Педагогическое руководство процессом освоения эстрадно-джазового репертуара исполнителями народных песен

Рассмотрение вопроса о тех основаниях, на которых целесообразно осуществлять педагогическое руководство процессом освоения народными певцами эстрадно-джазового вокала, начнём с характеристики аутентичного направления в народно-песенном исполнительстве. Его принципиальное отличие от концертно-сценического направления заключается в максимальном приближении к пению этнофоров - носителей песенной традиции того или иного региона России. Основная проблема, которая встаёт перед преподавателями эстрадно-джазового вокала в работе с учащимися, певческий опыт которых был сформирован в контексте данного направления, состоит в том, что певцы, приступающие к освоению принципиально новой для них вокальной манеры, ранее обучались пению в различных региональных и локальных народно-песенных традициях. Поэтому для каждого из них должна быть продумана индивидуальная траектория развития, максимально учитывающая имеющийся у учащегося певческий опыт, в том числе отличие сформированных у него умений и навыков от тех, которыми ему предстоит овладеть. Однако определение персональной траектории певческого развития ученика является для педагога по классу вокала чрезвычайно сложной задачей.

Как известно, аутентичное направление в изучении песенного фольклора связано с появлением звукозаписывающей аппаратуры, посредством которой исследователи музыкального фольклора обнаружили, по выражению В.А. Лапина, его "чисто звуковую непохожесть" [2, с. 6]. С этого времени в этнофольклористике большое внимание учёные стали уделять выявлению и изучению характерных особенностей русской народной музыки в различных регионах. Так, например, Е.Э. Линёва, отмечая бесконечное разнообразие русского музыкального фольклора, обозначает возникающую для исследователя проблему "объять необъятное" и необходимость в связи с этим сузить сферу своей деятельности, сосредоточив внимание на определённом регионе [3, с. 17].

Огромные масштабы экспедиционно-полевой работы фольклористов, проведённой в последние десятилетия, принесли исследователям новые открытия в этой области и поставили их перед фактом невозможности объяснения постоянно увеличивающегося массива имеющихся данных о русском песенном фольклоре с позиции его концептуальной целостности. Всё более очевидными становятся отсутствие музыкального единства русского народно-песенного творчества, а также его стилевая многокрасочность. В этнографических исследованиях всё чаще подчёркивается сложность и непохожесть музыкального фольклора различных регионов, уделяется пристальное внимание изучению их яркой, самобытной стилистики. фольклор музыкальный педагогический

В этой связи В.А. Лапин указывает: "...невозможно ни перепутать, ни тем более объединить, скажем, курских певиц с архангельскими, а гдовских с донскими казаками. В музыкально-стилевом отношении это разные миры, разное мироощущение, наконец, разные комплексы того, что входит в понятие "петь" (отношение к словесному тексту, манера подачи звуков и артикуляции, вертикальная и пространственная пластика движений...)" [2, с. 6]. Именно эти разные "музыкально-стилевые" миры составляют суть понятия "народная песенная традиция", которая, в свою очередь, является определяющей для всего народного творчества. И от того, в контексте какой из многочисленных этномузыкальных систем происходило овладение учащимся народно-песенным репертуаром, зависят и его индивидуальный певческий опыт, и сформированные исполнительские умения и навыки.

Заметим, что певцов-исполнителей, работающих в русле данного направления, отличают такие голосовые характеристики, как наличие двух регистров (грудного и головного, причём преимущественно используется грудной), достаточно ограниченный диапазон, открытый способ звукоизвлечения, отсутствие вибрато, мощная подача звука, большая динамика, практическое отсутствие агогики и применения динамических оттенков и прочие характерные признаки пения этнофоров - носителей той или иной народно-песенной традиции. Следует отметить, что в традиционном народном пении существует понятие некоего "звукоидеала", но, учитывая многообразие песенного фольклора различных регионов России, оно применимо только в рамках конкретной народно-песенной традиции.

Качественно иную певческую подготовку имеют к началу занятий в классе эстрадно-джазового вокала учащиеся, исполнительский опыт которых был ранее сориентирован на концертно-сценический народный стиль пения.

По словам Л.В. Шаминой, концертное народное пение представляет собой вокально-исполнительский жанр, который обладает самостоятельной эстетической системой, своими особенностями развития и собственным местом в современной культуре. Поскольку сцена диктует свои законы, концертирующий певец осуществляет творческую деятельность в рамках профессионального музыкального искусства, в основе которого лежит особая форма контакта музыканта и аудитории, чего не предусматривает бытовое пение [4, с. 95].

Профессионализация народно-песенного искусства в России осуществлялась на протяжении почти двух столетий: начиная с середины XIX века в нашей стране происходил процесс постепенного "окультуривания" народной песни профессиональными музыкантами. Не последнюю роль в этом играло творчество композиторов, поскольку народно-песенная стихия, по выражению Б.В. Асафьева, питала русское оперное и симфоническое искусство, не говоря уже о камерных вокальных жанрах [5, с. 22]. В области исполнения народных песен постоянно велись поиски новой стилистики и манеры пения. В конечном итоге это привело к обучению народному пению на основе общерусской (наддиалектной) манеры, которая позволяла певцу развивать своё мастерство, не ограничиваясь специфическими признаками диалекта, жанров, репертуара и диапазона, предусмотренных в ходе освоения кого-либо одного музыкального диалекта.

Основоположником школы сценически-концертного народного пения в России считается Е.К. Гедеванова. В своё время она была ученицей оперной певицы В.М. Зарудной и освоила академический вокал, однако, будучи горячей поклонницей русского песенного фольклора, Гедеванова стала инициатором открытия первого в нашей стране отделения народного пения. Это знаменательное событие произошло в 1960 году в Музыкальном училище имени М.М. Ипполитова-Иванова. Первоначально обучение народному пению осуществлялось на отделении академического сольного пения, и преподавали там известные оперные исполнители, у которых за плечами была академическая школа вокала и своё представление об исполнении народных песен. Всё это не могло не сказаться на формировании основных принципов, которые впоследствии были заложены в искусство концертно-сценического народного пения.

По инициативе Е.К. Гедевановой факультет народного пения позднее был открыт и в Государственном музыкальном педагогическом институте (ныне - академии) имени Гнесиных. В настоящее время обучение концертно-сценическому народному пению осуществляется и в ряде других учебных заведений.

В плане рассматриваемой в данной статье проблемы заметим, что в процессе обучения в этом случае ориентация учащихся осуществляется на некий звукоидеал, за который принимается вокальное искусство Л. Зыкиной, О. Воронец, А. Стрельченко и др. Среди основных принципов данного вида вокального искусства, в отличие от традиционного русского пения, следует отметить: обязательное использование вибрато; широкое применение динамических оттенков и агогики; отказ от диалектной манеры пения, характерной для различных региональных традиций; достаточно большой диапазон; широкое использование в песенном репертуаре авторских произведений, написанных в "народном" духе.

Вместе с тем необходимо отметить, что основным признаком, роднящим аутентичный и концертно-сценический стили пения, является открытый способ звукоизвлечения.

Принимая во внимание вышеприведённые характеристики исходной вокальной подготовки народных певцов, приступающих к освоению нового стилевого направления, преподаватели по классу эстрадно-джазового вокала изначально имеют дело с двумя совершенно различными траекториями постановки и развития голоса у учащихся. При этом, несмотря на принципиальное отсутствие в искусстве эстрадно-джазового вокала понятия звукоидеала, в связи с ориентацией этого жанра на индивидуальные особенности исполнителя, тем не менее, можно отметить некоторые общие характеристики данного вида искусства.

К числу таких признаков относятся обязательное использование трёх регистров - грудного, среднего и головного, а также полуприкрытый способ звукоизвлечения. Кроме того, следует отметить применение разнообразных вокальных техник, владение широкой амплитудой динамических оттенков, чёткую дикцию и артикуляцию, ограниченное употребление вибрато (только на протяжённых звуках ближе к их завершению).

Теоретическое исследование данной проблемы привело нас к убеждению, что педагогическое руководство процессом подготовки певцов, владеющих одним из направлений народного пения, к исполнению эстрадноджазового репертуара, может стать более эффективным при применении методики его поэтапного освоения.

Методика поэтапного освоения эстрадно-джазового репертуара исполнителями народных песен

Разработанная и апробированная нами в работе со студентами музыкального факультета Московского педагогического государственного университета методика постижения исполнителями народно-песенного репертуара эстрадно-джазовой манеры пения состоит из четырех этапов.

Первый этап (начальный, поисковый) предполагает постепенный переход от народного репертуара к эстрадному. При этом в репертуар исполнителя включаются песни, предполагающие сочетание народной манеры пения открытым звуком с пением в грудном и головном регистрах в декламационно-речевом стиле, достаточно часто используемом в эстрадном вокале. В качестве примера можно привести песню "Ваня" (музыка и слова А. Ракитина, Ю. Усачёва, Т. Кузнецовой). Показательна в этом отношении и песня "Ноченька" (музыка М. Некрасова, слова А. Батьковского), в которой также применяется декламационно-речевой стиль пения, однако не в грудном, а в головном регистре в средней динамике. При этом в припеве есть фрагмент с использованием народной манеры исполнения.

На данном этапе освоения эстрадно-джазовой манеры пения учащимся можно порекомендовать близкую к народной стилистике песню "Посидим, поокаем" (музыка И. Резника, слова В. Муромцева), народную песню "Реченька" (в эстрадной обработке). Специального внимания заслуживает репертуар отечественных исполнителей, работающих в стиле этно-рок, этно-джаз, фольк-рок. Не следует пренебрегать и вокальными образцами на иностранных языках. Например, песня "Zomby" из репертуара рок- группы "Cranberries" представляет собой яркий пример насыщения музыкальной ткани ирландскими народными интонациями. В этом отношении интересен и опыт творческой переработки фольклора ямайскими певцами Sean Paul и Bob Marley.

Второй этап постижения эстрадно-джазовой манеры пения условно обозначен нами как академический. Его предназначение заключается в овладении учащимися техникой прикрытия звука. Как известно, основным признаком народного пения является открытое звукоизвлечение, в то время как в академическом вокале используется прикрытое, а в эстрадноджазовом - полуприкрытое. Практика показывает, что если такой переход осуществляется постепенно - от открытого звукоизвлечения к полуприкрытому, то это часто заканчивается неудачей, поскольку разница между данными манерами несущественна, и учащиеся часто "срываются" на привычный их голосовому аппарату открытый способ звукообразования. Избежать этого помогает направленность внимания обучающегося на овладение им совершенно противоположной манерой пения в академическом стиле.

На данном этапе в учебный репертуар целесообразно включать арии из мюзиклов, исполнение которых в настоящее время является обязательным для эстрадно-джазовых вокалистов. Работа над таким материалом, помимо освоения прикрытого способа звукоизвлечения, способствует расширению певческого диапазона учащегося, формированию умения использовать все регистры голоса, достижению сглаживания межрегистровых "швов", овладению культурой использования вибрато.

Третий этап постижения эстрадно-джазовой манеры пения - джазовый. Его предназначение заключается в овладении учащимися основными вокальными приёмами, используемыми в джазовом пении. Включение джазовой стилистики в репертуар именно на третьем этапе представляется нам достаточно логичным, поскольку исполнители народного репертуара уже знакомы с законами импровизации и творческого варьирования песенного материала. Освоенная ими на втором этапе манера прикрытого пения позволяет мягко перейти к исполнению джазового репертуара на языке оригинала, который, в свою очередь, предполагает более "прикрытое" и "заглублённое" артикулирование, в отличие от русского языка.

На данном этапе репертуар исполнителя обогащается джазовыми образцами, помогающими учащимся овладеть такими приёмами вокальной стилистики, как свингование, свободная ритмика, off-beat-акцентирование, обильное использование мелизматики, блюзовый лад, и характерной для джаза интерваликой. В центре внимания преподавателя - дальнейшее расширение певческого диапазона и использование всех регистров голоса. Однако не менее важно уделять внимание исполнению разучиваемых образцов в грудном регистре.

Четвёртый этап постижения исполнителями народно-песенного репертуара эстрадно-джазовой манеры уже может быть обозначен как эстрадно-джазовый. На этом этапе обучения осуществляется синтез всех полученных ранее умений и навыков, а также последовательное и целенаправленное освоение эстрадного вокала.

Принимая во внимание, что основной характеристикой эстрадного пения является тип звукоизвлечения, наиболее приближенный к разговорной речи, в репертуар певца включаются произведения современной отечественной эстрады, которые построены на сочетании декламационного и кантиленного способов звукоизвлечения, чрезвычайно разнообразны по динамике и диапазону, содержат разнообразные элементы джазовой стилистики и мелизматики, подразумевают наличие у исполнителя чёткой дикции и артикуляции.

Особое внимание на этом этапе обучения продолжает уделяться работе над применением учащимися приёма вибрато, так как освоение его, как правило, вызывает трудности и требует отработки на разном в стилевом отношении репертуаре. У учащихся, ранее певших только в аутентичной народной традиции, как правило, нет опыта использования указанного приёма. Следовательно, задача педагога состоит в том, чтобы "поставить" учащемуся вибрато и научить применять его в соответствии с требованиями эстрадно-джазового пения. Если же учащиеся ранее обучались концертносценическому народному стилю вокала, то преподаватель обычно имеет дело с постоянным использованием вибрато, как в академическом пении. При этом у низких голосов оно зачастую перерастает в широкое, "раскачанное" вибрато, а у высоких - в высокочастотное, дребезжащее, которое принято обозначать термином "барашек". Во избежание последнего необходимо научить таких исполнителей использовать "прямой" безвиб- ратный звук.

К окончанию обучения, как показывает наша педагогическая практика, учащиеся не только имеют в своём исполнительском арсенале уже большой диапазон певческого голоса, могут использовать все его регистры, демонстрируя при этом единообразное ровное звучание по всему объёму, грамотное применение вибрато, но и овладевают основными техническими приёмами различных вокальных стилей, необходимыми для исполнения эстрадно-джазового репертуара.

Подводя итог, следует отметить, что предлагаемая нами методика поэтапного освоения эстрадно-джазового вокала исполнителями народных песен впервые осуществлена на стыке двух стилевых направлений вокального искусства и имеет большие перспективы в научно-практическом и теоретическом применении. Данная статья выполнена в контексте научной работы кафедры методологии и технологий педагогики музыкального образования Московского педагогического государственного университета. Автор выражает благодарность Соколовой Татьяне, принимавшей активное участие в осуществлении данного исследования.

This article was designed in the context of the research for the Department of Methodology and Technology of the Music Education of Moscow State University of Education (MSPU). Author expresses his gratitude to Sokolova Tatyana who deeply participated in the research.

Список источников и литературы

Авторы

Пивницкая Ольга Васильевна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры методологии и технологий педагогики музыкального образования

Московский педагогический государственный университет (МПГУ), 199991, Москва, Российская Федерация

Olga V. Pivnitskaya, PhD in Pedagogy, Associate Professor at the Department of Methodology and Technology of the Music Education

Moscow State University of Education (MSPU), 199991, Moscow, Russian Federation

Размещено на Allbest.ru