Сучасний погляд на викладання кінорежисури як дисципліни

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сучасний погляд на викладання кінорежисури як дисципліни

Валентин Марченко, Юрій Помазков

Анотація

Кінорежисура, так само як у цілому кіноіндустрія, зазанає постійного впливу нових технологій. Система викладання у профільних вищих навчальних закладах має надавати адекватну відповідь до таких вимог і наближати навчальний процес до реалій сучасного аудіовізуального виробництва. Стат тя презентує погляд авторів на цю проблему та певні висновки з накопиченого практичного досвіду.

Ключові слова: кіно, кінорежисура, вища освіта, методи навчання.

Film directing is under influence of new technologies the same as the entire film industry. The system of student education at high institutions requires the appropriate answer to these permanent changes in order to bring the process closer to the modern audiovisual environment. In this paper authors share the practical experience of several relevant educational techniques.

Keywords: cinema, film directing, high education, education techniques.

Кинорежиссура, как и вся киноиндустрия, находится под постоянным влиянием новых техноло гий. Система обучения студентов в профильных высших учебных заведениях должна дать адекват ный ответ этим требованиям и приблизить процесс обучения к современным реалиям аудивизуально- го производства. Статья представляет взгляд авторов на данную проблему и содержит ряд выводов из накопленного практического опыта преподавания.

Ключевые слова: кино, кинорежиссура, высшее образование, методы обучения.

Майже непомітно і «безболісно» у вітчиз няному кінематографі промайнула технологічна революція і «кіношна спільнота» «прокинулась» у світі цифрових технологій. Світ, що його вже давно опанували кінематографії інших країн. І якщо засвоєння сучасного цифрового аудіо-відео інструментарію не така вже й складна процедура, то підготовка, навчання та виховання вітчизняних режисерів -- професіоналів у кіносвіті -- має ча сом «класичний» характер, а зміна умов існування аудіовізуального простору вимагає інших підхо дів та інших, сучасних методик опанування фаху.

ІТ-технології вже стали невід'ємною части ною кіновиробництва, а підготовка спеціалістів, які поєднують технічну грамотність і креативність творчого підходу, часом, на жаль, все ще лежать у площині «Home Video». Реалії сьогоднішнього кіновиробництва -- це новітні технології, котрі потребують і відповідних фахівців. Режисер, як ніхто інший, зобов'язаний знати, що таке сучас на аудіовізуальна культура. Вирішення багатьох творчих проблем має йти через опанування май бутніми режисерами всіх компонентів ремесла.

Але від початку -- трішки історії вітчизняно го кіновиробництва. На 1991 рік на теренах Укра їни фунціюнували 22723 (!) кінодемостраційні установи (кінотеатри, клуби, мобільні комплек си і т.д.), працювали п'ять заводів «Кінап», котрі продукують специфічне обладнання для функціо нування галузі. В місті Шостка працював надпо тужний хімічний комбінат «Свема», забезпечую чи потребу в кіноплівці не лише кінематографії СРСР, а й значну частину виробництва фільмів у Східній Європі. Вісім кіностудій України (різ них видів кінопродукції) щорічно наповнювали екрани кінопрокату і телебачення фільмами влас ного виробництва, одночасно виборюючи левову частину «союзних» призів і нагород на численних міжнародних форумах та фестивалях. Щоправда, фінансувалось, а відповідно й контролювалось,це системою держзамовлення з центром у Мо скві -- Держкіно СРСР Але обсяги кількості що річно створюваних кіностудіями України стрічок вражають уяву: сам лише «Київнаукфільм» іноді за рік випускав до 300-400 фільмів різноманітно го виду та жанрового розмаїття. Решта студій не завжди могли похвалитися такими обсягами, але, природно, намагалися дотримуватись умовного поділу на види кінопродукції. І це обумовлювало специфіку навчання. Для студій готував творчий склад єдиний на той час вищий навчальний заклад України -- кінофакультет Київського університе ту театру кіно і телебачення імені І. К. Карпен- ка-Карого. Відповідно, державне замовлення на підготовку фахівців планувалось і виконувалось за цільовим призначенням. Режисери-«ігровики» навчались у майстернях «метрів» від ігрового кіно. Випускники документальних і науково-по пулярних чи «телефільмових» майстерень попов нювали лави відповідних студій.

Зрозуміло, що на той час працювала така мо дель абсолютно адекватно. Хоча певні обмеження в ефективності специфіки процесу лежали в двох вимірах. Перший -- майстер-художній керівник створював на курсі культурне середовище, в яко му індивідуальності студентів взаємозбагачува лись культурним надбанням кожного, і другий -- особистий вплив майстра, його смакові та фахові особливості формували часом непогано підготов леного... теоретика в різноманітних мистецьких течіях і особливостях творчого почерку класиків від Ейзенштейна до Тарковського, Фелліні чи Та- рантіно. Ну, а на питання «як робити кіно» від повідь -- «на високому ідейно-художньому рівні», а в практичній площині головний методологічний посил майстра -- «роби, як я». З огляду на вкрай обмежений ресурс можливості реалізації власних екранних робіт (кіноплівкова технологія не з де шевих) студент, як правило, лише на третьому (!) році навчання міг спробувати здобуті теоретичні викладки втілити в екранні роботи. При цьому ре зультат -- «розповзання» теорії і практики часом бував приголомшливий! Все, що так до ладу ви глядало на папері, екран нівелював, виявляючи чи не головну ваду такої системи організації процесу підготовки кінорежисера: абсолютне ненабуття практичних навичок -- ремесла!

А на календарі ХХІ століття! Вже «цифрова ера». Зміна технологій дала можливість змінити й процес фахової підготовки режисерів кіно. Здав на напрацьована методика, що вправно працює вже не один десяток років в американських та й у значній частині європейських кіношкіл, стала доступною у вітчизняній кіноосвіті. Доступність і відносна дешевизна цифрових фото- та відео- камер дала змогу вирішувати чимало проблем. Отже вже і в нас поєднання теорії і практики на решті стало можливим, починаючи із засвоєння елементів усієї палітри режисерських технологій і набуття практичних навичок. Плутанина з побу довою розкадровки зйомочного епізоду діалогу двох персонажів, так званої «вісімки», стає «каме нем спотикання» до моменту «власноручно» ство реного 2-5 хвилинного епізоду -- вправи з усіма виробничими етапами: написання сценарію епі зоду, паперової розкадровки, зйомки і складання в монтажній програмі. Декілька таких вправ (ба жано з «ускладненням» -- спілкування трьох-пя- ти персонажів чи однокадрова «вісімка») і профе сійні навички студента вже стають органічними в наборі виразних елементів режисерських технік. Таких «екранізованих» вправ у процесі засвоєн ня професії кінорежисерського фаху, на наш по гляд, має бути не менше двох десятків, і основна частина має бути реалізована протягом перших 2-3-х років навчання за програмою бакалаврату. Подібні вправи не заміняють, а лише доповнюють щосеместрові короткометражні фільми з повним циклом міні-виробничого процесу від заявки до копії. При цьому це стосується будь-якого виду чи жанру стрічки -- залежно від навчальної програ ми та спеціалізації.

Один з найяскравіших російських режисерів пострадянського кіно Борис Хлебніков, порів нюючи методики навчання в кіношколах Ізра їлю, США, Франції і ВДІКу, слушно зауважив: «в останньому майстри не вчать професії. Адже перше завдання -- на кшталт того, що робить ін структор з водіння. Той випрацьовує в учня чіт кий рефлекс -- коробка передач, зчеплення, газ, гальма, праворуч, ліворуч. А вдіківські викла дачі, не навчивши своїх студентів елементарним речам, наприклад, розкадровці, починають розпо відати про Тарковського і високе мистецтво. Ось ми з вами розмовляємо, і в цій кімнаті знаходяться інші люди. Як розкадрувати цю сцену? Я б зараз про це довго думав, а у студента американської кі- ношколи в голові вже є 15 готових схем, яким його навчили, і йому залишається обрати одну з них. Якщо він майбутній Коппола, то вигадає шістнад цяту, сімнадцяту, вісімнадцяту.» [1].

Ось такий нелегкий спадок комплексу мето дик залишився нам від «єдиноправильної» систе ми «всесоюзної кузні кінокадрів». А ми й досі дивуємось: і чому це наші фільми інколи вигля дають «штучними» і де ця природність і органіка в елементарній побудові простих сцен та епізодів, немовби на екрані не кіно з притаманним йому тяжінням до реалістичності, а театральне дійство зі своєю специфічною умовністю, але ж усе це в переважній більшості -- зона відповідальності режисера.

Режисура кіно, операторська майстерність, драматургія, монтаж, майстерність актора -- ос новні складові фахової майстерності режисера, але без розуміння сучасних «кіномовних» тен денцій і новітніх екранних технологій у сьогод нішньому світі кіноіндустрії професіоналові буде вкрай важко... З огляду на це студентові режисер ського фаху вже з першого курсу вкрай важливо з застосуванням практичних завдань і вправ опа нувати основи суміжних професій -- драматурга, оператора, звукооператора, монтажера продссера, що дає можливість від «паперового» навчального процесу перейти до «екранної» реалізації хоча б на рівні етюдів чи вправ. Саме для цього керівник курсу-викладач, інколи штучно формуючи кіно- групу розподіляє «ролі» з кола однокурсників ре жисерської майстерні за принципом -- у цій робо ті ти «продюсер» колега -- «режисер монтажу», наступний -- «асистент режисера» і.т.д. У роботі над фільмом іншого студента відбувається зміна «ролей», і так рухається «по колу».

Програмне наповнення другого та третього року навчання та професійні дисципліни тради ційно «працюють» за сталою і давно вже відпра цьованою схемою, і ця система достатньо жит тєздатна. Хоча певне «ноу-хау» і тут є в досвіді кінорежисерських майстерень. Традиційно сту денти кінорежисерських спеціалізацій три роки опановують на сценічному майданчику всі пре мудрості акторської майстерності та навички ро боти режисера з актором і не актором, і кінцевий результат кожної сесії -- сценічні етюди, мініви- стави в умовних обставинах аудиторії з нехитрим реквізитом, приблизними костюмами і ширмами, що «грають» стіни, ліс, а інколи навіть. море! Цифрові відеотехнології сьогодні дають змогу перенести частину навчального процесу безпо середньо на екран, наблизивши процес до макси мально реалістичного середовища і отримуючи при цьому нову якість результату.

Традиційна плівкова структура студійного виробництва передбачала наявність на кожній студії власної кінолабораторії з окремими техно логічними підрозділами -- установки світла та кольору під час друку позитивних кіноматеріалів, цех комбінованих зйомок з оптичною трюк-ма шиною, що давала можливість робити міжкадрові «напливи», штучні «рапіди» чи багатошарові екс позиції. Окрім того, -- титрувальний підрозділ зі специфічним оптичним агрегатом, який займав простір понад 50 квадратних метрів. Мультстанок з покадровою камерою -- теж не надто компак тний пристрій з масою заліза, що важив не менш ніж сучасний автомобіль. Ще один студійний цех, котрий, окрім основних операций із запису музи ки й тексту, вирізнявся потужним технологічним комплексом устаткування, яке часом займало 2(!) поверхи і забезпечувало зведення всіх плівкових фонограм на один носій, який потім з магнітної плівки друкувався на оптичну доріжку кінокопії. Але вінцем всієї цієї технологічної армади, що за безпечувала процес створення фільму в монтаж- но-тонувальному процесі (постпродакшн), був монтажний цех теж з робочою станцією, що його лише умовно можна було назівати «монтажний стіл». Насправді ж це більше нагадувало великий заводський токарний верстат -- і за розмірами, і за вагою, бо кіноінженери та розробники чавуну на цей «гаджет» не жаліли.

І ось уся ця інженерна кавалькада з оптичного скла, лампової електроніки та металу, котра вірою й правдою слугувала всім кінематографістам по над 100 років, майже водночас виявилась. мета лобрухтом! А всі операції з обробки зображення та звуку опинились у комп'ютерному «сундучку» або ще краще -- в мобільному ноутбуці. Отже і навантаження на режисера чи режисера монта жу зросло, точніше функціональні можливості й спектр палітри виразних можливостей значно розширилися.

І тут починається найцікавіше -- не так вже й давно фахові виші, готуючи спеціалістів для кіно, взагалі цим не переймались. Знов-таки з те орією монтажу начебто все в порядку, а навчити в будь-якій програмі «клацати» на міжкадрові склейки можна на одній-двох парах, але оперува ти комплексом нового спектра можливостей у но вітніх творчо-технологічних реаліях. тут і в 2-3 роки вкластися непросто, бо засвоєння виразних можливостей технічних засобів і технологій не є таким вже й складним завданням. Проблемою насправді стає оперування цими можливостями для досягнення найкращого результату. І базова основа цього -- все багатство загальної культури й традицій світової культури.

Сьогоднішні обсяги виробництва фільмів в Україні, на жаль, незіставні з минулими чи на віть з кількістю стрічок, що їх знімають щорічно в кінематографічних країнах з потужною і нала годженою інфраструктурою кіно-відео-телепро- кату та сферою виробничих послуг. І, отримав ши диплом кінорежисера, вчорашній студент у пошуку реалізації своїх навичок і вмінь часом може постати перед вибором, який обумовлений реальними потребами та вакансіями сьогодніш нього ринку праці, простіше кажучи на телеба ченні, чи у новітніх структурах, котрі освоюють Інтернет-простір. А там мистецька складова, на відміну від традиційного кіно, займає не таку вже й велику нішу. Готувати студента до потенційної можливості опинитись у такій ситуації -- теж завдання, яке ще вчора не було актуальним. За кладати вміння працювати в різних телеформатах. Засвоїти специфіку створення ТВ-проєктів різно манітних видів та жанрів, вміння орієнтуватись у тематичній політиці різних каналів хоча б на теоретичних засадах сьогодні вельми актуально. І, звичайно, спробувати розібратися в тенденціях і можливостях відеодизайну, візуальних ефектах, композитингу 2D чи SD-анімації -- просто необ хідні умови виховання і підготовки «універсаль ного солдата» мультимедійного «аудіовізуального фронту».

Ринкові умови і майже докорінна зміна умов системи фінансування кіногалузі змінили прак тично всі процеси і психологію режисерського мислення. На вітчизняному кінопросторі потроху з'являються професіонали новітньої формації -- продюсери. З'явились незвичні для вітчизняно го кіно терміни в пакетах паперів, що супрово джують творчі документи, -- product placement, pitching, медиафраншиза... Нині, за умовами часу, режисер, окрім своїх професійно-творчих і технічних знань, має орієнтуватися в світі еко номічних «можливостей» (чи «неможливостей») своїх проєктів. Він повинен бути обізнаним у сфе рі юридичного законодавства, а саме -- знати та захищати свої (та суміжні) авторські права, відпо відно до Закону України, він повинен орієнтува тись у складних змінах, що відносяться до подат кових фінансових інституцій (скажімо, йдеться про спонсорські гроші та правила їх оподаткуван ня). Тобто, готуючи свій проєкт, режисер має про рахувати всі «за» і «проти», однак і це ще не го ловне. Реалізація вже готового фільму (в нинішніх умовах) теж часом лежить на плечах режисерів І тут виходить на поверхню обізнаність режисе ра з психологією як інструментом, що допоможе йому орієнтуватися в перипетіях часу. Тому кур си «Психологія управління», «Авторське право», «Менеджмент і маркетинг», «Продюсер у кіно» стають поряд з основними фаховими дисциплі нами, бо режисерський маркетинг -- це вміння продавати не конкретний фізичний товар, а ідею; точніше -- сукупність ідей: СВІТОГЛЯД.

P. S.: Може скластися хибне уявлення, що автори, аналізуючи переваги та недоліки чинної в мистецьких вузах системи побудови навчання в творчих майстернях, надають перевагу пото ковому процесу, до якого прагнуть адепти Бо лонської системи. Категорічне ні! Лише творчі майстерні з яскравими лідерами-професіоналами з власним індивідуальним професійним досвідом можуть і повинні виховувати і випускати яскраві й несхожиі особистості, якінаділені повним обся гом ремісницьких навичок професіонала. А до сягти цього можна, лише збільшивши кількість часу на індивідуальні години спілкування та кон сультацій. В іншому разі можна отримати загони уніфікованих роботів «від мистецтва». І хто від цього виграє в кінцевому результаті?

навчальний аудіовізуальний кіно монтаж

Джерела та література

1. Сергей Семенов «Сумасшедший неореализм». «Экс перт», № 44, 2012.

References

1. Semenov, S. (2012). Crazy neorealism. «Expert», vol. 44 [in Russian].

Размещено на Allbest.ru