Новые приемы игры и технические трудности в произведениях для духовых инструментов ХХ века: педагогический аспект

Размещено на http://www.allbest.ru/

Новые приемы игры и технические трудности в произведениях для духовых инструментов ХХ века: педагогический аспект

New Techniques of the Game and Technical Difficulties in Works for Wind Instruments of the Twentieth Century: Pedagogical Aspect

Э.А. Степенко,

аспирант, Российский государственный социальный университет,

преподаватель кафедры «Инструменты военного духового оркестра»,

Военный институт военных дирижеров Военного университета

E.A. Stepenko,

postgraduate student, Russian State Social University, Moscow; teacher of the department of “Instruments of the Military Brass Band”, Military Institute of Military Conductors of the Military University, Moscow.

Аннотация

одной из главных проблем музыкальной педагогики была и остается проблема освоения исполнительских умений и навыков студентами-инструменталистами. Особенное значение эта проблема приобретает при освоении обучающимися современного репертуара, который отличается от классического наличием новых приемов и технических трудностей. Цель работы - рассмотреть новые приемы игры и технические трудности в произведениях для духовых инструментов ХХ века в контексте педагогики и образования. Результаты исследования: современный репертуар за редким исключением осваивается музыкантами-исполнителями в музыкальных и педагогических вузах, а весь предыдущий период обучения посвящен игре произведений барочного, классического и романтического музыкальных стилей. Педагогам вузов приходится сталкиваться со студентами, не подготовленными ни к восприятию, ни к пониманию, ни к исполнению музыки ХХ века. Новизна работы состоит в методических рекомендациях по решению существующей проблемы.

Ключевые слова: прием игры, духовые деревянные инструменты, кларнет, технические трудности, музыкальная педагогика, обучение.

Annotation

one of the main problems of music pedagogy was and still is the problem of mastering performing skills by instrumentalist students. This problem is particularly important when students master the modern repertoire, which differs from the classical one by the presence of new techniques and technical difficulties. The purpose of the work is to consider new playing techniques and technical difficulties in works for wind instruments of the twentieth century in the context of pedagogy and education. The results of the study: the modern repertoire, with rare exceptions, is mastered by performing musicians in music and pedagogical universities, and the entire previous period of study is devoted to playing works of baroque, classical and romantic musical styles. University teachers have to deal with students who are not prepared for the perception, understanding, or performance of music of the twentieth century. The novelty of the work consists in methodological recommendations for solving the existing problem.

Key words: playing techniques, woodwinds instruments, clarinet, technical difficulties, music pedagogy, training.

Введение

Творческое композиторское мышление, побуждаемое неуемной фантазией, порой опережает и технические возможности исполнителя, и задуманное самим автором, а педагоги при этом должны подготовить музыкантов к исполнению авангардных сочинений на высоком профессионально-художественном уровне. Произведения для духовых инструментов последних 100 лет, как никакие другие, обновились необычными штрихами и наполнились техническими трудностями. Большинство композиторов-современников обладали новаторским мышлением, и каждый из них привносил что-то новое по отношению к своим предшественникам.

Первой новацией при игре на духовых инструментах стала вибрация. Затем появились разнообразные штрихи и приемы. На старинных гравюрах, изображающих исполнителей на духовых инструментах, у музыкантов «раздутые» щеки. Это свидетельствует о владении ими перманентным дыханием, без которого сегодня не обходится ни одно исполнение произведения для духового инструмента. Новые приемы игры вводились постепенно: сначала композиторы первой «волны» авангарда, писавшие в условиях расширенной, или хроматической, тональности, изобретали необычные сочетания штрихов и использовали нетипичные для инструментов регистры; затем представители музыки второй «волны» расширяли арсенал выразительных возможностей духовых за счет тремоло на интервалах, виртуозных пассажей, глиссандо и орнаментальных фигур. Так, новые приемы игры ввели еще советские композиторы В. Кикта, М. Алексеев, Д. Аббасов, В. Артемов, В. Шуть, Г. Меликян, Э. Денисов, А. Шнитке и С. Губайдулина, которые заимствовали у своих западных коллег оригинальные идеи и находки.

Выдающиеся музыканты-исполнители на духовых инструментах инициировали создание тех или иных сочинений и изобретение технических приемов, которые зачастую предлагали сами, владея инструментом на высоком профессиональном уровне. Так, персонально для фаготиста В.М. Бубновича были написаны произведения Е. Крючкова («Интродукция и аллегро»), В. Введенского («Волшебный кларнет»), Р. Дюкло («Ноктюрн»), И. Забегина («Концертный этюд»), А. Нестерова («Бурлеска»), Е. Неустроева («Пьеса на якутские темы») и другие. Они могут быть исполнены только на фаготе, аппликатуру которого сконструировал В. Бубнович. Кроме того, музыкант ввел такие новации игры на духовых, как тремоло на определенных интервалах, не исполняемых на обычных инструментах, запредельно высокий регистр, в котором ноты берутся благодаря особой конструкции, виртуозные пассажи в верхней регистре, исполняемые необычной аппликатурой, феерическое глиссандо в верхнем регистре благодаря конструктивным усовершенствованиям инструмента и т.д.

Выдающемуся кларнетисту Рафаэлю Оганесовичу Багдасаряну свои сочинения посвящали Л. Книппер, Э. Хагагортян, А. Леман, А. Артемов, Е. Русанов-Лукас и многие другие. Благодаря тому, что он владел виртуозной техникой игры, композиторы смело вводили в кларнетовые пьесы трудноизвлекаемые ноты крайних верхних регистров, задействованных в замысловатых пассажах в быстром темпе, что часто становится препятствием для молодых кларнетистов, лишающим их возможности как проникнуться, так и достичь в своем исполнении творческого замысла композитора. В связи с тем, что в ХХ веке вели продуктивную музыкально-исполнительскую деятельность талантливейшие духовики и для них композиторы расширили превосходный концертный репертуар, заметно повысились требования к профессиональной подготовке студентов-духовиков в музыкальных и музыкально-педагогических вузах России.

Методика

Современных методических пособий по игре на духовых инструментах музыки в современных техниках письма не так много [8; 15]; еще меньше работ посвящено исполнению современных произведений с их комплексом новых приемов и технических трудностей. В контексте данной проблемы хотелось бы выделить работы В.А. Метлушко о специфике кларнетовых партий в ансамблевой музыке Бартока и Денисова [7], М.В. Переверзевой о современных техниках письма в творчестве отечественных композиторов [9].

В них отмечается, что освоение авангардного репертуара для духовых требует совершенно иных педагогических подходов и соответствующих методов обучения. Ведущим же принципом выдвигается поэтапное освоение новых штрихов и преодоление технических трудностей, осуществляемые совместно с педагогом на регулярных занятиях игрой на духовом инструменте [1; 4; 11-14].

Так, широко применяется в музыке для духовых прием взятия нескольких нот одновременно (аккордов и созвучий), называемых мультифоникой. Существует таблица этих аккордов для деревянных духовых, составленная итальянцем Б. Бартолоцци. Эти аккорды хорошо получаются у начинающих исполнителей на духовых, пока не владеющих инструментом, так как данный эффект создается не докрывая клапаны, нажимая трость или, наоборот, играя на пока не окрепших губах, на разных нотах. При этом начинающие духовики не способны сыграть остальные штрихи в пьесах современных композиторов. С хорошо обученными в колледже исполнителями всё наоборот: они справляются с широким арсеналом приемов и технических трудностей, но порой бессильны при игре мультифоник, да и другие новации авангардистов остаются за пределами их возможностей. И когда композиторы предлагают стучать по клапанам, топать ногами при игре, шептать или гудеть во время звукоизвле- чения, серьезные исполнители, воспитанные на музыкальных шедеврах барокко, классики и романтизма, не испытывают комфорта от подобных выступлений. И публика это чувствует, и музыкальное исполнение страдает.

Исполнению мультифоников способствует специально подобранная клавиатура (часто выглядящая как «неправильная») и техника губ (давления и особого положения губ на трости типа «расщепленных звуков»). Благодаря мульфоникам для кларнета сегодня создается музыка, обладающая гораздо более широким спектром художественной выразительности (рис. 1).

Рис. 1. С. Шаррино «Дай мне умереть, не просыпаясь» (фрагмент)

Результаты

Сегодня особое место при игре на деревянных духовых инструментах завоевывают электронные средства обработки звука, которые делятся на аналоговые (микрофоны, звукосниматели, звуковые преобразователи, усилители и т.д.) и цифровые средства обработки звука (электро-музыкальные синтезаторы: цифровые, оптоэлектронные, пневматические). Применение в исполнительской практике аналоговых микрофонов и усилителей позволяет духовому инструменту (флейте, гобою, кларнету, фаготу), имеющему ограниченный диапазон звука, соревноваться с медными духовыми, ударными и даже с полным составом симфонического оркестра, играющего в нюансе оркестрового тутти на фортиссимо («Соло для кларнета с оркестром» Ю. Скворцова). Микрофоны делятся на динамические, конденсаторные и ленточные. В книге о технике звукозаписи П. Кири пишет: «Для записи медных духовых инструментов рекомендуется использовать индивидуальные инструментальные динамические микрофоны и ленточные микрофоны, направляя их в раструб инструмента» [6, с. 134]. С деревянными духовыми всё иначе: у них звук, кроме последней низкой ноты, распространяется по всей длине инструмента (применение таких микрофонов, например, на кларнете, лучше всего на малом «колене»). Американский джазовый исполнитель Пол Хенсон использует звуковые преобразователи, вмонтированные в основание «эса», устанавливая новую ступень игры на фаготе, и такой инструмент уже называется электрофагот.

Благодаря изменению конструкции и аппликатуры при игре на кларнете и других духовых инструментах становится возможным играть: без вибрато, медленное, среднее и быстрое вибрато, вибратиссимо, прогрессивное вибрато, замедляющееся вибрато и вибрато, начинающееся постепенно после обычного звука («раскачка»). То же происходит с трелями: треть в пределах полутона, тона, четверти тона и конкретных, указанных композитором звуков. Используются в современной музыке для духовых микрохроматические звуки: повышение и понижение на 1/4 и 3/4 тона, микротон выше или ниже. При исполнении мультифоники применяется особая аппликатура и давление губ: ослабление напряжения, очень ослабленные губы, усиление напряжения, очень напряженные губы, нормальное, малое или большое давление воздуха (струи дыхания), увеличение и уменьшение давления воздуха, разнообразные положения губ (нормальное, ближе или дальше от конца или основания трости), наклоны инструмента с расчетом усиления нажатия губы на трость и т.д.

Пол Хенсон строит свои выступления, используя луп-станцию. С ее помощью записывается гармонический аккомпанемент, на фоне которого идет импровизация исполнителя. Создается впечатление, что звучит ансамбль или оркестр. Современные зарубежные кларнетисты сегодня занимаются дома и совершенствуют свое исполнительское мастерство, применяя технические новинки и электронную аппаратуру. Сегодня для наших, российских студентов и педагогов это - недосягаемые высоты. К сожалению, по многим вопросам, тем более связанным с авангардной музыкой, отечественная музыкальная педагогика остается лишь догоняющей западную систему обучения духовиков. Поэтому в последние десятилетия в большинство музыкальных и педагогических вузов введены курсы (дисциплины или модули) «Современные приемы игры на духовых инструментах», создается необходимая материально-техническая база, однако чувствуется недостаток методических разработок и рекомендаций. Более того, вне поля интересов музыковедов и педагогов-духовиков остаются «замечательные сочинения Шенберга, Хидемита, Мийо, Барбера, Лигети, Франсэ...» [3, с. 9].

Приведем пример работы над произведением в классе кларнета в целях освоения новых приемов игры и преодоления технических трудностей, имеющихся в современном репертуаре. Современные сочинения для кларнета и других деревянных духовых требуют как от сочинителя, так и от исполнителя специальных точных и тонких знаний.

«Серенада для пяти музыкантов» (кларнет, скрипка, контрабас, фортепиано и ударные), написанная Альфредом Шнитке в 1968 году, отразила устремления композитора к полистилистике и сверхмногоголосию, а также к свободе применения широчайшей палитры средств музыкальной выразительности. В «Серенаде» композитор еще не позабыл ни о додекафонии (12-тоновой технике письма), ни о серийности (последовательностей звуков серии), но уже обратился к стилистике массовой музыки с ее фокстротными, вальсовыми, эстрадноджазовыми мотивами и ритмами. Использование материала массовой музыки было игривым и к тому же выдержанным на уровне профессионального языка музыки ХХ века. Шнитке затрагивает в «Серенаде» актуальную проблему роли академической музыки в современном мире. «Это уникальное музыкальное произведение о музыке», - говорил Г. Дмитриев на одном из заседаний Союза композиторов [18, с. 71].

В «Серенаде» страсть к музицированию показана в ее абсурдной крайности: пять музыкантов увлеченно играют популярную музыку, но исполняют все мелодии сразу, соединяя партии в полной дисгармонии, - так подчеркивается несуразность и бестолковость массовой музыки. Получается антисеренада, жанровая пародия, саркастическая характеристика. А абсурдность, пародийность в искусстве ХХ века выступают и как маска трагизма. Неоднозначна в своей пародийности и «Серенада» Шнитке. «Юмор здесь горьковатый», - заметил Р. Леденев. «Трудно определенно говорить, серьезно это или весело, грустно или радостно, здесь есть эмоциональный парадокс», - говорил сам автор [18, с. 71].

Отсюда и примененные автором штрихи, и характерные приемы игры, пассажи, имеющие утрированно-пародийный, повышенно-экспрессивный и обостренно-щемящий оттенок. Не стоит бояться играть на кларнете контрастными штрихами, достигать динамических крайностей и при этом вносить долю эстрадно-джазовой импровизационности. Ведущая тема части I - поликоллаж массово-бытовых песен и танцев, как будто вся эта музыка одновременно звучит из радио- и телеприемников, проигрывателя и окон, выходящих на улицу. Дана пародия на искусство, ставшее антуражем и лишившееся каких-либо претензий на высказывание серьезных авторских идей. «Мешанина» тем прерывается многозначительными ударами вещих колоколов, призывающих к вниманию. Удары колокола словно сдерживают чрезмерную веселость поликоллажа бытовой музыки. В завершение части I произведения кларнет выступает чисто импровизационно и выделяет свой звучный голос динамикой fff. исполнительский репертуар кларнет

Часть II - сольная каденция кларнета и рояля, где духовой играет головокружительные скачки, а из клавишного извлекаются необычные звукоинтонации (используются разнообразные нетипичные способы игры, например: глиссандо - ногтем вдоль обмотки басовых струн, кластер, исполняемый ударом по струнам, активное глиссандо - ногтем по струнам, органный эффект - нажать правую педаль и сыграть глиссандо по струнам, затем беззвучно взять аккорд и отпустить педаль). Амплитуда меняется согласно графическому изображению. Финал выдержан в стиле джазовой игры: захватывающая автоматически четкая пульсация ударных и рояля с заливистыми пассажами и острыми рваными ритмами кларнета. Кода финала - коллективная «игра в беззвучие», тихие всплески фраз с редкими, но азартными выкриками кларнета и других солирующих инструментов в непредугаданное разное время.

Отсюда - и работа над произведением (выучиванием партии кларнета) в классе со студентом: все штрихи необходимо обострять, подчеркивать, а ритм играть свободно - вся музыка словно импровизируется, «наигрывается», что подчеркивает некоторую «развязность» и «разнузданность» массовой музыки. В игре должна ощущаться раскованность, импровизационность. Включение всевозможных стилей под эгидой джаза и эстрады и при этом жизненный напор и неподдельная игра - таков облик «Серенады» Шнитке. Отдельные штрихи, если вызовут затруднения у обучающегося, целесообразно проработать, включая их в упражнения. Однако в целом партия кларнета у Шнитке в исполнительском плане больше выразительно-экспрессивная, чем технически сложная.

Другой пример - прием двойного стаккато, который стал неотъемлемой частью мастерства каждого российского кларнетиста и при этом вошел в арсенал средств исполнительской выразительности в произведениях композиторов-авангардистов. Ю. Гонцов в своем сочинении «Сентябрьский ветер» (2017) из современных приемов широко использует frullato, которое хорошо звучит на кларнете в среднем регистре. Однако в крайнем, верхнем, наблюдаются определенные проблемы для исполнителя, особенно студента, тем более в нюансировке fff. Именно с этого frullato второй октавы ноты «до», звучащей на fff, и начинается «Сентябрьский ветер». Далее трудность для кларнетиста представляет второй такт, в котором используется замысловатый пассаж в предельно быстром темпе и тоже в верхнем регистре. Конечно, пассажи с постоянно чередующимися знаками альтерации из-за несовершенной аппликатуры на кларнете создают неудобства, поэтому в таких случаях необходима отдельная проработка как самой аппликатуры, так и пассажа. Данные приемы композитор использует для создания особого напряжения, переходящего в крик отчаяния. Однако все технические трудности вполне преодолимы, тем более что у духовиков на все виды техники есть упражнения, регулярное выполнение которых снимает какие-либо преграды перед «завоеванием» очередной вершины.

Так, усвоению двойного стаккато способствуют упражнения № 1 и 2 (рис. 2 и 3), а исполнению четвертитонов помогает правильно найденная аппликатура (рис. 4).

Рис. 2. Упражнение на двойное стаккато

Рис. 3. Упражнение на двойное стаккато с двойной атакой звука

Рис. 4. Четвертитоны и соответствующая им аппликатура кларнетиста

«Септет для клавесина или органа, флейты, двух кларнетов, скрипки, альта и виолончели» (1982) А. Шнитке был написан по предложению Д. Блейка - композитора и руководителя английского ансамбля. Шнитке решил сориентировать произведение на русскую инто- национность в духе популярного в Англии Стравинского и мелодические мотивы составить из «музыкальных букв» семи участников ансамбля Блейка. Стилистике Септета автор придал новый оттенок - минималистской музыки в репетитивной технике письма.

Исполнительскими проблемами для кларнетистов здесь становятся продолжительные легатные фразы, требующие владения техникой непрерывного дыхания. Она также приобретается путем выполнения упражнений: набор большой порции воздуха и медленное выталкивание его через тонкую губную щель мышцами щек с одновременным вдохом через нос. Только упорная длительная тренировка дает желаемый результат, поэтому без непрерывного дыхания данное сочинение исполнить на высоком художественном уровне трудно.

Обсуждение. Пьеса Ю. Скворцова «Соло для кларнета с оркестром» (2017) удобна для исполнения. При этом музыкальный язык нов и современен: 12-ступенная тональность, диссо- нантные комплексы вплоть до мягких кластеров и «россыпей» по всему звуковому диапазону, необычные штрихи у струнных и духовых, включая солиста, красочные тембровые сочетания. Но техническая трудность заключается в «беспаузовом» режиме игры, длящемся на протяжении 13-14 минут, поэтому губы кларнетиста практически не отдыхают. Для кларнетиста со слабым на выдержку аппаратом это сочинение представляет большие проблемы. Выход - тренировка для развития «большого» дыхания и непрерывного дыхания [10]. Дыхание рекомендовано тренировать во время выполнения гаммообразных упражнений и октавных скачков (рис. 5): помогает исполнение одной восходящей и нисходящей гаммы в медленном темпе на одном дыхании, затем - исполнение двух гамм, трех гамм и т.д. Для разминки можно начать в быстром темпе, а потом постепенно его замедлять, разогревая мышцы и легкие.

Рис. 5. Упражнения для развития дыхания

Новшество заключается также в использовании радиоуправляемого микрофона с усилителем для создания звукового баланса с оркестровым tutti, а также стереоэффектов, ревербераций и эхо. В целом сочинение Ю. Скворцова современно, а потому требует современного же подхода музыканта-исполнителя и современного же метода обучения кларнетистов. С одной стороны, современный репертуар в современных техниках письма «привлекает возможностью раскрыть новые ресурсы инструмента, с другой - музыканту интересно овладеть сложными исполнительскими приемами и продемонстрировать этим высокий уровень мастерства» [5, с. 114].

Заключение

Решение проблем профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей на деревянных духовых инструментах, думается, лежит прежде всего в области социальнокультурных и организационно-педагогических условий. Технические сложности в музыкальных произведениях не самоцель композитора, а лишь необходимое и соответствующее образу средство выразительности. Понять его поможет осознание художественной семантики в процессе герменевтического анализа сочинения [19], междисциплинарный подход к освоению авангардной музыки [20], «взаимодействие ценностей, теорий и технологий музыкально-педагогических культур разных стран» [16, c. 78], а также, собственно, освоение современного репертуара для кларнета, причем с гораздо более раннего возраста, чем это было прежде [2].

В.В. Березин отмечал, что духовые инструменты, к сожалению, сильно недооценены и остаются на периферии научных интересов всех специалистов - историков и теоретиков музыки и музыкальной педагогики [3]. Последняя, хоть и меняется в лучшую сторону, всё же требует более активного включения практического опыта освоения современного кларнетового репертуара, который намного богаче, чем теоретическое и методическое его осмысление. Кларнетисты, обучающиеся в музыкальных и музыкально-педагогических вузах, тогда будут с легкостью играть превосходный концертный репертуар, который создали композиторы ХХ и XXI веков, когда он станет основой учебного репертуара. А технические трудности будут преодолены путем регулярных упражнений, специально разработанных для освоения мультифоник, двойного стаккато, макрохроматики и других приемов игры на деревянных духовых инструментах.

Список литературы

Абаджян Г. Методика развития исполнительских приемов на духовых инструментах // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 4. М.: Музыка 1983. С. 19-29.

Аунс М.В. Развитие репертуара для кларнета (перевод) // Вестник музыкальной науки. 2018. № 4 (22). С. 151-164.

Березин В.В. Московская школа духовых инструментов в контексте европейских традиций // Музыка и время. 2016. № 9. С. 3-10.

Диков Б. Методика обучения на кларнете. М.: Музыка, 1983. 191 с.

Ефремов Д.И. Новые приемы игры на кларнете во второй половине ХХ - начале XXI века // Исполнительское искусство: история, теория, методология: матер. Всерос. науч.-практ. конф.: сб. Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория имени М.И. Глинки, 2017. С. 114-119.

Кири П. Техника звукозаписи. СПб.: Лань, 2016. 236 с.

Метлушко В.А. Композиционно-драматургическое своеобразие партии кларнета в ансамблевой музыке ХХ века (на примере «Контрастов» Б. Бартока и «Оды» Э. Денисова) // Культура и время перемен. 2017. № 3 (18).

Оленчик И. Двадцать каприсов для кларнета соло. М.: Современная музыка, 2004. 92 с.

Переверзева М.В. Алеаторика в творчестве отечественных композиторов ХХ века // Художественное пространство культуры третьего тысячелетия: проблемы науки и образования: сб. науч. тр. Высшей школы музыки им. А. Шнитке (институт) РГСУ. М.: Изд-во РГСУ, 2017. С. 8696.

Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. М.: Музыка, 1996. 184 с.

Петров В. Основы начального обучения на кларнете французской системы // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 10. М.: Музыка, 1991. С. 61-78.

Розанов С. Школа игры на кларнете. М.: Музыка, 1988. 136 с.

Соколов В. Школа этюдов для кларнета. М.: Музыка, 1996. 58 с.

Сурженко Е. Постановка языка при игре на кларнете // Теория и практика игры на духовых инструментах: сб. ст. Киев: Музыкальная Украина, 1989. С. 45-49.

Танцов О. Новые приемы игры на кларнете: хрестоматия. М.: Моск. гос. консерватория, 2004. 44 с.

Фан Л.Х. О диалоге культур в процессе обучения игре на кларнете // Музицирование как фактор воспитания и оздоровления социума: матер. Междунар. науч.-практ. семинара. Курск: Курск. гос. ун-т, 2020. С. 78-85.

Федотов А. О выразительных средствах кларнетиста в работе над музыкальным образом. Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. IV. М., Музыка, 1976. С. 88-109.

Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор, 1990. 350 с.

Aksenova S.S., Kruglova M.G., Ovsyannikova V.A., Pereverzeva M.V., Smirnov A.V. Musical hermeneutics, semantics, and semiotics // Journal of Advanced Research in Dynamical and Control Systems. Vol. 12. 2020. No. 3 Special Issue. P. 779-784.

Pereverzeva M.V., Anufrieva N.I., Kats M.L., Kazakova I.S., Umerkaeva S.S. Interdisciplinary approach to the mastering of the music of the 20th century // Journal of Advanced Research in Dynamical and Control Systems. Vol. 12. 2020. No. 3. Special Issue. P. 772-778.

References

Abadzhyan G. Metodika razvitiya ispolnitel'skikh priemov na dukhovykh instrumentakh // Voprosy muzykal'noj pedagogiki. Vyp. 4. M.: Muzyka 1983. S. 19-29.

Auns M.V. Razvitie repertuara dlya klarneta (perevod) // Vestnik muzykal'noj nauki. 2018. № 4 (22). S. 151-164.

Berezin V.V. Moskovskaya shkola dukhovykh instrumentov v kontekste evropejskikh tradicij // Muzyka i vremya. 2016. № 9. S. 3-10.

Dikov B. Metodika obucheniya na klarnete. M.: Muzyka, 1983. 191 s.

Efremov D.I. Novye priemy igry na klarnete vo vtoroj polovine XX - nachale XXI veka // Ispolnitel'skoe iskusstvo: istoriya, teoriya, metodologiya: mater. Vseros. nauch.-prakt. konf.: sb. Novosibirsk: Novosib. gos. konservatoriya imeni M.I. Glinki, 2017. S. 114-119.

Kiri P. Tekhnika zvukozapisi. SPb.: Lan', 2016. 236 s.

Metlushko V.A. Kompozicionno-dramaturgicheskoe svoeobrazie partii klarneta v ansamblevoj muzyke XX veka (na primere «Kontrastov» B. Bartoka i «Ody» E. Denisova) // Kul'tura i vremya peremen. 2017. № 3 (18).

Olenchik I. Dvadcat' kaprisov dlya klarneta solo. M.: Sovremennaya muzyka, 2004. 92 s.

Pereverzeva M.V. Aleatorika v tvorchestve otechestvennykh kompozitorov XX veka // Khudozhestvennoe prostranstvo kul'tury tret'ego tysyacheletiya: problemy nauki

i obrazovaniya: sb. nauch. tr. Vysshej shkoly muzyki im. A. Shnitke (institut) RGSU. M.: Izd- vo RGSU, 2017. S. 86-96.

Pereverzev N. Problemy muzykal'nogo intonirovaniya. M.: Muzyka, 1996. 184 s.

Petrov V. Osnovy nachal'nogo obucheniya na klarnete francuzskoj sistemy // Voprosy muzykal'noj pedagogiki. Vyp. 10. M.: Muzyka, 1991. S. 61-78.

Rozanov S. Shkola igry na klarnete. M.: Muzyka, 1988. 136 s.

Sokolov V. Shkola etyudov dlya klarneta. M.: Muzyka, 1996. 58 s.

Surzhenko E. Postanovka yazyka pri igre na klarnete // Teoriya i praktika igry na dukhovykh instrumentakh: sb. st. Kiev: Muzykal'naya Ukraina, 1989. S. 45-49.

Tancov O. Novye priemy igry na klarnete: khrestomatiya. M.: Mosk. gos. konservatoriya, 2004. 44 s.

Fan L.Kh. O dialoge kul'tur v processe obucheniya igre na klarnete // Muzicirovanie kak faktor vospitaniya i ozdorovleniya sociuma: mater. Mezhdunar. nauch.-prakt. seminara. Kursk: Kursk. gos. un-t, 2020. S. 78-85.

Fedotov A. O vyrazitel'nykh sredstvakh klarnetista v rabote nad muzykal'nym obrazom. Metodika obucheniya igre na dukhovykh instrumentakh. Vyp. IV. M., Muzyka, 1976. S. 88109.

Kholopova V., Chigareva E. Al'fred Shnitke: ocherk zhizni i tvorchestva. M.: Sovetskij kompozitor, 1990. 350 s.

Aksenova S.S., Kruglova M.G., Ovsyannikova V.A., Pereverzeva M.V., Smirnov A.V. Musical hermeneutics, semantics, and semiotics // Journal of Advanced Research in Dynamical and Control Systems. Vol. 12. 2020. No. 3 Special Issue. P. 779-784.

Pereverzeva M.V., Anufrieva N.I., Kats M.L., Kazakova I.S., Umerkaeva S.S. Interdisciplinary approach to the mastering of the music of the 20th century // Journal of Advanced Research in Dynamical and Control Systems. Vol. 12. 2020. No. 3. Special Issue. P. 772-778.

Размещено на Allbest.ru