Вопросы специфики речевого воспитания актеров в китайских театральных школах. Проблема "жизненности"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Вопросы специфики речевого воспитания актеров в китайских театральных школах. Проблема «жизненности»

Юй Ядун

Юй Ядун, преподаватель актерского мастерства и сценической речи, Чженцзянский университет коммуникации (г. Чженцзян, КНР); аспирант кафедры сценической речи, Российский государственный институт сценических искусств (г. Санкт-Петербург, РФ)

В российской театральной педагогике нет четкого разграничения между воспитанием артистов театра и кино: и те, и другие готовятся в одинаковых условиях. Первичным является умение играть в драматических спектаклях. Подобное отношение к проблеме наблюдается и в вузах Китая. Приемы обучения речи актеров кино и актеров театра не различаются. Однако отрицать наличие многих отличий в актерской практике не приходится. Одно из главных различий - степень «жизненности» речевого искусства актера. В статье рассматриваются базовые аспекты методологии речевой педагогики Китая. Проблема «жизненности» актуальна не только для обучения актерскому мастерству, но и для преподавания сценической речи. В процессе речевой подготовки студентов возникают многие сложности. Важнейшая из них - стремление студентов и молодых актеров подменить реальность бытия некоей другой реальностью, создать на сцене или на экране симулякр вместо реального персонажа. Обретают виртуальную реальность манипуляции с голосами и с речью, создаваемые специальной электронной аппаратурой, микрофонами, фронтальным разворотом актера на публику, что придает речи актера особую форму старинного «риторического стиля». Социальная реальность программирует актеров на бездумное потребление, на делание продукта, на экономическую выгоду.

Речевые педагоги должны непременно стремиться к тому, чтобы не только оснащать актеров техническими средствами, но и прививать им вкус к истинной театральности на сцене и к истинной искренности в киноискусстве. Голосоречевой аппарат должен быть настроен столь тонко и филигранно, чтобы передавать малейшие нюансы эмоционального состояния артиста. Стремление к жизненности и простоте выражения на экране является ключевым моментом в «достоверности» картины, но простота эта достигается не за счет отказа от глубинного проникновения в искусство речи, а в силу высочайшего мастерства и тончайших настроек психофизических связей с речевым аппаратом.

Ключевые слова: искусство актера в драматическом театре и в кино, сценическая речь, экранная речь, речевая педагогика.

THE SPECIFICS OF THE SPEECH EDUCATION OF ACTORS IN CHINESE THEATER AND FILM SCHOOLS. THE PROBLEM OF “VITALITY”

Yu Yadong, Instructor of Acting and Stage Speech, Zhejiang University of Communication (Zhejiang, China); Postgraduate of Department of Stage Speech, Russian State Institute of Performing Arts (St. Petersburg, Russian Federation)

речевой педагог студент актерский

In the Russian theatrical pedagogics there is no accurate differentiation between education of actors of theater and cinema, both prepare in identical conditions. Such attitude to a problem is observed also in higher education institutions of China. Methods of training the speech of theater actors does not differ. However, it is not necessary to deny existence of many differences in actor's practice. One of the main distinctions is a degree of vitality of the actor's speech art. In this article, basic aspects of methodology of speech pedagogics of China are considered. The problem of “vitality” is relevant not only for training in “acting skills” but also for teaching “the scenic speech.” In the course of the speech training of students, there are many difficulties. The most important of them is the aspiration of students and young actors to change reality of life for certain other reality, to create on the stage or on the screen a simulacrum together of the real character. Find virtual reality of manipulation with voices and with the speech, created by the special electronic equipment, microphones, a frontal turn of the actor on public. The social reality programs actors on thoughtless consumption, on making of a product, on an economic benefit.

Speech teachers have to aspire to that not only technical means to equip actors, but also to impart them taste to true theatricality and true sincerity in motion picture art. The aspiration to vitality and simplicity of expression on the screen is the key moment in “reliability” of a picture, but this simplicity is reached not due to refusal of deep penetration into art of the speech, but in force owing to the highest skill and the thinnest settings of psychophysical communications with organs of articulation.

Keywords: art of the actor in drama theater and cinema, scenic speech, screen speech, speech pedagogics.

В российской театральной педагогике нет четкого разграничения между воспитанием артистов театра и кино. И тех, и других готовят практически в одинаковых условиях, с отклонениями к той методологической основе, приверженцем которой является руководитель курса. Иногда (чрезвычайно редко) различия касаются специфики работы в кино. Студентов учат работать перед камерой, с микрофоном, учат «не выходить из кадра». Но даже если привести в пример РГИСИ, совершенно очевидно - несмотря на то, что в дипломе указана специальность «актер театра и кино» - студентов готовят только к сценической практике. Нет определенной направленности на специфику работы именно в кино или же исключительно на театральных подмостках. Первичным является умение играть в драматических спектаклях. И вся методологическая образовательная база подготовлена таким образом, чтобы студент уверенно чувствовал себя на сцене. Речь студента готовят к возможности звучать на больших пространствах. В российских вузах подобная методика основательно укоренилась. Хоть мы и можем встретить упоминания о включении в программу российских театральных вузов таких специальных разделов, как «озвучание», но эти разделы, как правило, лишь слегка затрагиваются.

Подобное отношение к проблеме наблюдается и в вузах Китая, специализирующихся на подготовке актеров кино.

Редкие отсылки к проблемам воспитания актера кино все-таки есть. Достаточно интересной выглядит работа китайского педагога Чжан Цзиньхуэй «О сходстве и разнице между языком драмы и языком кино и телевидения» [12]. Китайский специалист стремится определить разницу и точки соприкосновения между речью на сцене и речью на экране. Прежде всего Чжан Цзиньхуэй дает толкование тому, как должна звучать специфическая речь артиста кино и телевидения. Она отмечает важнейшее требование: речь актеров не может не соответствовать жизненной речи. А если так, то актерам необходимо говорить очень естественно, чтобы в их речи не было наигрыша и преувеличений. Вместе с тем Чжан Цзиньхуэй констатирует, что речь в кино и на телевидении так же, как и в драме, обладает тремя формами: аналогична монологу, диалогу и повествованию [12, с. 105]. Автор статьи убеждена в неразрывной связи между речью на сцене и речью на экране: «Как известно, - пишет Чжан Цзинхуэй, - телеспектакли рождаются из спектаклей драмы. Зарождение драмы можно проследить еще со времен далекой Древней Греции, а развитие кино и телевидения занимает короткий период в сто лет. И все же кино и драма неразрывно связаны, поэтому развитие кино надо рассматривать в связке с развитием драмы. Многие актеры кино и телевидения изначально были актерами драмы» [12, с. 105].

Анализируя учебные программы по сценической речи в двух ведущих вузах Китая - Центральной театральной академии и Пекинской академии киноискусства, - Чжан Цзиньхуэй указывает на заметное сходство в методах голосоречевого обучения актеров кино и актеров драмы. Такое же сходство, между прочим, мы можем наблюдать и в речевой подготовке актеров кино во ВГИКе и актеров драматического театра в театральных вузах Москвы. Одним из примеров этого совпадения является участие заведующей кафедрой сценической речи ВГИКа, профессора А. Д. Егоровой в составлении программы обучения сценической речи в театральных вузах России, автором которой она является наряду с ведущими педагогами театральных школ профессорами И. Ю. Промптовой, А. М. Кузнецовой, В. Н. Галендеевым, Т И. Васильевой [8]. В этой программе не оказалось ни одного слова об особенностях или специфике воспитания речи актеров кино.

Действительно, в основе такой методической близости, по нашим предположениям, лежат следующие методологические мотивы:

- актерская речь - будь то театр, кино или телевидение - непременно должна быть «живой», естественной, но эта речь не может копировать бытовую речь, речь обиходную, часто просторечную; сценическая речь и речь в кино отличается особой образностью, требующей при реализации нюансировки выразительных средств; речевое искусство актера театра и киноактера сближают совпадающие отличия их от речи в жизни;

= драма и кино - искусство действия; суть искусства актера драмы и в такой же мере суть искусства киноактера заключается в последовательности психофизических действий в роли; поэтому речь на экране и на сцене должна быть действенной;

= и в кино, и на телевидении, и в драме цель актера состоит в перевоплощении, в создании нового сценического человека или экранного героя; жизненно важны только живые персонажи из плоти и крови, способные привлечь внимание аудитории, разбудить в зрителях интерес;

- для того чтобы зритель мог более ясно понять персонажей, замысел режиссера и автора, требуется, чтобы речь в кино и на телевидении, да и речь в театре, была простой и легкой для восприятия.

Чжан Цзиньхуэй в той же статье «О сходстве и разнице между языком драмы и языком кино и телевидения» затрагивает вопросы, волнующие многих специалистов, но не имеющие пока глубокого и внятного ответа. Прежде всего она отмечает полную сопряженность кино и драмы как видов искусства и, соответственно, то обстоятельство, что экранная речь по многим параметрам очень близка к речи сценической. Но все же китайский специалист делает основной акцент на том, что речь в кино должна отличаться от речи на сцене, так как в ней недопустима всякая условность и излишняя «театрализованность». То есть речь должна быть предельно реалистичной [12, с. 106-107]. Об этой особой реалистичной речи говорят и некоторые другие китайские речевые педагоги.

Здесь стоит внести одно важное дополнение. Чаще всего звучат слова не о реалистичности, а именно о жизненности, жизнеподобии. Кстати говоря, в одном из аспирантских сборников РГИСИ опубликована статья: М. Л. Сандлер «Слово жизненное и слово сценическое. Станиславский и Первая студия МХТ» [6]. Приведем одну выдержку из этого доклада, свидетельствующую о сложности вопроса: «Жизненность сценической речи - это особое эстетическое понятие, которое лишь намечено Станиславским и существует в его записях в качестве идеала. Следование этому идеалу может приводить к самым неожиданным результатам» [6, с. 42]. Но почти нигде мы не найдем хоть сколько-то полноценного определения, что же представляет собой эта «жизненность» речи актера в кино. То есть в основном задается один из параметров - нечто подобное тому, что происходит повсеместно. Но «жизненность» как таковая не является критерием искусства. В противном случае было бы низведено само значение искусства. Один из ведущих культурологов Ю. М. Лотман так говорит об этом: «Цель искусства - не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения. Никто из нас, глядя на камень или сосну в естественном пейзаже, не спросит: “Что она значит, что ею или им хотели выразить?” (если только не становиться на точку зрения, согласно которой естественный пейзаж есть результат сознательного творческого акта). Но стоит воспроизвести тот же пейзаж в рисунке, как вопрос этот сделается не только возможным, но и вполне естественным» [5, с. 299]. Автор полностью согласен с Ю. М. Лотманом и даже может утверждать, что актер, который, выходя на сцену или на съемочную площадку, ставит для себя единственную задачу «быть как в жизни», вообще не имеет права заниматься этой профессией, потому что в таком случае актером можно было бы назвать любого из полутора миллиардов жителей Китая.

Вообще проблема «мнимого реализма» очень актуальна. Многие молодые артисты Китая уверены, что не стоит утруждать себя на занятиях по сценической речи. Ведь они постоянно слышат о том, что кино должно отображать действительность. А, так сказать, «естественная» речь студента подходит для этого как нельзя лучше. Автору статьи представляется, что актеры американского кино, на которых зачастую ориентируются студенты Китая, также (в большинстве случаев) не очень-то заботятся о качестве своего произношения и о звучании своего голоса. В основном бытует мнение: коль естественность превыше всего, то принимайте меня таким, каков я есть со всеми моими речеголосовыми и пластическими плюсами и минусами. Достаточно точно говорит про американский реализм-натурализм Б. А. Смирнов: «Американский реализм, несомненно, отличается, во-первых, довольно большой дозой натурализма, а во-вторых, наличием весьма очевидных элементов романтизма. И то и другое - результат воздействия на историю американского искусства логики развития американского государства. Отсутствие подлинной исторической перспективы, прочные воспоминания об “естественном” образе жизни, героических перипетиях завоевания Дальнего Запада были той питательной почвой, на которой произрастали элементы как романтизма, так и реализма» [7, с. 144-145]. И проблема здесь не только в заблуждениях молодого поколения артистов. Эти заблуждения напрямую связаны с позицией некоторых педагогов относительно тех методов преподавания, которыми они пользуются.

Китайский специалист Хао Жун говорит о том, что речь на сцене не может копировать естественные формы речи в жизни, иначе теряется весь смысл художественного начала. Но не может она и игнорировать реальный мир и вполне реальных зрителей, ради которых все и затевается: «Речь является одним из наиболее интуитивно понятных и эффективных средств формирования персонажа для актера. Точность обработки текста напрямую определяет успех или неудачу “создания внутренней речи” актера. Сценическая речь - это язык сцены, который относится к категории художественного языка. Он приходит из жизни, но он выше жизнеподобия, это художественная утонченность языка жизни, и он не должен быть просто эквивалентен языку жизни. Короче говоря, речь в жизни - это явление естественной формы, речь художественная - соответствует жизни, но проходит этапы очистки и творческого переосмысления» [11, с. 96]. В этих мыслях Хао Жуна просматривается основное положение дао - глубина, непредсказуемость, бездонность - именно такой желательна речь актера на сцене и на экране.

Чем более «доступным» для понимания пытается быть актер, чем больше он стремится мимикрировать, слиться со зрителем, заслужить его любовь своей похожестью, чем больше сленга он использует в своих интервью, тем более очевиден факт, что занимается он не искусством, а бизнесом. Вся мировая история искусств показывает, что заигрывание с публикой присуще «творцам от коммерции». Достаточно вспомнить хотя бы знаменитого американского деятеля культуры Энди Уорхола. Вот одно из его откровений: «Бизнес - это следующая ступень после искусства. Я начинал как коммерческий художник и хочу закончить как бизнес-художник. После того, как я занимался тем, что называется “искусством”, я подался в бизнес-искусство. Я хочу быть Бизнесменом Искусства или Бизнес-Художником. Успех в бизнесе - самый притягательный вид искусства... зарабатывание денег - это искусство и работа - это искусство, а хороший бизнес - лучшее искусство» [10, с. 126]. Когда «нечто» интерпретируется как символ «чего-то», происходит мифологизация подмены, и мы уже имеем «принципиально новое». Главным компонентом такого творчества непременно должна быть доступность для понимания масс потребителей. Адский симбиоз «новаторства» и проходимости товара порождает очередные «культовые явления» - в лучшем случае, в худшем - просто приносит определенный доход создателю.

Именно поэтому автора волнует вопрос о критериях простоты, искренности, доступности речи на сцене и экране. Хоть эти вопросы и поднимаются уже слишком давно, интересовали и интересуют они многих современных деятелей искусства, максимально далеких от идеологии массового потребления. Например, так говорит про доступность в формах выражения А. Тарковский: «Я не представляю себе, как можно реализовывать замысел, если твоя цель - говорить на языке “доступном”. Я не знаю, что такое доступный язык. Мне кажется, что единственный способ - это язык искренний. Когда автор хочет быть доступным, он начинает заигрывать со зрителем, старается подмигивать ему, старается все время смешить его, развлекать, старается заинтересовать! Именно заинтересовать самым доступным образом. Это никак не может иметь отношение к искусству» [9, с. 69]. Проблема эта касается не только вопросов воспитания актеров кино и театра на уроках актерского мастерства, она актуальна и для преподавания сценической речи. Здесь важно не громогласное голосовое звучание, которым часто увлекаются студенты актерских отделений театральных школ и к которому подталкивают их преподаватели, не демонстративное преувеличенное артикулирование, не зашкаливающие мелодические «путешествия» по верхам/ низам, столь характерные при непомерном желании выделиться среди прочих актеров, а дорога искренность, прочувствованность, эмоциональная осмысленность действенного речевого акта. Но вот тут-то мы и сталкиваемся со спектром различных проблем на уроках сценической речи. Отчетливее всего эти проблемы проступают, когда дело доходит до экранной речи, когда речевая и голосовая нюансировка не подразумевает наличие «театрализованной» громкости и экспрессии.

Если рассуждать о предмете «сценическая речь» в непривычном контексте философской диалектики, то можно отметить интересное созвучие проблем. Жаном Бодрийяром был введен термин - гиперреальность.

По Бодрийяру, эпоха постмодернизма - эпоха гиперреальности, которую характеризует чувство утраты реальности, неспособность сознания отличить реальность от фантазии. Гиперреальность - это некий феномен симуляции действительности, это реальность, которая выступает в виде картинки самой себя, замыкаясь в себе, порочно симулируя неограниченный семиозис, то есть процесс интерпретации знака или явления, не отсылая ни гипертекстуально, ни семантически к реально существующим явлениям, основной целью которой является подмена реальности. Соотнесенность вещей и знаков утрачена. Этот эффект получил название эмансипации знака, или симуляции, которая характеризует современную эпоху. Реальность производит, гиперреальность симулирует. Жан Бодрийяр заявляет, что сегодняшний поток информации создает «белый шум», уничтожающий реальность, обволакивая и образовывая огромное количество копий и си- мулякров, которые и формируют замещающую реальность гиперреальностью. «По-видимому, раскаяние и ресентимент (чувство враждебности к тому, что субъект считает причиной своих неудач, бессильная зависть. - Ю. Я.) представляют собой финальную стадию истории искусств. <...> Это одновременно и пародия, и палинодия (род стихотворения в древности, в котором поэт отрекается от сказанного им в другом стихотворении. - Ю. Я. ) искусства и истории искусств, пародия культуры на саму себя в виде мести, что характерно для радикальной дезиллюзии (утраты иллюзий, разочарования. - Ю. Я.). Такое впечатление, будто искусство, подобно истории, роется в своем мусоре и ищет искупление среди своих отбросов» [2, с. 249-250]. Далее Бодрийяр констатирует перегрузку фильмов бесконечным цитированием и множественностью деталей. Высокая технологичность фильмов изнутри подрывает их собственную культуру. От этого режиссеры, как подмечает Бодрийяр, «напуганы своими собственными фильмами, тем, что они не смогут справиться с ними (то ли из-за чрезмерных амбиций, то ли из-за недостатка воображения)» [2, с. 250]. Иначе, считает французский философ и социолог, ничем нельзя объяснить безумное стремления режиссеров к дискредитации своих собственных фильмов. И проявляется такая дискредитация, прежде всего, в переизбытке виртуозности, в нагромождении спецэффектов, в разъятии образов на всевозможные клише. Бодрийяр определяет проблемы кинематографа в том, что по мере его развития в нем все более и более усиливались тенденции внедрения технического прогресса, со времен немого кино кинематографу пришлось пережить волны звукового, цветного кино, а теперь на него обрушилась гигантская волна высокотехнологичности спецэффектов. Все это привело к тому, что кино потеряло «иллюзию» в полном смысле этого слова. Кинематограф все более теряет специфику своих образов. Бодрийяр приводит эпизод из Пекинской оперы: «В эпизоде с лодкой простым волнообразным движением своих тел старик и девушка воссоздают на сцене все пространство реки, или как в эпизоде поединка двое, приближаясь друг к другу, ускользая друг от друга, двигаясь рядом друг с другом, но не соприкасаясь, в этой незримой копуляции воссоздают физически осязаемую темноту, в которой происходит сражение. Это полная и интенсивная иллюзия, доведенная скорее до физического экстаза, нежели до эстетического, именно потому, что полностью исключено всякое реалистическое присутствие ночи и реки, и лишь тела поддерживают настоящую иллюзию. Сегодня же мы обязательно зальем сцену тоннами воды, а ночной поединок будем фиксировать с помощью приборов ночного видения и так далее» [2, с. 251-252].

Кинопространство Китая в настоящий момент действительно переполнено «белым шумом». Причем он звучит не только в кинотеатрах. Культура массового потребления предполагает восприятие продукта в любом удобном месте и в любое время. Ты можешь находиться в самолете на высоте 10 000 метров и смотреть онлайн- трансляцию спектакля или любоваться на спящих панд в заповеднике Чэнду. «Белый шум» о новом произведении занимает в медийном пространстве куда больший объем, чем художественная ценность самого произведения.

Технологический процесс нивелирует и элементарные этические ценности - например, автор исследования в беседе с артистами одного из театров узнал, что режиссер спектакля, дабы не останавливать «производственный процесс» ни на секунду, поступал следующим образом. Сам он ставил спектакль в другой стране, а с артистами этого театра работал по «удаленке». Присылал видеоролик, в котором «ставил задачи», после чего артисты самостоятельно выполняли задачи и отправляли в ответ свой видеоролик, вновь получали задания... Режиссер, вроде именитый, появился за 10 дней до премьеры. Этот пример кажется дикостью, нарушением всех догм искусства. Но это отношение к творческому процессу становится нормой повсеместно, и, более того, этот «метод» сразу обрастает мифами о том, сколь интересный и прогрессивный способ работы был выбран.

Реальность - человек просто зарабатывает деньги в другом месте, но не хочет терять деньги и в этом театре - заменяется иной реальностью - человек необычайно талантлив, востребован, плодовит и, главное, идет в ногу со временем. «Белый шум», который создавался вокруг имени режиссера ранее, работает безотказно. Зрители начинают верить в подмененную реальность, начинают верить в нее и актеры. Миф становится исторически достоверным фактом.

Коль уж мы живем в эпоху постмодернизма, и гиперреальность в субъективном сознании заменяет настоящее, нерушимое и ценное, то имеет смысл хоть на секунду взглянуть, чем же эта эпоха характеризуется. В Большой российской энциклопедии мы можем найти определение социальных, антропологических и эстетических аспектов постмодернизма, данное американским исследователем Ф. Джеймсоном: «С утратой традиционных типов идентичности (в том числе автономного субъекта эпохи классического капитализма) в деклассированном обществе потребления исчезает различие между “высокой” и массовой культурой, постулированное экзистенциализмом различие между “подлинным” и “неподлинным” и т. п. Джеймсон отмечает в постмодернизме отсутствие “глубины”, общую тенденцию к “поверхностности”, угасание активного чувства истории (и как надежды, и как памяти) в переживании “перманентного настоящего”, преобладание синхронного пространства над временем, перевес визуального над вербальным с распространением новых коммуникативных технологий (прежде всего телевидения с его “Ниагарой визуальной трескотни”)» (цит. по [4, с. 257]).

Гиперреальность - порождение эпохи, состоит из частиц-признаков - симулякров (образов, подобий). По мнению автора статьи, большинство студентов театральных вузов Китая являются потенциальными актерами-симулякрами, пытающимися воссоздать на сцене и экране некую иную действительность. «Кульминация этого обезображивания образа, этих невероятных усилий по созданию образа, который не является больше образом, - это компьютерная графика, цифровое изображение, виртуальная реальность» [2, с. 253]. В таком киномире оказывается лишенной образного решения и речь актера. Обретают виртуальную реальность манипуляции с голосами и с речью, создаваемые специальной электронной аппаратурой.

Принимая во внимание настроенность абитуриентов, можно предположить, что в их сознании полностью искажено само понимание профессии актера театра и кино. Социальная реальность программирует их на бездумное потребление, на делание продукта, на экономическую выгоду. Наибольшую прибыль приносит именитый бренд. Поэтому многие стремятся любой ценой сделать бренд из себя. Как следствие - невероятное количество экранных идолов. Массовый зритель поклоняется кумирам, но и у кумиров есть свои идолы - успех и цена.

Речь актера - это не просто акт «говорения» и произнесения текста. Прежде, чем начать говорить, актер должен провести громадную работу, и уже потом он имеет право на высказывание. И пускай эти слова звучат предельно просто, зритель почувствует, что в этих словах и в этих, вроде бы незамысловатых, ритмах актер зашифровал некое послание, что, будучи похожим на зрителя, он несет в себе какой-то совершенно иной энергетический заряд. Зритель должен понимать, что эта простота и похожесть мнимые, лишь тогда у зрителя возникнет желание не «потреблять» искусство, а попытаться разгадать замысел творца (если таковой замысел, конечно, имеется). Об этой мнимой простоте говорит А. Тарковский: «Любое творчество связано со стремлением к простоте, к максимально простому способу выражения. Стремиться к простоте - это значит стремиться к глубине воспроизведения жизни. Но это и есть самое мучительное в творчестве - жажда обрести самую простую форму выражения, то есть адекватную искомой истине. Так хочется достигнуть многого малыми средствами, малой кровью. Но, увы, связь обратно пропорциональна: добиться простоты, значит измучиться до последней степени» [9, с. 19]. Как тут не задуматься о том, каким образом приучить студента-актера к постижению профессии, научить его учиться? Об этом, кстати говоря, вели разговор известные санкт-петербургские специалисты сценической речи В. Н. Галендеев и Ю. А. Васильев [3]. Именно «научиться учиться», научиться создавать самого себя, проникнуться «самонаучением» - и является одним из критериев современной методологии сценической речи и экранной речи. Важно не только научиться, как учиться, но и постигнуть такой ценный аспект: чему учиться. В. Н. Галендеев прямо об этом и говорит, что в каждой студенческой группе есть ученики, которые открыли феномен того, как учиться и чему учиться: «Есть такие люди, у которых нужно учиться, как учиться, и учиться, чему учиться. Не только как учиться. Как учиться - это просто очень старательный человек, он больше всех старательный, у него больше всех “приносов”, но чему учиться надо не у него, не всегда у самого старательного, хотя часто это совпадает, все-таки совпадает» [3, с. 19].

И это главный аспект профессиональной речи артиста кино, да и, по-большому счету, современного драматического актера. Голосоречевой аппарат должен быть настроен столь тонко и филигранно, чтобы передавать малейшие нюансы эмоционального состояния артиста. При этом речь должна быть близка к стилистически- нейтральной, лишенной особенной «деланности», которой любят щеголять некоторые артисты в жизни. Это, скорее, вопрос профессиональной этики, но и эта сторона вопроса имеет отношение к теме. Так как иногда «излишняя мастерови- тость», сноровистость способна даже навредить артисту кино. Нередко приходится наблюдать, как бравируют своей поставленной или, еще хуже, плохо поставленной речью артисты совершенно разных возрастных категорий. Что ж, можно отнести это позерство к одной из составляющих профессиональной деформации.

Но дело в том, что естественное поведение, простота и непосредственность в повседневной жизни зачастую обретают очень большое значение. Например, советский режиссер Илья Авербах определял, подходит ли ему артист, еще до проб перед объективом. «При знакомстве с актером у меня, как, вероятно, и у каждого режиссера, начинает действовать нечто вроде системы тестов. Я говорю себе, что в комнату входит человек, о котором я ничего не знаю - не знаю, кто он, откуда, какова его история. Первые движения, первые слова, манера сидеть, говорить, смотреть... Если в эти минуты я могу понять, что передо мной артист (пусть даже очень хороший), я не буду его снимать» [1, с. 136]. Профессиональные навыки являются главным и крайне необходимым элементом для создания полноценного художественного произведения; речь профессионального артиста кино не может быть такой же, как у человека, не прошедшего профессиональную подготовку. Стремление к жизненности и простоте выражения на экране является ключевым моментом в «достоверности» картины, но простота эта достигается не за счет отказа от глубинного проникновения в азы сценической речи, а в силу изученности вопроса, в силу высочайшего мастерства и тончайших настроек психо-эмоциональных связей с речевым аппаратом. И способностью речи артиста мимикрировать, сливаться с предполагаемой средой персонажа.

Литература

1. Авербах И. А., Копылова Р. Д. Актер как высшая образность. - Л.: Всесоюзное бюро пропаганды: киноискусства, 1987. - С. 134-139.

2. Бодрийяр Ж. Совершенное преступление. Заговор искусства. - М.: РИПОЛ классик, Панглосс, 2019. - 348 с.

3. Галендеев В. Н., Васильев Ю. А. Разговор о случающемся и неслучающемся в педагогике сценической речи // Речевое творчество актера: данность и предчувствие. - СПб.: Изд-во РГИСИ, 2017. - С. 10-42.

4. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: Интрада, 2001. - 384 с.

5. Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб.: Искусство-СПб, 1998. - 704 с.

6. Сандлер М. Л. Слово жизненное и слово сценическое. Станиславский и Первая студия МХТ // Феномен актера: профессия, философия, эстетика: мат-лы VI науч. конф. аспирантов 16 мая 2012 года. - СПб.: СПбГАТИ, 2012. - С. 40-44.

7. Смирнов Б. А. Эволюция американского исполнительского мастерства // Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве. - Л.: ЛГИТМиК, 1979. - С. 144-163.

8. Сценическая речь: Программа для студентов театральных вузов. - М.: ГИТИС, 2002. - 11 с.

9. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. - Л.: Киностудия «Ленфильм», 1989. - 118 с.

10. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот). - М.: Изд. Д. Аронов, 2005. - 320 с.

11. Хао Жун. Повторное обсуждение грамотности драматических актеров // Драма: Журнал Центральной театральной академии. - 2015. - № 2. - С. 93-101.

12. Чжан Цзиньхуэй. О сходстве и разнице между языком драмы и языком кино и телевидения // Журн. Акад. художеств НОАК. - 2012. - № 2. - С. 104-107.

References

1. Averbakh I.A., Kopylova R.D. Akter kak vysshaya obraznost' [Actor as the highest figurativeness]. Leningrad, All-Union bureau of promotion of motion picture art Publ., 1987, pp. 134-139. (In Russ.).

2. Bodriyar Zh. Sovershennoe prestuplenie. Zagovor iskusstva [The committed crime. Art plot]. Moscow, RIPOL Classic, Pangloss Publ., 2019. 348 p. (In Russ.).

3. Galendeev V.N., Vasilyev Y.A. Razgovor o sluchayushchemsya i nesluchayushchemsya v pedagogike stsenicheskoy rechi [A conversation about happening and not happening in pedagogics of the scenic speech]. Rechevoe tvorchestvo aktera: dannost' i predchuvstvie [Speech works of the actor: reality and presentiment]. St. Petersburg, RGISI Publ., 2017, pp. 10-42. (In Russ.).

4. Ilyin I.P. Postmodernizm. Slovar' terminov [Postmodernism. Dictionary of terms]. Moscow, Intrada Publ., 2001. 384 p. (In Russ.).

5. Lotman YM. Ob iskusstve [About art]. St. Petersburg, Art-SPb Publ., 1998. 704 p. (In Russ.).

6. Sandler M.L. Slovo zhiznennoe i slovo stsenicheskoe. Stanislavskiy i Pervaya studiya MKhT [Word vital and word scenic. Stanislavsky and the First studio of Moscow Art Theater]. Fenomen aktera: professiya, filosofiya, estetika: materialy shestoy nauchnoy konferentsii aspirantov 16 maya 2012 goda [Actor's Phenomenon: profession, philosophy, esthetics. Materials of the sixth scientific conference of graduate on May 16, 2012]. St. Petersburg, SPBGATI Publ., 2012, pp. 40-41. (In Russ.).

7. Smirnov B.A. Evolyutsiya amerikanskogo ispolnitel'skogo masterstva [Evolution of the American mastery]. Problemy realizma v zarubezhnom teatral'nom iskusstve [Problem of realism in foreign theater]. Leningrad, LGITMIK Publ., 1979, pp. 144-163. (In Russ.).

8. Stsenicheskaya rech': Programma dlya studentov teatral'nykh vuzov [Scenic speech: Program for students of theatrical higher education institutions]. Moscow, GITIS Publ., 2002. 11 p. (In Russ.).

9. Tarkovsky A. Lektsii po kinorezhissure [Lectures on film direction]. Leningrad, Film studio Lenfilm Publ., 1989. 118 p. (In Russ.).

10. Warhol E. Filosofiya Endi Uorkhola (ot A k B i naoborot) [Andy Warhol's philosophy (from A to B and vice versa)]. Moscow, D. Aronov Publ., 2005. 320 p. (In Russ.).

11. Hao Rong. Povtornoe obsuzhdenie gramotnosti dramaticheskikh akterov [Repeated discussion of literacy of drama actors]. Drama: Zhurnal Tsentral'noy teatral'noy akademii [Drama: Magazine of the Central theatrical academy], 2015, no. 2, pp. 93-101. (In Russ.).

12. Zhang Jinhui. O skhodstve i raznitse mezhdu yazykom dramy i yazykom kino i televideniya [About similarity and a difference between language of the drama and language of cinema and television]. Zhurnal Akademii khudozhestv NOAK [The Magazine of Academy of Arts of NOAK], 2012, no. 3, pp. 104-107. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru