Познание разных способов изображения в художественной деятельности как основа формирования творческой компетенции

Размещено на http://www.allbest.ru/

Познание разных способов изображения в художественной деятельности как основа формирования творческой компетенции

Андреева Д.В., Андреев Н.В., Андреев В.Н.

БГТУ им. В. Г. Шухова, г. Белгород, Россия;

ТОГУ, г. Хабаровск, Россия

Абстракт

способ изображения художник творческая компетенция

В статье обозначается проблема формирования в условиях введения новых ФГОС ВО творческой компетенции у обучающихся архитектурно-художественных направлений на основе познания разных способов изображения используемых в художественной деятельности: художественный образ, знак (натурный, геометрический, ассоциативный). Раскрывается сущность данных способов изображения на примере произведений художников и возможности их использования в образовательном процессе с учетом использующихся в философии таких понятий как «действительность» и «реальность».

Ключевые слова: действительность, реальность, художественная деятельность, творческая компетенция, художественный образ, знак.

Abstract

Andreeva D. V., Andreev V. N., Andreev N. V.

BSTU named after V.G. Shukhov, Belgorod, Russia.

PNU, Khabarovsk, Russia.

KNOWLEDGE OF THE DIFFERENT GRAPHIC TECHNIQUES IN ARTISTIC ACTIVITIES AS A BASIS OF FORMATION OF CREATIVE COMPETENCE

The article defines the problem of formation in the conditions of introduction of the new Federal state educational standards of the creative competence of students of architectural and artistic directions based on the knowledge of different graphic methods used in art activity: artistic image, sign (nature, geometric, associative). The idea of these graphic methods discloses by the example of artists' works and the possibility of their use in the educational process, taking into account existing in the philosophy of concepts such as “validity” and “reality”.

Keywords: validity, reality, art activities, creative competence, artistic image sign.

Проблема формирования творческой компетенции

Проблема видения специалиста будущего, и в частности бакалавра архитектурно-художественного профиля, ориентированного в своей подготовленности на постоянно изменяющийся рынок труда, приводит в очередной раз к смене ФГОС ВО. Складывается ситуация, когда поступивший при реализации в обучении одного стандарта оканчивает вуз при другом. Отсюда масса возникающих проблем: для педагогов -- в корректировке образовательных программ, утверждении набора необходимых компетенций, составлении и реализации учебных программ; для обучающихся -- в адаптации к новым условиям в освоении этих программ.

Конечно, возникающие вызовы в быстро меняющемся мировом и отечественном сообществе требуют скорейших ответных действий, в том числе в области образования. Однако, возникает вопрос: может стоит в подготовке специалиста будущего взять за правило не столько реагировать на «постфактум» (выступать в роли догоняющего), сколько «работать» на опережение возможных вызовов, которые еще «поставит» перед высшей школой профессиональная жизнь? В русле озвученного импонирует точка зрения, высказанная педагогами- архитекторами А. П. Кудрявцевым, А. В. Степановым, Н. Ф. Метленковым, Ю. П. Волчок. В монографии «Архитектурное образование: проблемы развития» [4] они отметили необходимость в подготовке архитектора ориентироваться не столько на потребности рынка занятости, сколько на развивающийся личностный творческий потенциал обучающегося. Ибо это намного эффективнее и перспективнее для экономики и культуры страны, так как в своём развитии личностный творческий потенциал перекрывает необходимые современные потребности в решении профессиональных задач со стороны собственников рынка труда, что позволяет творческой личности по окончании вуза, быстро перестраиваясь, выявлять новые социально значимые идеи и на их основе создавать новые направления на рынке труда [4, с. 46-47]. Именно такой подход способен определить образование как сферу опережающего развития, направленную на развитие творческой компетенции, связанной с формированием способностей поиска новых творческих подходов к создаваемым художественным продуктам, освоению новых технологий, работе с художественными материалами и техниками и т.д. Такая точка зрения получила определенное развитие в научном мире и рассматривалась, в частности, нами в проведенном исследовании по ряду аспектов [1], [2].

В поисках новых творческих подходов в области архитектурного проектирования всегда актуальной является проблема формообразования, основанная на определении концепции, разработке идеи, выбора материала. Однако, нельзя здесь недооценивать роль разных способов изображения идеи, поскольку от их использования в эскизе, клаузуре, рисунке зависит выразительность ее подачи, информативность передаваемого, адекватность задуманного.

Познание разных способов изображения в художественной деятельности происходит при изучении учебных дисциплин, в частности, истории искусства, композиции, рисунка, живописи. И обусловлено это познание определением соотношения таких понятий как действительность и реальность, художественный образ и знак, которые раскрывают суть содержания, облаченную в форму.

Определение соотношения понятий «действительность» и «реальность» в художественной деятельности связано с признанием двух миров: первого как первозданного, материального, объективно существующего независимо от воли человека, выраженного природной средой и второго -- (духовного), связанного с теургической (богоподобной) природой творчества человека направленного на изменение материального мира, которое невозможно без человека, ибо в его голове создается данная реальность в виде «художественной картины мира». Эту картину мира, предполагаемую художником, А. И. Герцен назвал «эстетической реальностью» [8]. В ней, согласно ему, несомненно, заключено авторское «Я» -- отношение к изображаемому явлению, выраженное языком искусства. Поэтому, в отличие от науки, художественная (равно как и проектная) деятельность, поддающаяся как логическому осмыслению, так и чувственному восприятию, оперирует как понятием «объективная действительность», так и понятием «реальность», соотносимым с наличием тонкого (высшего) мира, не требующего доказательств и имеющем место быть в виде определенных представлений (сакральных схем, знаков), проявленных в сказках, мифах, иконописи. При этом высший мир не только имеет право быть изображённым в искусстве, но и проникновение в него и донесение до нас его особенностей в творчестве считается высшей способностью создающего [3, с. 8]. Отсюда созданная реальность, отраженная в виде художественного образа, архитектурного проекта способна не только преобразовывать действительность, но и того, кто создаёт этот образ и того, кто его воспринимает, ибо он заставляет того и другого переосмысливать своё отношение к миру в целом. В этом суть значимости изучения произведений искусства -- нахождение адекватных способов передачи задуманного.

Познание разных способов изображения на картинной плоскости исходит из того, что художественная деятельность оперирует отдельными знаками и знаковыми системами, где образ и знак как носители отражения, с одной стороны не имеет ничего общего между собой, с другой -- они находятся в определенной связи со свойствами отражаемого ими объекта. Суть в том, что художественное сознание определяет художественное мышление, с помощью которого мы воспринимает окружающий мир [9, с. 33]. Это позволяет художественный образ рассматривать как результат мыслительной, духовно-познавательной и творческой деятельности человека, в итоге которой возникает художественное представление о мире, подводящее к художественному сознанию в целом. Так как художественный образ создается на основе объективной действительности, то он используется в двух сущностях: в первой -- как слепок, копия воспроизводит в той или иной степени оригинал, в котором заключено конкретное, субъективно отраженное явление (рис. 1, 4), во второй -- воспроизводит в искусстве явления жизни без их идейно-эстетического осмысления и оценки, копирование действительности без художественного обобщения её существенных сторон, т.е. оперирует предметным началом и обращен к натурализму (рис. 2).

Рис. 1. Гончарова Н Московская зима

Рис. 2. Кириченко Г. Зима

Рис. 3. Элементы мезенской росписи

Рис. 4. Петров-Водкин «Купание красного коня»

Знак, в отличие от образа, заменяет оригинал (рис. 3, 4). На основе того, что он фиксирует познаваемую сущность, общее, абстрактное, без наличия субъективности [9, с. 37], то существующая связь между ними становится условной. У знака существуют пограничные состояния, когда он либо ничего не напоминает, либо ассоциируется не с первоначальным предметом (объектом), а с другим, в том числе с сакральным, например, с Мировым Древом (рис. 3).

В зависимости от использования разновидностей знака различают разные изображения.

Использование натурного знака как кальки натуры обусловливает реалистическое или условно реалистическое изображение, связанное с отражением действительности, формы которой передаются без искажения внешнего вида в полном или частичном соответствии с отображаемым объектом [9, с. 40]. В создании художественного образа такое изображение несет сюжетную нагрузку и определяет изобразительную сторону содержания, которое передается по законам линейной и воздушной перспективы. Если этого нет в картине и ставится цель воспроизведения точности предметов, например, натюрморта, то такое изображение уже будет рассматриваться не столько как аспект искусства, сколько мастерства (рис. 5, 6).

Рис. 5. Кириченко Г. Букет цветов

Рис. 6. Коробов В. Подсолнухи

Учитывая, что работа над натурным знаком нужна в совершенствовании художественных навыков работы карандашом, кистью, то он используется в образовательном процессе сквозь призму анализа формы в рисунке (рис. 7, 8) и формирует в дальнейшем конструктивное видение мира (рис. 9, 10). При этом знак передает определенную информативность, которая не только фиксирует, но и характеризует объект, который при зрительном восприятии оценивается.

Познание формы с помощью натурного знака позволяет далее успешно работать над стилизацией и геометризацией природных форм, что способствует творческому поиску новых решений в художественной и проектной деятельности (рис. 11, а, б) [11].

Знак геометрического подобия в художественной деятельности определяется как вид реалистического изображения, в котором степень обобщённости ещё больше. Объект изображается через простые геометрические фигуры (круг, овал, треугольник, квадрат и производные от них формы). При этом его трактовка и переработка форм достигаются при помощи пластики линий, пятен, цвета, что проявляется в супрематизме, аналитическом искусстве, кубизме, абстракционизме (рис. 12). А так как геометрическая трактовка формы лежит в основе формообразования, выявлении конструкции объекта, то геометрический знак используется в том числе и в композиции при разработке идей (рис. 13, 14).

Рис.7. Натюрморт в среде. Студенческая работа

Рис. 8. Белотроицкая церковь. Тверь. Студенческая работа

Рис. 9. Рисунок по представлению Студенческая работа

Рис. 10. Архитектурная фантазия. Студенческая работа

Знак геометрического подобия в своей интерпретации соотносится с абстрактным знаком, который являясь отвлеченным, построенным на абстрагировании обособляет те или иные стороны, или свойства предметов для выделения их существенных признаков, что делает знак равносильным понятию «чистая форма». Абстракция (в переводе с латыни, означая «отвлечение», [9, с. 45] является наиболее формализованным видом изображения, где его изобразительные возможности ограничены. Абстрактные знаки воспринимаются по сходству и аналогии с реальными предметами, когда речь в композиции идёт о несуществующих вещах и предметах.

Рис. 11. Стилизация формы: а -- стилизация природных форм в изобразительной деятельности (студенческая работа); б-- стилизация формы в бионическом стиле [11]

Рис. 12. Лентулов А.В. Василий Блаженный

Рис. 13. Натюрморт. Студенческая работа

В связи с чем абстрактное и реалистическое -- два разных полюса изображения и в художественном творчестве они противопоставляются друг другу.

Однако в образовательном процессе эта отвлеченность даже порой необходима, когда ставится задача развития способностей комбинации форм в выявлении их равновесия, доминанты (рис. 15, а).

Тем более, что потом эти формы можно либо «насыщать» идейным содержанием, либо развивать до определенной смысловой нагрузки (рис. 15, б). В ассоциативном знаке признаки формы отдельного объекта исключены, а оставшиеся комбинируются с признаками формы другого объекта. В нем случайное сочетание пятен, комбинаций линий, произвольных очертаний форм предметов по аналогии соотносится с каким-либо образом, возникающим в нашем воображении на основе знакомых предметов, хранящихся в памяти, и это вызывает в нашем сознании ассоциации в результате тождественности очертаний любой формы.

Отсюда, как в искусстве, так и в архитектурном проектировании создается ассоциативное изображение, в котором используют элементы узнаваемости некоторых черт прообраза являющихся важнейшими частями восприятия. В таком восприятии линии формы выступают эмоционально-эстетическими знаками, олицетворяющими определенные переживания, идеи, явления, человеческие свойства и представления. Они, обладая устойчивым значением, выступают «архетипами», «неразложимыми единицами бессознательного», в чём и видится их объективная сторона восприятия архитектуры человеком [6] (рис. 16, 17).

Рис. 14. Стилизация формы: а -- стилизация фигуры человека в среде; б -- стилизация в разработке монументально-декоративной композиции (студенческие работы)

Рис. 15. Абстрактная композиция: а--композиционное упражнение; б--композиционное решение. Студенческая работа

Рис. 16. Разновидности линий

Рис. 17. Ассоциативный знак

Суть кроется в том, что мы по природе своей являемся ассоциативно мыслящими людьми. Поэтому, как отмечает Джон Саймондс: «...линия, форма, цвет, качество, звук, запах -- все это вызывает определенные эмоциональные реакции...», и далее, «...если, например, какое-то очертание оказывает какое-то воздействие на зрителя, то это уже является достаточной причиной, чтобы применить такие очертания при формировании сооружений или пространств, которые должны вызвать у зрителя ту же реакцию» [10, с. 78].

Символический знак в художественной деятельности являет собой условный знак-образ с максимальной степенью обобщенности и экспрессии, выражающий мифологическую идею (рис. 18, 19) или отличительные черты какого-либо события или явления (эмблема, флаг, значок, фирменный знак). Символ разнится с реалистическим знаком и выходит за рамки «натуральности». Вывод этот строится это на том, что изображение, в частности мифологического сюжета как реальности не равной действительности требует иных средств изображения: условности пространства, стилизации, декоративности формы и др.). Отсюда, согласно Н. А. Бердяеву, «...символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности» [5, с. 210]. Учитывая, что в искусстве творится не новое бытие, а лишь его знаки, символы, он отмечает, что самое подлинно высокое искусство должно быть символическим, ибо творческий акт всегда являет собой «дерзновенный прорыв за пределы этого мира, к миру красоты» [5, с. 210]. Поэтому лишь «в символизме раскрывается истинная природа всякого творчества художественного» [5, с. 210].

В современном искусстве символ -- один из сложных и многогранных понятий. Объясняется это тем, что практически каждый мастер не только придумывает свои собственные символы, но и часто наделяет новыми смыслами уже существующие. Отсюда особенность символизма заключается в авторском видении и многообразии интерпретации изображённого. Это делает любую символическую композицию, архитектурный проект своеобразным ребусом, имеющим много решений, вариативность толкования, смысл прочтения которых, в свою очередь, зависит от эрудиции и эмоционального состояния отдельно взятого зрителя.

Рис. 18. Серов В. А. Похищение Европы та

Рис. 19. Эскиз росписи мифологического сюже- «Танабата». Студенческая работа

В связи с чем анализ символических композиций требует просмотра не с позиции ее сходства с привычной действительностью, а с позиции взгляда, обращённого к своему концептуальному видению мира и себя в нём.

Заключение

Введение новых ФГОС ВО архитектурно-художественных направлений ориентирует педагогов высшей школы на поиски решения извечной, пока существует человек, проблемы -- формирование творческой компетенции, что предъявляет определенные требования к осмыслению взаимоотношения существующих в художественной деятельности, в частности, таких понятий как «действительность» и «реальность», «образ» и «знак». А потому, в организации познания разных способов изображения на картинной плоскости сквозь призму этих понятий мы и видим один из путей формирования творческой компетенции. Ибо на бытующее мнение, что «труд создал человека» существует иная точка зрения, представленная В. М. Вильчеком. Следуя ему, видевшему причину первичного изначального отчуждения человека от природы и мира в целом, которое заставляет его творить в надежде на преодоления этого отчуждения [7], можно заключить, что поиск «образца для подражания» сделал человека таким каким он есть (т.е. творческим), для презентации результата которого и необходимо владеть разными способами изображения на картинной плоскости.

Список использованных источников и литературы

1. Андреев, В. Н. Концептуализация модели бакалавра как способ совершенствования личностно-профессиональной подготовки студентов архитектурно-художественного профиля / В. Н. Андреев, Н. В. Андреев // Мир науки, культуры, образования. -- № 4. -- 2012. -- С. 142-145.

2. Андреев, Н. В. Проблемы личностно-профессиональной подготовки бакалавров архитектурно-художественного профиля в условиях введения новых образовательных стандартов высшей школы / Н. В. Андреев // Электронное научное издание «Ученые заметки ТОГУ», 2013, Том 4, № З, С. 40 -- 47.

3. Андреев, В. Н. Методики прочтения и создания художественного образа в архитектуре, изобразительном и декоративно'-^ивдадном искусстве. 3-є изд., дополненное. -- Хабаровск: Изд-во Тихоокеанского гос. ун-та, 2013. -- 156 с.

4. Архитектурное образование: проблемы развития: монография /

А. П. Кудрявцев, А. В. Степанов, Н. Ф. Метленков, Ю. П. Волчок. -- М.: Эдито- риал УРСС, 2002. -- 152 с.

5. Бердяев, H. А. Смысл творчества: Опыт оправдания человека /

Н. А. Бердяев. -- М.: ООО Изд-во ACT; Харьков: Фолио, 2004. -- 678 с.

6. Барабанов, А. Человек и архитектура: семантика отношений. [Электронный ресурс] / А. Барабанов. -- Режим доступа: URL: http://www.tu- cottbus.de/theoriederarchitektur/Wolke/rus/Themen/021/Barabanov/Barabanov.htm(дата обращения: 7.09.2013).

7. Вильчек, В. М. Алгоритмы истории / В. М. Вильчек. -- М.: Прометей, 1989. -- 129 с.

8. Мясников, А. Образ / А. Мясников II Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. -- М.: Просвещение, 1974. -- С. 241-248.

9. Панксенов, Г. И. Живопись. Форма, цвет, изображение: учеб, пособие для студ. высш. худ.учебных заведений / Г.И. Панксенов. -- М.: Издательский центр «Академия», 2007. -- 144 с.

10. Санмондс, Дж. О. Ландшафт и архитектура / Сокр. пер. с англ. А.И. Маныпавина. / Под ред. Л. С. Залесской // Дж. О. Саймондс. -- М.: Литература по строительству, 1965. -- 194 с.

11. Стилизация формы. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: URL: http://picmars.rn/stilizatiya-fomy.htal(дата обращения: 5.12.2016).

В статье использованы репродукции студенческих работ, выполненные на факультете архитектуры и дизайна ТОГУ под руководством преподавателей Андреева Н. В., Андреева В. Н.

Размещено на Allbest.ru