, або придбати до-ступний у музичних крамницях спеціальний пристрій Breath-Builder .

Друга група підготовчих вправ скерована на видих. Тут, згідно із рекомендаціями В. Ґуґґенберґера, найважливішим є надати потоку повітря енергії руху й швидкості, співмірної зі скрипковим смичком. Від себе додамо, що подібні аналогії зі струнними інструментами по-стійно зустрічаємо в праці Р. Квінке.

Третя група підготовчих вправ -- вправи на внутрішню уяву і концентрацію. Вони активують праву півкулю мозку і мають без-посередній вплив на м'язові функції, а також інтуїтивні реакції. Тут

В. Ґуґґенберґер виводить низку правил, частково співзвучних, як уже зазначалося, із спостереженнями А. Томатіса. Перша і найважливіша засада німецького педагога -- виконавець на духових інструментах повинен мислити як вокаліст. Це означає, що проспівування вну-трішнім слухом є визначальним для концентрації. Ментальний образ для вступної вправи -- «гравець у гольф», м'язи розслаблені й гнучкі, увага сконцентрована на «м'ячі», будь-яка м'язова напруженість бло-куватиме його «рух» (потік повітря).

Розпочинати заняття автор пропонує з вправ із мундштуком. До слова, В. Ґуґґенберґер використовує для цих цілей спеціальну модель мундштука, відому як BERP (Buzz Extensionand Resistance Piece, тре-нер опору та віддачі). Її можна придбати разом зі збіркою Basics Plus. Техніку BERP у підготовці виконавців на мідних духових запровадив 1986 року відомий американський трубач італійського походження Маріо Гварнері (Mario Guarneri). Цей метод дозволяє виконавцеві повністю керувати опором і силою потоку повітря, необхідного для звуковидобування. У Західній Європі метод BERP, поруч із В. Ґуґґен- берґером, використовує вже чимало педагогів.

Наступна група -- робота з одним звуком, а також із легатними поєднаннями кількох тонів. Від неї переходимо до двох груп вправ, скерованих на правильний потік повітря. Загалом цей блок вправ перегукується із системою ASA, запропонованою Рольфом Квінке, і скерований передовсім на дихання-поставу-амбушюр.

Наступним і надзвичайно важливим етапом Basics Plus стає роз-виток звукового чуття (Entwicklung des Klangsinnes). Відштовхуючись від базових потокових уявлень про звук, закладених американським наставником В. Ціховичем (Flow-Studies), В. Ґуґґенберґер фактично втілює у вправах для трубачів т. зв. «потокові стани», відомі з психо-логії як виключно продуктивні -- стани, при яких людина цілковито включена в процес, у те, чим займається в даний момент.

Цікаво, що психологічну концепцію потоку американський вче-ний угорського походження Міхай Чіксентміхайї (Csikszentmihalyi Mihaly) вперше оприлюднив у 1980-х роках, у той час, як В. Ціховіч успішно впроваджував свої Flow-Studies уже з 1960-х. Згідно з вчен-ням М. Чіксентміхайї [3--5], стан потоку характеризується повною захопленістю тим, чим людина займається в конкретний момент, від-чуттям задоволення і впевненістю в собі, вмінням ефективно вирішу-вати проблеми будь-якого рівня складності, активізацією пам'яті та здатностей аналізувати інформацію.

М. Чіксентміхайї запропонував низку вправ та практик, котрі до-зволяють вводити в стан потоку цілі групи людей. Частина цих прак-тик може бути успішно застосована (і застосовується) в процесі під-готовки музикантів. Те, що діяльність музиканта-виконавця є (або повинна бути) засадничо потоковим явищем, підтверджено як бага-толітньою практикою, так і подальшими музично-психологічними дослідженнями в цьому напрямку. Зокрема Андреас Бурцік (Andreas Burzik), відомий сьогодні в Німеччині скрипаль, психолог і педагог, наголошує, що одним із головним завдань вчителя є власне уведення учня в стан потоку, повне заглибення у завдання, занурення у вико-навський процес, задіяність -- але без надмірних зусиль: музикування в першу чергу повинне приносити задоволення. «Потоковий досвід є виявом трансоподібної, комплексної мозкової діяльності, що впо-рядковує свідомість і навіть найскладніші завдання дозволяє вирішу-вати легко, без зусиль» [1, 3].

На аналогічних засадах ґрунтує свої вправи на розвиток слухово-го чуття і В. Ґуґґентберґер. Один із найяскравіших ментальних об-разів, котрий педагог часто використовує в класі для налаштування студента на «потік», -- образ дерева: черпання енергії від землі через коріння і стовбур (відчуття опори через ноги й тулуб) та «видихання» її в інструмент.

Подальша структура Basics Plus подібна до більшості дидактичних збірок даного напряму і побудована за принципом від простішого до складнішого. Три групи вправ присвячені тризвукам, наступних дві -- гами та гамоподібні побудови, опісля -- інтервали. Більшої уваги за-слуговують вправи на амбушюр: як і у посібнику Р. Квінке, головним тут є баланс між напруженням та розслабленням, а також постійний контроль над потоком повітря. Цікаво, що завершується Basics Plus також двома групами вправ на розслаблення. Передує їм найскладні-ший діапазонний блок.

Висновки

Отже, підсумовуючи практичне значення системи

В. Ґуґґенберґера, можемо виділити наступні етапи, які відігравати-муть важливу роль в щоденній праці українських педагогів над під-готовкою виконавців-професіоналі:

* Програма ментального налаштування.

Згідно з рекомендаціями В. Ґуґґенберґера, а також услід за від-криттями А. Томатіса та М. Чіксентміхайї, найбільшої уваги приділя-ємо ментальному налаштуванню студента як на щоденні вправи, так і на концертні виступи. Робота розпочинається із уявлень про звук, який потрібно видобути з інструмента: баланс між напруженням і розслабленням, правильна постава, сконцентрованість на завданні, активна робота уяви -- образи «дерево» та «гравець у гольф». Окремо додамо, що слід постійно мотивувати учнів до збагачення їх духовно-го світу: рекомендувати твори художньої літератури, образотворчого мистецтва, спонукати частіше споглядати красу природи, довколиш-нього світу, займатися несиловими видами спорту. Лише багатогран-на, всебічно розвинена особистість може стати справжнім митцем, музикантом із майбутнім, тому слід за будь-яких обставин уникати обмеженості, фіксованості на технічних труднощах інструмента, ме- ханістичності в щоденних вправах.

• Етап розігрування.

На цьому етапі необов'язково, хоча й рекомендовано, застосову-вати вищезгадані пристрої, зокрема Breath Builder та BERP, можна обійтися підручними матеріалами. Найважливішим на даному етапі є виховання відчуття опору та віддачі потоку повітря, скерованого на чистий резонансний звук. Вправи слід структурувати від простішо-го до складнішого, від окремих тонів до легатних побудов, поступово збільшуючи їх діапазон. Дуже корисними виглядають вправи у дво-голоссі, зокрема і для індивідуальних занять, оскільки вони сприяють розвитку внутрішнього слуху та ансамблевій вправності.

Етап виконавства.

Тут, згідно із вченням М. Чіксентміхайї, найважливішим для педагога є вміння увести учня в стан «потоку», максимальної концентрації на поставленому завданні, яким би складним воно не було, повного злиття з інструментом, цілковитої відданості музичному твору. Влас-тиво, такий підхід до виконавства є найбільш результативним, саме його можна назвати Музикуванням з великої літери: він вимагатиме цілковитої відданості своїй справі як від учня, так і від педагога.

Список літератури

навчання труба музикант

1.Burzik A. Ьben im Flow: Eine ganzheitliche Ьbemethode. Infoblatt vom Musikschulkongress. HCC (Hannover Congress Centrum). Hannover, 2003. 15 s.

2.Guggenberger W Basics Plus: Studien fьr 1-2 Blechblas instrumente im Violinschlьssel. Besetzung: 1-2 Trompeten. Rot an der Rot: Musikverlag Siegfried Rundel, 2006. 141 s.

3.Csikszentmihalyi M. Flow: The Psychology of Optimal Experience. New York: Harper and Row, 1990. 220 p.

4.Csikszentmihalyi M. Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention. New York: Harper Perennial, 1996. 198 p.

5.Csikszentmihalyi M. Finding Flow: The Psychology of Engagement With Everyday Life. New York: Basic Books. 231 p.

6.Loubriel L. Backto Basics for Trumpeters: The Teaching of Vincent Cicho- wicz. Chicago: Scholar Publications, 2009. 131 p.

7.Quinque R. ASAmethod. Bulle: Editions Bim, 1980. 141 s.

8.Quinque R. ASAtechnik. Bulle: Editions Bim, 1982. 90 s.

9.Quinque R. ASAknowhow Bulle: Editions Bim, 1985. 106 s.

10.Quinque R. ASAjazz. Bulle: Editions Bim, 1985. 87 s.

11.Tomatis A. The Ear and the Voice. New York: Scarecrow Press, 2005. 142 р.

Размещено на Allbest.ru