Опера Дж. Пуччини "Плащ" в контексте проблемы репертуара учебных оперных студий

Размещено на http://www.allbest.ru/

Опера Дж. Пуччини «Плащ» в контексте проблемы репертуара учебных оперных студий

Басаргина Елена Георгиевна, народная артистка Украины, профессор; Стоянов Зиновий Дмитриевич, заслуженный работник культуры Республики Крым, старший преподаватель, кафедра музыкального искусства, Крымский университет культуры, искусств и туризма

В статье рассматривается специфика репертуара учебной оперной студии в рамках обучения студентов-вокалистов в вузах культуры и искусства. Акцентируется внимание на необходимости практического усвоения студентами не только основ вокального мастерства, но и других навыков, требующихся будущим артистам театра, а также целостного постижения ими музыкально-театральных жанров во всей их синтетической природе. Выявлены трудности, связанные с выбором репертуара для оперных студий, и обозначены традиционные пути их преодоления, в том числе исполнение фрагментов опер, привлечение жанров оперетты и мюзикла. Для решения проблемы репертуара авторами статьи предлагается более активно использовать камерные оперы, в связи с чем в качестве цели статьи заявлено рассмотрение оперы Дж. Пуччини «Плащ» как отвечающей основным потребностям учебных оперных спектаклей. Для этого привлекаются методы обобщения, систематизации, целостного и исполнительского анализа оперы. В результате исследования авторы приходят к выводу о том, что опера «Плащ» имеет художественную и педагогическую ценность для оперных студий, способствует оптимизации работы над учебным спектаклем благодаря небольшим масштабам, количеству персонажей и распределению тембров между ними, драматургической насыщенности оперы, а также синтетичности вокального стиля Дж. Пуччини.

Ключевые слова: камерная опера, одноактная опера, оперная студия, учебный спектакль, веризм, Дж. Пуччини.

“The Cloak” by G. Puccini in the context of the problem of the repertoire of educational opera studios

Basargina Elena Georgievna, National Actress of Ukraine, Professor; Stoyanov Zinoviy Dmitrievich, Honorary Worker of Culture of the Republic of Crimea, Sr Instructor, Department of Music Art, Crimean University of Culture, Arts and Tourism

The article deals with the specifics of the repertoire of the educational opera studio as part of training the vocal students in universities of culture and art. Attention is focused on the need for students to practically master not only the basics of vocal mastery, but also other skills required by future theater artists, as well as their holistic comprehension of musical and theater genres in all their synthetic nature. The difficulties associated with the choice of repertoire for opera studios are identified, and traditional ways of overcoming them are outlined, including the performance of fragments of operas, including the operetta and musical genres. To solve the problem of the repertoire, the authors of the article suggest more active use of chamber operas, in connection with which, as a goal of the article, the authors consider Puccini's opera “The Cloak” as meeting the basic needs of instructional opera performances. Therefore, methods of generalization, systematization, holistic and performing analysis of the opera are involved. As a result of the study, the authors come to the conclusion that opera “The Cloak” has artistic and pedagogical value for opera studios, that helps to optimize the work on the educational play due to the small volume, number of characters and distribution of timbres between them, dramatic intensity of the opera, as well as synthetic vocal style of G. Puccini.

Keywords: chamber opera, one-act opera, opera studio, instructional play, verismo, G. Puccini.

Современный уровень высшего образования в сфере искусства и культуры требует комплексного подхода к формированию профессиональной компетентности музыкантов нового поколения. Исследователи всё чаще подчёркивают, что «исключительно теоретические знания в совокупности с профессиональной грамотностью уже не являются показателем мастерства. В настоящее время ценность представляет творческая личность, умеющая принимать нестандартные решения в своей исполнительской деятельности» [7, с. 58]. В контексте профессиональной подготовки студентов-вокалистов это подразумевает педагогическую установку на единство технических и художественных задач обучения и универсальность будущего специалиста.

Уже давно качественное образование вокалиста не ограничивается лишь постановкой голоса и певческим мастерством, а предполагает овладение всем комплексом необходимых навыков, обеспечивающим ему успешность в любом из возможных направлений будущей профессиональной деятельности. Артист оперного и музыкального театра должен быть подготовлен как с точки зрения вокальной техники, так и в аспектах актёрского мастерства, знания законов драматургии, осведомлённости в области эстетико-стилевых особенностей исполняемых произведений и т. д. Бесспорно, мастерство певца основывается на «изучении техники, на базе которой строится искусство пения, - отмечал Ф. Шаляпин, но при этом подчёркивал важность комплексных знаний. - Надо овладевать искусством владения голосом, умением жестикулировать, ходить по сцене. Нужно научиться оценивать разные исторические эпохи, знать, как выглядят люди разных стран и разных времён <.. .> Очень многому надо учиться в полном смысле этого слова. Сделать это своим, чтобы потом иметь возможность передавать это на сцене зрителям своим голосом, своей игрой, своими переживаниями» [9, с. 313].

Эти насущные вопросы всё чаще поднимаются современными исследователями: например, в работах А. Клабуковой, Н. Кузнецова, Н. Мещеряковой, О. Нестеровой, В. Экнадиосова и др. Актуальность обозначенной проблемы нашла отражение, в том числе, и в активном внедрении в образовательный процесс практико-ориентированного подхода, предполагающего «такую организацию учебной деятельности студентов- вокалистов, которая нацелена на освоение ими практических навыков будущей профессиональной деятельности, на формирование умений решать конкретные профессиональные задачи и адекватно действовать в условиях реальных жизненных ситуаций» [1, с. 89].

Именно поэтому в образовательные программы большинства вузов культуры и искусства сегодня включены такие предметы, как оперная студия, оперный класс, изучение оперных партий, актёрское мастерство и т. п., а во многих крупных консерваториях ещё с прошлого века стали традиционными так называемые «выпускные» или «дипломные» оперные спектакли. Однако не все учебные заведения располагают достаточно многочисленными курсами студентов, чтобы поставить полноценный учебный и тем более «выпускной» спектакль. Одним из оптимальных решений представляется обращение к камерным или одноактным операм в качестве учебных спектаклей, так как они подразумевают ограниченное количество действующих лиц и, как правило, стандартные требования к тембрам исполнителей.

Таким образом, целью настоящей статьи является рассмотрение оперы Дж. Пуччини «Плащ» в контексте проблемы репертуара учебных оперных спектаклей. Задачи исследования обусловлены как необходимостью изучения специфики репертуара, подходящего для учебной оперной студии, так и явным отсутствием активного научного интереса к «оперному триптиху» Дж. Пуччини, куда входят его одноактные оперы «Плащ», «Сестра Анжелика» и «Джанни Скикки». Среди них самой известной и наиболее часто ставящейся оперой является искрометная комедия «Джанни Скикки», между тем «Плащ» незаслуженно обойдён вниманием исследователей.

Выбор оперы «Плащ» в качестве материала исследования продиктован тем, что именно это сочинение концентрирует многие ярчайшие черты оперного стиля позднего периода творчества Дж. Пуччини, проявляющиеся, в том числе, в синтетичности стилевых установок композитора. Кроме того, имеет вес и другой фактор, актуальный для современного искусствоведения в целом, - так называемый «“парадокс Пуччини”, который проявляется в огромном разрыве между театральной практикой, носящей мировой характер, и часто негативистски настроенной музыковедческой теорией, противоборством между многократно декларированной художественной ограниченностью и колоссальным фронтальным влиянием музыки Пуччини на оперу ХХ века» [11, с. 6]. В силу таких разнообразных задач к исследованию были привлечены методы обобщения и систематизации практического опыта, накопленного в области профессиональной подготовки студентов-вокалистов, а также методы целостного и исполнительского анализа оперы «Плащ».

Проблема репертуара, соответствующего потребностям учебного процесса в оперных студиях, очень многогранна. С одной стороны, очевиден вопрос об изначальной позиции вокальной педагогики по отношению к уровню репертуара: проще говоря, есть ли вообще необходимость привлекать для обучения студентов полномасштабные оперы? Ведь это лишь учебный процесс, лишь моделирование возможных практических ситуаций - потому, собственно, и появилось выражение «учебный спектакль». Однако отечественные педагоги не соглашаются с подобным подходом: суть понятия «учебная постановка» не обусловлена «скромностью её профессиональных притязаний. <...> Спектакль называется учебным, поскольку в нём участвуют те, кому только предстоит научиться совмещать пение с жестами, мимикой и движением, впервые на практике осваивать важнейшие понятия “сценическое пространство” и “ритм спектакля”» [10, с. 11].

Более того, для студента-вокалиста принципиально важно ознакомиться со всеми внутренними процессами подготовки оперного спектакля, понять, как готовятся к спектаклю оркестранты и хористы, как работает дирижёр, режиссёр, постановщик и какая между ними разница, какие задачи стоят перед декораторами, художниками, костюмерами, гримёрами и т. д. Этот огромный, колоссальный пласт работы специалистов не должен оставаться зоной terra incognita для вокалиста: важно, чтобы он со студенческих лет усвоил и свою роль в этом масштабном, комплексном, слаженном действе под названием «оперная постановка», а также уяснил саму органическую синтетичность музыкально-театрального жанра. В то же время для всех отдельно взятых специальных знаний и умений вокалиста учебная постановка выполняет такую же важную «синтезирующую» функцию, являясь «одним из вариантов воплощения накопленного опыта, в котором знания и навыки одного предмета подобно звеньям цепи последовательно соединяются с другими дисциплинами» [6, с. 186-187].

С другой стороны, как уже было сказано, для выбора репертуара оперной студии большую роль играет общее количество студентов на курсе, зачастую определяя приоритетность спектаклей с ограниченным количеством действующих лиц. Тем более, если опера выносится на «публичную» аттестацию или представляет собой «дипломный спектакль»: в таких случаях возникает необходимость в дублировании ведущих персонажей вторым составом исполнителей. Кроме того, даже в крупных консерваториях с большим количеством студентов руководители оперных студий вынуждены отталкиваться прежде всего от наличия конкретных тембров голосов на курсе: например, невозможно поставить «Волшебную флейту» В. Моцарта, если в распоряжении нет весьма редкого голоса - колоратурного сопрано, необходимого для партии Царицы ночи. Ещё сложнее с выбором репертуара в сравнительно небольших образовательных учреждениях, в которых численность студентов не всегда соответствует потребностям той или иной оперы. В таких случаях, особенно в вузах культуры с более широкой, «неакадемической» направленностью, где ведётся подготовка артистов оперетты или эстрадно-вокальная подготовка, руководители обращаются не к традиционной опере, а к другим сценическим жанрам - оперетте, мюзиклу и т. д.

Ещё один выход, который предлагает образовательная практика, - это освоение не целостного музыкально-сценического произведения, а его фрагментов. В учебном процессе это вполне допустимо, так как «работа над оперными отрывками - эскизами к будущему большому полотну - может способствовать охвату, по меньшей мере, трёх проблемных направлений современного вокального образования, а именно:

• формирования профессионального сознания оперного артиста;

• освоения навыков музыкально-сценического искусства;

• достижения внутренней раскрепощённости и реализации творческого потенциала» [10, с. 11-12]. Однако в этом случае руководителям необходимо позаботиться о целостности избранного фрагмента, о его драматургической самостоятельности, так как вычленение логически незавершённых, вырванных из контекста отрывков приводит к нарушению законов оперной драматургии и, в конечном счёте, отрицательно воздействует на освоение студентами-вокалиста- ми принципов работы над сценическим произведением. Например, общепринятыми стали постановки отдельно взятого первого действия оперы А. Даргомыжского «Русалка», сцены письма из оперы П. Чайковского «Евгений Онегин» и др.

На наш взгляд, оптимальным решением для пополнения репертуара оперной студии может стать обращение к камерным операм, так как их структура и музыкальное содержание способны обеспечить сразу несколько принципиальных для учебного спектакля факторов. Как правило, камерные оперы имеют одноактное строение и потому не требуют больших временных затрат, а также они предполагают минимум декораций и практически никогда не подразумевают их смены. Количество действующих лиц в них небольшое, однако все персонажи показаны полноценно, выпукло, в конфликтном взаимодействии и развитии, то есть вся логика и насыщенность оперной драматургии сохранена в полном объёме. Наконец, ещё одним немаловажным фактором является то, что камерные оперы вошли в репертуар мировых театров на рубеже Х1Х-ХХ столетий и особенно широко распространились в ХХ веке, когда музыкальная стилистика стала более богатой и разнообразной, вплоть до синтеза различных элементов в рамках одной оперы. Это существенно расширяет педагогическую ценность подобного материала для студентов, позволяя им освоить и опробовать на сцене не один вокальный стиль, а сразу несколько.

В качестве примера к вышеизложенным теоретическим постулатам рассмотрим оперу Дж. Пуччини «Плащ», которая была написана в 1916 году и вошла в состав «оперного триптиха», венчающего (наряду с легендарной «Турандот») весь творческий пусть композитора. Опера «Плащ» возникла на пике интереса к камерной опере в западноевропейском музыкальном театре: актуализация данной разновидности оперного жанра была обусловлена ведущими музыкально-эстетическими тенденциями рубежа ХIХ-ХХ веков, связанными с повышением внимания к реалистичности отображения действительности силами искусства, «объективизму», психологическим переживаниям героев и их повседневному быту, а также к тёмным сторонам жизни городской и сельской бедноты. При этом всё ещё сильны были романтические традиции, стремление к лиризации драмы, отображению сиюминутных ситуаций и переживаний, лаконизму высказывания, что особенно ярко отразилось в творчестве импрессионистов и веристов.

В качестве исторических прототипов камерной оперы исследователи называют оперы «малой формы» ХVIII века, которые ставились в небольших придворных и домашних театрах или в антрактах традиционных больших постановок. К числу «прообразов камерной оперы следует также причислить моносцену и сцену-диалог внутри большой, по преимуществу лирико-психологической оперы. Такие сцены открыли неисчерпаемые возможности для воссоздания жизненных, прежде всего психологических процессов, с органически присущей им противоречивостью и непрерывностью развёртывания» [4, с. 212].

К началу ХХ века камерная опера обретает свои специфические черты: она отличается лаконизмом, сжатым и концентрированным действием, тяготением к минимализации формы и к одноактной драматургии, сокращением количества сюжетных линий и действующих лиц, снижению роли массовых сцен и возрастанию значения симфонизации музыкальной ткани. Обычно в основе камерной оперы лежит только одна сюжетная линия, а побочные линии либо отсутствуют, либо лишь эскизно намечены. М. Басок выделяет такую её важнейшую драматургическую особенность, как наличие «более уплотнённых» [2, с. 7], по сравнению с традиционной оперой, принципов подачи музыкально-драматургического содержания. Эти особенности жанра как нельзя более точно отвечают задачам учебного оперного спектакля, так как в концентрированном виде представляют и реализуют с помощью минимальных средств основные принципы оперной драматургии, и тем самым дают возможность вокалистам в лаконичном, но в то же время целостном варианте воплощать разные характеры.

На рубеже ХIХ-ХХ веков камерные оперы появились в творчестве П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини, М. Равеля, Ф. Пуленка, Р. Штрауса, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова и других композиторов. Дж. Пуччини впервые заинтересовался данным жанром в начале своего творческого пути, написав в 1883 году одноактную оперу «Виллисы» по одноименному рассказу А. Карра, которая повествует о русалках- вилиях в лирических традициях трактовки сказочного сюжета. Повторное обращение к этому жанру наблюдается только в конце карьеры композитора, когда Дж. Пуччини создал свой «оперный триптих». Он состоит из трёх опер, чередующихся по принципу контраста: первая опера «Плащ» основана на стремительном развитии драмы любви и ревности и близка веристским опусам Дж. Пуччини; центральное место занимает «Сестра Анжелика» - лирико-трагическая опера камерного характера, наполненная мягкими интонациями и певучей мелодикой; финальная комическая опера «Джанни Скикки» написана в духе старинных итальянских комедий с оригинальным сюжетом, навеянным строками из «Божественной комедии» Данте. Сама по себе идея триптиха представляет новаторский подход к оперному циклу: «Как известно, ни литературные первоисточники, ни музыкальный тематизм “Плащ”, “Сестру Анжелику” и “Джанни Скикки” не объединяют. Дж. Пуччини хотел реализовать общий драматургический план: по краям драма и бурлеск, в середине - сентиментальная, поэтическая картина» [8, с. 73].

Из историко-биографических источников известно, что ещё в 1913 году композитор увидел пьесу французского писателя и драматурга Д. Гольда «Широкий плащ» и задумал написать одноактную оперу на этот сюжет: «Однако внимание Пуччини вскоре переключилось на “Ласточку”. Когда эта опера была закончена, композитор вернулся к “Плащу”. Ему пришла в голову оригинальная идея написать не одну, а три одноактные оперы, объединив их в цикл. <...> Закончив мрачный “Плащ”, композитор захотел отдохнуть и “немного посмеяться”. Он принялся за “Джанни Скикки”. Средняя часть триптиха, “Сестра Анжелика”, была сочинена в последнюю очередь» [3, с. 291]. Итак, несмотря на позднее пришедшую идею о триптихе, первоначально появился именно замысел отдельной одноактной оперы «Плащ», сочинение которой началось не ранее октября 1915 года и было закончено 25 ноября 1916 года (над либретто работал Дж. Адами). Соответственно, отдельная постановка «Плаща» в рамках учебного процесса абсолютно допустима и совершенно не искажает замысла «оперного триптиха».

Структура оперы «Плащ» лаконична и проста: в ней один акт и всего несколько сольных, ансамблевых и хоровых номеров. Действующих лиц - минимум: главное трио - это девушка Жоржетта, её муж Микеле, уже немолодой капитан баржи, и Луиджи - работающий на Микеле молодой грузчик, с которым у Жоржетты завязывается роман. Помимо трёх главных героев, в опере присутствуют второстепенные персонажи, функция которых состоит в оттенении основного любовного треугольника: это грузчики Тинка и Тальпа, жена Тальпы Фругола и Шарманщик. Распределение тембров голосов между героями типично для классических опер, что облегчает подбор исполнителей при постановке: Микеле - баритон, Жоржетта - сопрано, Луиджи и Тинка - тенора, Тальпа - бас, Фругола - меццо-сопрано. Как правило, практически любой курс студентов-вокалистов располагает данными голосами. Кроме того, в опере использованы небольшие хоровые эпизоды, исполнение которых при необходимости может быть адаптировано под вокальный ансамбль, чтобы включить остальных студентов курса, не задействованных в основном составе или вошедших во второй состав.

Драматургия оперы «Плащ» линейная, стремительно направленная к трагической развязке, конфликт представлен в предельно сконцентрированном виде, а каждый персонаж охарактеризован очень ярко и глубоко. Несмотря на то, что номерная структура в опере размыта, приближаясь к сквозному строению, у всех героев, включая второстепенных персонажей, есть свои отдельные сольные номера. То есть каждый вокалист сможет воплотить свою роль, пусть небольшую, но полноценную в образном и музыкальном плане. При этом очень важно, что стилистика вокальных партий «Плаща» в некотором смысле синтетична: Дж. Пуччини гибко соединил в ней итальянские вокальные традиции, реалистичные черты оперного веризма, речитативно-декламационные элементы, отдельные компоненты бельканто. При этом композитор не остался в стороне и от звуковой атмосферы Нового времени, насыщая свою музыку диссонансами и изломанными речевыми оборотами. Это выражается у Дж. Пуччини «в гибкой и нервной, порой лихорадочной смене размера, темпа и ритмического рисунка на очень коротком протяжении. Он чутко фиксирует малейшие изменения сценической ситуации, каждую реплику, каждый нюанс в поведении актёра-певца. А это порождает особую “дробность”, несимметричность и неустойчивость ритма в сценах сквозного действия, имитацию общих и крупных планов» [5, с. 32]. Подобный «монтажный» принцип музыкальной драматургии в целом типичен для веристских опер Дж. Пуччини, а в «Плаще» он позволяет полноценно раскрыть персонажей, переключаясь с общих ансамблевых планов на детализированное и выпуклое изображение каждого героя в сольных номерах. Исполняя эту музыку в рамках учебной постановки, студенты на практике осваивают и учатся воплощать разные вокальные стили и музыкально-выразительные системы.

Например, образ Жоржетты раскрывается планомерно и многогранно: его экспозиция дана как бы «издалека», в общих ансамблевых планах. В первом дуэте с Микеле «O, Michele» её партия выдержана в речитативном характере. Ариозно- кантиленная природа тематизма проступает в её небольшом ариозо «Оh che rosso tramonto di settembre», где Жоржетта восторгается прекрасным закатом, а её образ представлен более детально, укрупнённо. Романтический стиль вокальной партии Жоржетты доминирует в любовном дуэте с Луиджи: традиционным для Дж. Пуччини стало использование в таких кульминационных лирических моментах прекрасной, выразительной, почти классической белькантовой мелодики, дополняемой экспрессивными речитативными элементами, а фоном ей служат богатые краски оркестра, у которого звучит тема любви. На контрасте вводится следующий дуэт Жоржетты и Микеле, где партия героини становится мелодически скупой, изломанной, близкой речевой мелодике.

В музыкальных характеристиках Микеле преобладает речитативно-декламационный тип мелодики: и в дуэтах с Жоржеттой, и в ансамблевых сценах с подчинёнными на барже, и в финальном драматическом дуэте с Луиджи. Вся драма Микеле «крупным планом» показана в коротком напряженном монологе «Nulla! Silenzio!», написанном в лучших традициях оперного веризма. Современная музыкальная лексика преобладает в последнем кратком дуэте Микеле и Жоржетты, где в момент развязки все выразительные средства достигают максимума: в драматичном до миноре, на фоне напряжённого тремоло оркестра, в замедленном темпе он буквально выкрикивает свои последние слова, а Жоржетта падает на пол с воплем-glissando. В противовес персонажу Микеле, образ Луиджи представлен в распевно- ариозных интонациях: в его песне, звучащей на фоне хора грузчиков, преобладают призывные уверенные мотивы, а в проникновенной арии «Hai ben ragione!» ощущается экспрессивноромантическая стилистика. Лишь в финальном дуэте с Микеле партия Луиджи приобретает напряжённые интонации и становится почти полностью речитативной, включая выкрики, широкие диссонирующие скачки, glissando и другие приёмы имитации человеческой речи.

Относительно второстепенных персонажей оперы «Плащ» нужно отметить, что наибольшего развития получает комичный образ Фру- голы - старьевщицы, которая при первом своём появлении исполняет небольшое ариозо «Il mio uomo», а позже поёт песенку «Se tu sapessi» в народном духе. В музыкальных характеристиках мужских персонажей преобладают речитативно-декламационные элементы - например, в речитативах Тальпы «Alla salute» и Тинки «In questo vino affogo». В целом же в вокальном стиле оперы доминируют черты оперного веризма, что позволяет композитору сконцентрировать всё внимание на «камерности» действия, погрузить слушателя в переживания этих «маленьких людей», раскрыть их характеры через вокальную интонацию каждого из них.

Таким образом, синтетичность вокального стиля Дж. Пуччини, ощущение сценической атмосферы, прекрасное чутьё динамики спектакля, знание законов сцены и особая устремлённость, динамизм, накал страстей составляют новые качества его оперного мышления, которые во всей полноте отразились в опере «Плащ». Именно в позднем периоде творчества окончательно откристаллизовалась уникальная пуччиниевская драматургическая концепция, которую О. Лева- шёва определяет как «концепцию оперы-пьесы или оперы-спектакля, подчинённого принципам сквозного музыкального развития. <...> Конкретное, зрительное представление всегда играло для него роль первичного творческого толчка: ему нужно было видеть своих героев с их жестами, движениями, акцентом, манерой игры и речи. Без этого он не мог, по его словам, написать ни одной ноты» [5, с. 30]. Благодаря этим особенностям, а также высокой интенсивности интонационно-драматургического конфликта при малых масштабах оперы и небольшом числе персонажей «Плащ» не только выделяется на фоне поздних опер Дж. Пуччини, но и являет собой ценный материал для учебного оперного спектакля. Опера «Плащ» представляет особую художественную и педагогическую ценность с точки зрения обогащения репертуара оперных студий, она способствует оптимизации работы студентов над учебной постановкой, обеспечивая широкий охват вокальных стилей и в то же время экономию технических и временных ресурсов.

опера плащ репертуар педагогический

Литература

1. Басаргина Е.Г. Практико-ориентированный подход в обучении магистрантов направления подготовки «Вокальное искусство» // Культурная жизнь Юга России. - 2019. - № 3 (74). - С. 87-90.

2. Басок М.А. Современная камерная опера. К проблеме специфики жанра: дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1983. - 196 с.

3. Данилевич Л.В. Джакомо Пуччини. - М.: Музыка, 1969. - 455 с.

4. Камерная опера // История отечественной музыки второй половины ХХ века / отв. ред. Т Н. Левая. - СПб.: Композитор, 2005. - С. 207-233. - Сер. ACADEMIA-XXI.

5. Левашёва О.Е. Пуччини и его современники. - М.: Совет, композитор, 1980. - 527 с.

6. Печкурова Л.С., Григорьянц Т.А. Учебный спектакль как система взаимодействия трёх авторов // Вест. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2017. - № 39. - С. 185-189.

7. Поморцева Н.В., Протасова Н.Г. Формирование интерпретационной культуры музыканта в процессе исполнительской деятельности // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2019. - № 49. - С. 58-63.

8. Твердохлебова О.В. Дамиано Микьелетто: штрихи к творческому портрету // Юж.-Рос. музык. альм. - 2017. - № 3. - С. 71-75.

9. Федор Иванович Шаляпин: мат-лы к биографии: в 3 т. / ред.-сост. Е.А. Грошева. - М.: Искусство, 1976. - 760 с. - Т. 1: Литературное наследство. Письма.

10. Экнадиосов В.С. Учебный оперный спектакль и его роль в формировании певца-профессионала // Юж.-Рос. музык. альм. - 2015. - № 2 (19). - С. 10-14.

11. Корчова О.О. Музичний театр Джакомо Пуччіні в мистецькому контексті першої чверті ХХ століття (на матеріалі пізньої творчості композитора): автореф.. дис. канд. мистецтвознавства. - Київ, 2004. - 18 с.

Размещено на Allbest.ru