Пластичность как интегральная категория комплекса дисциплин по сценическому движению

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пластичность как интегральная категория комплекса дисциплин по сценическому движению

Бураченко Алексей Иванович, кандидат культурологии, доцент кафедры культурологии, философии и искусствоведения; Григорьянц Татьяна Александровна, кандидат культурологии, профессор, профессор кафедры театрального искусства; Библиева Оксана Владимировна, кандидат культурологии, доцент кафедры литературы, русского и иностранного языков, Кемеровский государственный институт культуры

Пластическое воспитание артиста драмы состоит из двух равноценных дисциплин: «Сценическое движение» и «Танец». Оба предмета имеют единую цель - развитие профессиональной пластичности драматических артистов. Первое направление формирует необходимые физические навыки и умения, выражающиеся в способности быть выносливым, мобильным, координированным, в умении «слышать и чувствовать» партнера на физическом уровне, телесно воспринимать ритм и темп, управлять инерциями и др.; на занятиях по сценическому движению формируется и совершенствуется пластичность.

Предмет «Танец» решает профессиональные задачи через создание особой телесной характеристики - танцевальности. Обе дисциплины предполагают воспитание плавности, реактивности, мобильности, ритмичности движения. Общим для пластичности и танцевальности в сфере драматического существования является стремление к художественному воплощению определенного жизненного содержания. При этом танцевальность и пластичность обладают собственными характеристиками. В статье приводятся отличительные особенности каждого вида телесного проявления, показаны существенные моменты, презентующие качество сценического бытия актера, выявлены объемы понятий, природа обозначаемых ими явлений, специфика порождения движения, материала, языка выражения.

Разделение этих двух понятий представляется важным для совершенствования процесса воспитания художественно выразительной телесности актера драматического театра. Перспективным является исследование рецептивного аспекта указанных различий, анализ которого приведет к пониманию исторических и художественных констант, характерных для различных эпох.

Ключевые слова: «Сценическое движение», «Танец», пластичность, танцевальность, артист драмы.

Plasticity as an integral category of the complex of disciplines of stage moving

Burachenko Aleksey Ivanovich, PhD in culturology, associate professor of department of culturogy, philosophy and art history; Grigoryants Tatyana Aleksandrovna, PhD in culturology, professor, professor of department of theatre art; Biblieva Oksana Vladimirovna, PhD in culturology, assistant professor of department of literature, russian and foreign languages, Kemerovo state university of culture

The plastic education of a drama artist consists of two equivalent disciplines: “Stage movement” and “Dance.” Both subjects have a common goal - the education of the professional plasticity of dramatic artists. The first direction forms the necessary physical skills and abilities, expressed in the presence of the ability to be external, mobile, coordinated, in the ability to “hear and feel” the partner's body, bodily perceiving the rhythm and pace, control inertia; in the classes on stage movement, plasticity is formed and improved. The subject “dance” solves professional tasks through the formation of a special bodily characteristic - dancity. Both concepts suggest the development of fluidity, reactivity, mobility, and rhythmic movement. Common to plasticity and dancity in the sphere of dramatic existence is the desire for the artistic embodiment of some life content. At the same time, “dancity” and “plasticity” have their own specific characteristics. The article presents the distinctive features of each type of bodily manifestation, shows the essential points that present the quality of the actor's stage life. The volumes of concepts, the nature of the phenomena designated by them, the specificity of the generation of movement, material, language of expression are revealed and others.

Breeding and clarification of these two concepts seems to be important for improving the process of educating the artistically expressive physicality of an actor in a drama theater. A promising study is the receptive aspect of these differences, the analysis of which will lead to an understanding of historical and artistic constants characteristic of different eras.

Keywords: “Stage moving,” “Dance,” plasticity, dancity, drama actor.

воспитание актер пластичность танцевальность

Современное театральное образование представляет собой развернутую систему воспитания актера, в которой можно выделить следующие специализации:

- актерское мастерство, где студенты осваивают школу, то есть совокупность теоретических, этических, методических и практических принципов и приемов создания роли;

- сценическая речь, отвечающая и за умение создать звук, насыщенный выразительной акустикой, и за способность передавать внутреннюю жизнь персонажа посредством освоенной техники речи;

- сценическое движение, обеспечивающее развитие художественной телесности, позволяющее не только создавать красноречивые пластические характеристики для персонажа, но и размещать себя в пространстве, то есть формирующее важные качества присутствия на сцене, что актуально в контексте современных художественных практик. К слову, именно тело актера - тот «сосуд», из которого исполнитель «извлекает» и слово, и чувство, то есть это направление (сценическое движение) оказывается на определенных (начальных) этапах формирования будущих исполнителей достаточно существенным.

Если актерское мастерство и сценическая речь имеют серьезный уровень теоретической рефлексии (и в столичных, и в провинциальных вузах издаются и републикуются учебные пособия и монографии, проводятся конференции по актуальным вопросам), то педагогика сценического движения находится несколько на периферии. Любой преподаватель по сценическому движению назовет с десяток толковых с точки зрения применения в педагогике изданий, из них современных - два-три и то - малодоступных: методика требует практического подкрепления, то есть реального погружения педагогов-стажеров в предлагаемую инновационную систему тренингов и опыт создания пластических постановок. И тут дело еще не только в том, что движение плохо переводится в слово (а уж поиск буквенного аналога методике сценического движения - высшее искусство!). Отсутствует, как нам кажется, договоренность о том, что является результатом пластического воспитания в театральном вузе.

Как известно, драматический актер должен уметь совершать различные трюковые элементы (например, владеть техникой сценического боя и фехтования), быть достаточно пластически мобильным и гибким, чтобы играть в спектакле безмолвные эпизоды различной сложности, активно использовать лексику и приемы смежных искусств (хореографии и пантомимы) и пр. Другими словами, необходимо ясное представление о пластичности как интегральной характеристике телесно-сценической воспитанности актера. Тут надо отметить, что в словаре двадцатилетней давности «Пластическая культура актера» отмечено, что понятие «пластичность» «используется все реже и вскоре может окончательно выйти из употребления» [9]. Следовательно, реабилитация этого понятия, в первую очередь, для сценической педагогики - важная, по нашему мнению, задача. Таким образом, данная статья посвящена анализу понятия «пластичность».

Прежде чем перейти к формулированию искомого понятия, выясним, какие подразделения в системе воспитания сценического движения существуют. Сценическое движение у артистов драматического театра, как это представлено в учебных программах КемГИК, имеет в своей основе два направления: сценическую пластику и танец. Обозначим основные аспекты, на которых акцентируется внимание в процессе становления и совершенствования «художественного тела».

1. Сценическая пластика:

- общая пластика отвечает за развитие базовых навыков, связанных с опытом телесно ориентироваться в пространстве, и умений настройки тела «на работу» (и в репетициях, и в спектаклях); именно здесь студенты осваивают специфику пластического тренинга;

- ритмика дает возможность студентам в полной мере овладеть особенностями моделирования организованных сценических импульсов, воспитывает способность телесно создавать и передавать заданные ритмические состояния;

- жонглирование позволяет развить навыки концентрации на конкретном объекте, а также трюке при абсолютной телесной свободе;

- сценическая акробатика служит стимулом к воспитанию ловкости, силы, выносливости, координации;

- сценические фехтование и бой представляют собой не только набор специальных, частных навыков, но и великолепный тренинг, воспитывающий внимание, стремительность, реакцию и, что особенно важно, партнерские отношения;

- пантомима знакомит будущих артистов со специфическим статусом тела (в стилистике особого искусства), а также с более подробными техническими приемами в создании пластической формы.

2. Танец:

- сценический дает возможность освоить общие законы использования хореографии в рамках спектакля;

- классический подготавливает тело к созданию особых (балетных) движений, приучая актеров к экзерсису, а также пополняет пластический багаж, связанный с воплощением персонажей, относящихся к искусству балета;

- народный позволяет не только освоить хореографическую лексику различных национальных культур, но и выявить особенности ментальности конкретной нации, так как в танце воплощается представление о картине мира, характерной для той или иной общности;

- современный расширяет возможности пластического выражения через освоение современных ритмов и субкультур.

В целом, по мнению известного педагога-хореографа Ю.И. Громова, «танец в театральном учебном заведении является средством борьбы за прекрасную осанку и подобранное, подтянутое в движениях тело» [3, с. 7].

Эти и другие предметы формируют и совершенствуют основы пластичности, которая во многом определяет профессиональное мастерство артиста, его творческие возможности. Таким образом, сценическое движение воспитывает важные, профессионально определяющие качества, предполагающие наличие силы, выносливости, мобильности, реакции, чувства партнера, телесного восприятия ритма и темпа, координации, умения управлять инерциями, равновесием, растяжкой и многими другими параметрами. Все это можно обозначить как части «пластичности», но, безусловно, требуется дополнение и конкретизация данного понятия. Рассмотрим наиболее известные определения, которые удалось обнаружить в словарях и работах, анализирующих опыт постановок в области пластики и преподавания сценического движения.

Очевидно, что термин «пластичность» в театральный лексикон пришел из пространственных искусств. В одном из словарей «пластичность» определяется как «качество, присущее скульптуре, художественная выразительность объемной формы, гармоническое соотношение ее частей и целого, внутренняя наполненность, весомость объема, эстетическое совершенство моделировки. В широком смысле слова П. - художественное совершенство, гармония и чувственное обаяние искусства» [10, с. 99]. Другими словами, эта категория имеет статус метапонятия, фиксирующего уровень идеальной завершенности произведения искусства. Соответственно, анализируя архитектуру, живопись, произведения киноискусства, мы можем оперировать данным понятием вполне заслуженно. Более того, применение «пластичности» при анализе музыкальных произведений (а, как известно, специфика временных искусств не предполагает определенности пространственной фактуры, предметности) «позволяет выявить их интрамузыкальную семантику» [5, с. 10]. Следовательно, «пластичность» - универсальная категория, маркирующая произведение искусства в его высшем проявлении.

Другой, более узкий, уровень - обозначение качества зрелищного материала - обнаруживается в одном из последних словарей, анализирующих медиакультуру. Пластичность - это: «1. Художественная выразительность объемной формы, гармоничное сочетание выразительности, светового моделирования с весомостью и динамичностью формы. 2. Мягкость, плавность, соразмерность силуэта и внутренняя наполненность объема и формы (выразительность, гармония, изящество движений, форм, линий)» [8, с. 97]. Если в первом значении дана характеристика объекта, расположенного в определенном пространстве (качество преображаемого материала), то второе обнаруживает слиянность внешних и внутренних характеристик объекта, предстающих в некотором особом художественном статусе.

При соотнесении проанализированных определений можно сформулировать широкое понимание «пластичности»: это метакатегория в искусстве, которая устанавливает наличие определенного уровня совершенства произведения.

В арсенале атрибуций, дающих понимание пластичности на сцене, имеется два определения, принадлежащих представителям крупнейших столичных вузов. И.А. Богданов, ныне профессор кафедры эстрадного искусства и музыкального театра РГИСИ, в период подготовки кандидатской диссертации (середина 1980-х годов) искомое определение формулировал через понимание «пластики актера», которая «представляет собой воспринимаемое наглядно-зрительно сценическое действие; она существует в комплексе физического, психического и эстетического компонентов и является одним из средств создания художественного образа. Пластичность есть категория более общая, нежели пластика. Она представляет собой совокупность навыков и психофизических качеств, посредством которых создается пластика конкретной роли и образа» [1, с. 6]. Безусловно, данное определение являлось принципиальным для тех задач, которые разрешались в исследовании цитируемого автора. Однако необходимо отметить, что указанный автор апеллирует в данном случае к особому статусу сценической телесности только лишь как к инструменту, выступающему средством создания сценического образа.

Действительно, в сценических искусствах (театре, хореографии) пластичность обретает новый статус, но не исчерпывается только технологическим уровнем: с одной стороны, это результат законченного сценического движения (жест, совокупность жестов), показывающий цельность переживания формы человеческого тела актером, с другой стороны, это обозначение исходного материала, который в результате творческой работы (воплощения некоторого постановочного замысла) создает должное качество художественной образности.

Другое определение принадлежит не только широко известному специалисту по пластике, но и теоретику Г.В. Морозовой, силами которой был подготовлен уникальный словарь по пластической культуре, содержащий к тому же переводы на три иностранных языка. Старт теоретическим размышлениям о пластичности был дан ею в кандидатской диссертации: «Уровень пластической культуры актера проявляется практически в качестве, называемом пластичностью, которая основывается на подвижности психики актера, его способности воспринимать и отражать воздействие сценической среды пластически конкретно: логично и последовательно, экономично, точно по времени и масштабу движения (темп, ритм, амплитуда движения), с верной мышечной мобилизацией, с определенностью характера движения и с соблюдением эстетической меры. Пластичность основывается на внимании, ловкости и ритмичности; она предполагает также наличие у актера активного запаса средств выразительности - комплекса простых и сложных двигательных навыков» [6, с. 23].

Как видно из представленной цитаты, первоначально (в 1960-е годы) Г.В. Морозова обозначала пластичность как видимый результат педагогического процесса, проявленный в готовности актера к решению различных художественносценических задач.

Новое осмысление данного феномена содержится в уже упомянутом словаре 1999 года. Г.В. Морозова выявляет полисемантичность феномена, которая предстает и как «податливость актерского аппарата воплощения, его легкая приспособляемость к предлагаемым формам», и как «предрасположенность актера к особой пластической выразительности» [9, с. 56]. Значит, пластичность - это и способность актера приноравливаться к заданному режиссерским замыслом пространству и драматической ситуации (важный признак актерской профпригодности), и потенциал в создании средствами пластики особого сценического образа. Именно такое понимание выступает в качестве синонима «пластической культуры актера» («уровень профессионального мастерства в области сценической пластики» [7, с. 53]).

Г.В. Морозова считала, что данный термин выйдет из обихода. Однако можно возразить, указав, что этот критерий - пластичность - остается актуальным не только для процесса обучения актера, но и для сценической практики. Попробуем к тому, что уже было проанализировано, добавить некоторые существенные размышления, а затем сформулируем актуальное, с нашей точки зрения, определение «пластичности».

Очевидно, что в перечне дисциплин, которые преподаются актерам, пластика и танец уравнены, так как совместно осуществляют превращение тела исполнителя из бытового, спорадически обретающего требуемую выразительность, в завершенную, мастерски существующую в контексте определенных сценических координат систему художественной телесности. Понятия «танцевальность» и «пластичность» имеют много общего. И то, и другое предполагает присутствие у артиста тела гибкого, сильного, восприимчивого к различным темпам и ритмам, тела мобильного, обладающего отличной реакцией и чувством партнера, тела, умеющего слышать сценическое пространство и распределяться в нем. В сфере драматического существования для пластичности и танцевальности необходимым представляется стремление к художественному воплощению (результату). Для драматического артиста танцевальность также предполагает такие качества, как особо настроенное восприятие и воспроизведение сценических темпов и ритмов, плавность и завершенность движений, обостренное чувство формы и чувство партнерства. Все это полно реализуется и раскрывается в сценическом танце, который, естественно, не является самоцелью для балетмейстера, а представляет собой фрагмент драматического спектакля.

Однако при явной схожести разрешаемых воспитательных задач существуют собственные территории у каждого телесного направления. Попробуем выявить их отличия, но предварительно дадим необходимое определение. Если «пластичность» попала под наш пристальный анализ, то для определения танцевальности следует сослаться на мнение Ю.И. Громова, который определяет ее как «скульптурную законченность поз и жестов» [3, с. 6], что создает грацию, изящество и элегантность в движении. Здесь «грация есть совершенство пластической формы движения. Изящество есть отточенность, изысканность этой формы» [3, с. 7]. Теперь перейдем к сопоставлению.

Первое, что необходимо отметить, в драматическом искусстве «пластичность» шире, чем «танцевальность», так как последняя выступает вариантом пластического поведения на сцене. Другое дело, что в хореографии «танцевальность» довлеет и одной из ее характеристик выступает «пластичность».

Второе: принципиально различно, что является исходным материалом для пластики и танца. «Смысловое значение танца складывается из двух моментов - индивидуальной значимости выразительного движения тела танцовщика и универсального смысла человеческого тела» [11, с. 5], или, другими словами, материалом для танцора становится тело как знак, существующий в контексте некоторого онтологического модуса, важна его развитая (отточенная) выразительность. В пластике выразительное тело становится не только знаком, но и еще средством для отображения и одухотворенного человека, и вещественного мира, то есть здесь тело является инструментом трансляции всей гаммы человеческих переживаний; можно сказать, что пластика позволяет преодолевать антропоморфизм, характерный для танца.

Третье. Природа конвенциональности телесной выразительности крайне отличается. В хореографии «выразительные пластические мотивы отбираются из множества реальных жизненных движений, заостряются в своей характерности и выразительности, организуются по законам ритма и симметрии. <...> Танец ограничен особенностями тела и историческим стилем, который характерен для данной эпохи набором движений» [11, с. 6]. В пластике так же происходит отбор движений: они в какой-то степени заостряются с целью придания им, с одной стороны, схожести с жизненным явлением, с другой - статуса обобщения. Но пластическая партитура здесь дана не раз и навсегда зафиксированной, исполнитель ее сочиняет каждый раз заново в зависимости от ситуативного момента сегодняшнего спектакля. Другими словами, универсальность танца реализуется в строгой конвенциональности, заданности пластического рисунка, в пластике - принципиален момент импровизационного ощущения создаваемого движения. В процессе обучения танцу студент познает специфику предустановленной лексики, на пластике - освобождает свое тело во имя способности творить телесными образами некоторую реальность.

Четвертое. Для танцевальности необходима дополнительность, которая обозначается как дансантность, связанная с особым контактом с музыкой, выступающей партнером танца в создании хореографических образов; дансантность «способствует слиянию музыки и танца в единое художественное целое» [2, с. 175]. В свою очередь, многообразие отношений с музыкой (вплоть до ее отсутствия в палитре второстепенных выразительных средств) демонстрирует всеохватность пластики, позволяющей представить весь диапазон отношений не только человека с миром, но и мира с человеком.

Пятое. Быть пластичным - значит в полной мере владеть мобильным реактивным телом, способным мгновенно отзываться на задачи, продиктованные условиями и особенностями спектакля. Как отмечает Э. Декру, идеал мима в следующем: «Нужно, чтобы он очищал и продлевал движение - и только что начавшееся, и будто разбившееся о стенку, - не меняя его мускульной природы. Ему нужно ощущение, что лук натянут до предела, и стрела готова сорваться с тетивы» [4, с. 50]. Актер должен «очищать» и «укрупнять» «все движения, которые мы производим в обычной жизни, когда не танцуем» [4, с. 51]. Движение мышц мима состоит из импульсов - «это способ действовать, растворение в действии, окрашенное яростью, гневом, отчаянием из-за собственной затянувшейся нерешительности. <...> В танце тоже встречаются резкие остановки и взрывы, но не они определяют его сущность» [4, с. 53]. Другими словами, непрерывность и импульсивность движения, положенного на действие-мысль, отличны от хореографического, для которого характерна размеренность, то есть выверенное в соответствии с музыкальной длительностью, а также связанное с историко-лексическим наполнением движение.

Таким образом, «Сценическое движение» и «Танец», объединенные в одну дисциплину «Пластическое воспитание артиста драмы», занимаются формированием профессиональной актерской внешней техники. Разведение понятий «пластичности» и «танцевальности» представляется важным, так как уточнение их специфических и общих характеристик дает возможность, по нашему мнению, иначе взглянуть на систему пластической подготовки артистов драмы.

В конечном итоге, сформулируем определение, заявленное в названии статьи. Пластичность - это результат особого типа мышления, представленного в специфически организованном типе мысле-реализации, когда, с одной стороны, мир воспринимается как система пластических образов, с другой стороны, проявляется в способности через художественно созданную (пластическую) форму транслировать реципиенту (зрителю) гармонически созданное представление о мире. Для актера быть пластичным на общем уровне означает способность использовать арсенал телесных выразительных средств для построения сценического образа (персонажа). Для тех «продвинутых» исполнителей, кто имеет развитую пластичность, характерна не только отточенность жеста в сценической презентации персонажа, но и способность лишь средствами пластики воплощать художественный континуум.

Следовательно, пластичность - это интегральная характеристика, регистрирующая совокупность как части общепрофессиональных умений, так и особую одаренность - к порождению искусства «молчания и оживших скульптур».

Литература

1. Богданов И.А. Пластичность актера эстрады и основные способы ее формирования в высшей школе: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - Л., 1986. - 22 с.

2. Ванслов В.В. Дансантность // Балет: энциклопедия / гл. ред. Ю.Н. Григорович. - М.: Советская энциклопедия, 1981. - С. 175.

3. Громов Ю.И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера. - СПб.: Планета музыки, Лань, 2011. - 256 с.

4. Декру Э. Слово о миме / пер. с фр. В. Соловьева, Е. Марковой. - Архангельск: Правда Севера, 1992. - 126 с.

5. Коляденко Н.П., Шмелькова А.В. Пластичность как общеэстетическое и музыкальное явление // Вестн. музыкальной науки. - 2013. - № 2. - С. 5-11.

6. Морозова Г.В. Пластический стиль спектакля: автореф. ... канд. искусствоведения. - Л., 1968. - 24 с.

7. Пластическая культура актера // Морозова Г.В. Пластическая культура актера: толковый словарь терминов. - М.: ГИТИС, 1999. - С. 53-54.

8. Пластичность (податливость) // Медиакультура: словарь терминов и понятий / авт.-сост. Н.Б. Кириллова. - М.: Флинта, 2019.

9. Пластичность // Морозова Г.В. Пластическая культура актера: толковый словарь терминов. - М.: ГИТИС, 1999. - С. 56.

10. Пластичность // Пластические искусства: краткий терминологический словарь / под общ. ред. А.М. Кантора. - М.: Пассим, 1994.

11. Федорчук И.В. Танцевально-пластический язык как текст. - М.: Спутник+, 2018. - 122 с.

Размещено на Allbest.ru