Розвиток фортепіанної техніки студентів у класі основного музичного інструменту

Размещено на http://www.allbest.ru/

Розвиток фортепіанної техніки студентів у класі основного музичного інструменту

Негребецька Ольга Миколаївна, кандидат педагогічних наук,старший викладач кафедри; Стукаленко Зоя Михайлівна, кандидат педагогічних наук, старший викладач кафедри музичного мистецтва та методики музичного виховання Центральноукраїнського державного педагогічного університету імені Володимира Винниченка

Постановка та обґрунтування актуальності проблеми

Фортепіанна педагогіка розглядає вправи як один із найважливіших засобів формування, розвитку, удосконалення, а також поновлення техніки виконавця. Обґрунтування значення вправ і їх місця в процесі технічного розвитку піаніста як методичні рекомендації до їх виконання даються в посібниках із методики навчання грі на фортепіано, книгах із теорії фортепіанного мистецтва, монографіях, які узагальнюють досвід видатних піаністів-педагогів.

Студенти мистецьких факультетів, із якими ми працюємо в закладах вищої освіти, мають досконало володіти названою технікою. Однак це не завжди відповідає дійсності. У деяких студентів при розвитку одних елементів техніки «відстають» інші. Зрозуміло, що через таку неравномірність не можна досягти позитивних результатів. Навпаки, це може спричинити значні труднощі, стати перешкодою, гальмом на шляху до художньої зрілості, тому, розгляд цієї проблеми, її розв'язання дозволять вирішити питання важливої частини педагогіки - музикальної.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Над пошуком ідеальної формули розвитку фортепіанної техніки працювали багато видатних виконавців, музикантів- методистів, фізіологів. Достатньо відомими є вправи для фортепіано Ф. Шопена, Ш. Ганона, етюди К. Черні. У радянські часи 60-70-тих років видавництво «Музика» видало серію «Фортепіанні вправи», до яких увійшло найбільш цікаві посібники, створені наприкінці ХІХ -початку ХХ ст. (зокрема, такими відомими музикантами, як Й. Брамс, Ф. Бузоні, Р. Йозефі, А. Корто, К. Таузіг та ін.). Вони вийшли під загальною редакцією професора Я. Мільштейна та мають його вступні статті та коментарі, у яких охарактеризавано кожен із них, подано методичні рекомендації з їх використання.

Однак практичних посібників, створених сучасними майстрами фортепіанного мистецтва, мало. Під час роботи над сучасними ритмами вивчають «Ритмічні та стилістичні вправи» зі збірника М. Пітера, цікавим є збірник вправ І. Штепановой-Курцовой «Фортепіанна техніка», виданий у Празі в 1979 році.

Безумовно, цього матеріалу недостатньо для всебічного розвитку фортепіанної техніки піаніста. Очевидно, що на сучасному етапі абсолютно необхідне узагальнення практичного досвіду майстрів фортепіанного виконавства та педагогіки сучасності, його критичне осмислення та впровадження в педагогічну практику, що є кроком до подальшого вдосконалення процесу підготовки піаністів, до нових вершин виконавської майстерності.

Мета статті - пошук нових засобів розвитку фортепіанної техніки студентів у класі основного музичного інструменту на мистецьких факультетах закладів вищої освіти.

Виклад основного матеріалу дослідження

У музично-виконавському навчанні своєчасний та цілеспрямований розвиток технічних навичок - одна з найважливіших сторін комплексного розвитку художніх і піаністичних здібностей. Систематична робота над етюдами, гамами, арпеджіо, вправами, є обов'язковою для комплексного розвитку піаністичної техніки. У методичній літературі, яка допомогає розвинути технічні навички, є різний підхід до втілення цієї мети. Єгонім Петрі, один із видатних піаністів, надавав перевагу повторенню одного й того ж по кілька разів. Звичайно ж, ідеться про тільки правильне повторення й виконання складних місць у творах. І не повторювати багато разів те, що зіграти легко. «Отже, ми поки що встановили дві умови успішної роботи над технікою виконання: загальна техніка повинна бути в порядку, це по-перше, по-друге, повторення потрібно робити розумно, осмисленно та уникати зубріння. По-третє, важливою умовою є й те, що виконавець має бути цілком свіжим, здоровим, не стомленим, щоб працювати з повним розумінням, жвавістю та енергією. Якщо почуваєшся втомленим, хворим, млявим, краще зовсім не працювати - будеш рухатися назад, а не вперед» [1, с. 23]. Ось чому відомий педагог, професор В. І. Сафонов у своїх вправах, виданих під назвою «Нова формула», посилено рекомендує під час роботи виходити погуляти на свіже повітря й ніколи не працювати без перерви багато годин поспіль [2, с. 369].

Дуже важливим питанням роботи на фортепіано, як і на інших інструментах, на яких працюють пальцями, є вибір відповідних пальців і засвоєння ними техніки виконання. Спочатку варто з'ясувати й вирішити, якими пальцями краще та зручніше зіграти певне місце або пасаж, а потім завчити за допомогою розумної кількості повторювань цю аплікатуру так, щоб вони самі становилися на звичні місця й про це не потрібно було думати під час виконання твору. Кожен палець має свою особливість, своє природнє звучання, тому треба це враховувати при виборі аплікатури звучання на форте й п'ано. Якщо пальці вибрані правильно, то потрібна невелика кількість повторів, пальці дуже швидко звикають до своїх місць і стають на ці місця правильно.

Зручні пальці - це й успіх при вивченні технічних угрупувань у творах, гам, арпеджіо, подвійних терцій. Розрізняють три види угрупувань: технічні, ритмічні та угрупування з направлення мелодичного малюнку. Технічне угрупування треба опрацьовувати завжди, до ритмічного треба звертатися тільки в тому разі, якщо технічне не дає повної впевненності та швидкості. Угрупування з направлення мелодійного малюнку слід використовувати тільки в дуже довгих і складних пасажах.

Також треба звертати увагу не тільки на розвиток швидкості пальців, а й на досягнення їх незалежності, сили та рівномірного розвитку. У роботі над цими проблемами допомогає методичний посібник Ш. Ганона - настільна книга кожного піаніста. Фундаментальною школою для послідовного оволодіння технічними навичками є етюди та вправи К. Черні. Від найпростіших, елементарних технічних формул він веде виконавця до завдань найвищої віртуозної складності, від ор. 139 до ор. 481 і ор. 399, 818. Створюючи твори етюдного жанру, Черні враховував навіть різноманітну будову рук виконавців. Він приділив увагу всім аспектам фактури та типу фортепіанного викладення першої половини ХІХ ст.

Дрібна техніки передбачає різноманітні формули одноголосної пальцевої гри. До них відносяться гамоподібні та арпеджировані послідовності, ломані інтервали, репетиційні фігури, мелізматичні угрупування. Окремі елементи великої техніки як акорди треба поєднувати з збільшенням рухливості виконання й введенням фігур октавної техніки.

Важливим питанням у виробленні фортепіанної техніки студентів є те, на розвиток яких сторін моторики, її рухально- технічних і звукових якостей, прийомів подолання труднощів має бути спрямована ініціатива студента в його роботі над елементами віртуозності в музичних творах та етюдній літературі. Виокремимо ті з них, які стосуються різних видів дрібної техніки. Схематично можно це уявити в таких положеннях:

- швидкість і незалежність пальцевих рухів у їх безпосередньому зв'язку з вільними пластичними об'єднувальними рухами всієї руки;

- метрична точність і динамічна гнучкість звучання у фактурі рухомих пасажів;

- чергування напруження й розслаблення мускулатури як необхідна умова, що забезпечує свободу, рухливість та звукову барвистість виконання;

- узгодженність «пружинистих» кистьових рухів з обертовими рухами всієї руки, яка полегшує подолання труднощів пальцевої гри й впливає на тембральний бік звучання;

- злиття ритму піаністичних рухів із ритмічною пульсацією музики, тобто ритмічне протікання самих рухів;

- засвоєння піаністичних прийомів у тісному зв'язку з прихованим синтаксичним членуванням у довгих рухливих пасажах;

- пластичне спрямування рухів руки відповідно до звуковисотної спрямованності мелодійного малюнку пасажів;

- координація піаністичних рухів у складних прийомах фактури, які одночасно є в партіях обох рук.

Однією з особливостей піаністичних рухів є їх поступове перетворення в процесі формування технічних умінь і навичок. Відбувається послідовне переростання великих рухів (руки, пальців) у більш зібрані й зовнішньо не помітні. І в цій економії рухів виявляється їх зосередженність, яка концентрується на художньо-звукових задачах. Особливо ефективними є такі форми роботи, за яких студент використовує різні прийоми часового видозмінення як фактурних, так й інтерпретаційних засобів. З- поміж них темпові, динамічні, ритмічні, артикуляційні варіанти використовуються найчастіше.

Використання динаміки в роботі над технічними труднощами має бути таким же гнучким, як і ставлення до темпових варіантів. Застосування лише гучної гри в однаковій мірі обмежує розвиток як звукових якостей техніки, так і слухового контролю в роботі над технічною деталлю. В окремих випадках деяке форсування динаміки, що поєднується з навмисно чітким і роздільним дотиком пальців до клавіатури, може бути рекомендованим для студентів, що не володіють достатньою піддатливістю до технічного розвитку. Загалом такому прямолінійному однотипному використанню динамики слід протиставити прийом поєднання контрастних зіставлень динамічних рівнів із застосуванням пластичного хвилеподібного звучання.

Важливе значення в подоланні технічних труднощів має застосування сполучених темподинамічних варіантів. Цим, по суті, розв'язуються два завдання - розвиток художньо-звукової сторони техніки та диференційованих пальцевих дотиків до клавіатури.

Більшість етюдів та вправ, фактура яких вимагає чергування то зібраного, то розкритого положення долоні, мають здатність розвивати еластичність міжкісткових м'язів долонь. Вправи, етюди, твори, у фактурі яких відбуваються постійні зміни широкого розташування інтервалів на тісне, виховують гнучкість й еластичність долонь.

Відомий радянський фізіолог І.І. Крижановський стверджував, що «розсовування пальців, розтягування їх обмежене зв'язками на долонній стороні, які закладені в плавальних перетинках та поперечних долонних зв'язках. Від рівня розтягнення цих зв'язок залежить гнучкість пальців і здатність брати одночасно великі інтервали, що є необхідною умовою для віртуозної гри» [3, с. 15]. Розвиток еластичності міжкісткових долоневих м'язів не тільки благотворно впливає на швидкість та самостійність пальців, точність їх атаки, а й полегшує виконання великої техніки, а також сприяє розтягуванню між пальцями.

Викладачеві потрібно максимально розширити в студентів палітру артикуляційних прийомів, спонукаючи їх оволодівати не тільки основними видами фортепіанного туше, а і його проміжними формами, наприклад, poco legato, jeu perle, veloce e leggiermente та ін. Навчитися розрізняти щонайменше вісім видів піаністичної артикуляції legato, завдяки якому досягається спів на інструменті, наслідування людського голосу аба духовим інструментам. Артикуляційна фарба staccato в Черні має декілька градацій, але має темповий «потолок». Відповідно розмежовано способи звуковидобування staccato. Також треба опрцьовувати глибоке, максимально подовжене non letgato, або halbstaccato (напівстаккато).

Однак сьогодні немає, на наш погляд, ідеального збірника технічних вправ, у якому б при поступовому зростанні труднощів завдань були б представлені всі елементи техніки і загалом дотримувався принцип послідовного й одночасного оволодіння ними.

Весь процес технічного навчання на мистецьких факультетах закладів вищої освіти ми уявляємо так:

1. Одночасні та послідовні заняття над усіма елементами техніки на коротких вправах дозволяють здійснити постійний дотиковий слуховий і руховий контроль, необхідний у процесі серйозних занять.

2. Одночасний розвиток техніки при вивченні музично повноцінних репертуарних творів, технічно корисних для певного студента.

3. У разі потреби - додаткова робота над обмеженою кількістю етюдів, ретельно відібраних для остаточного подолання труднощів, що виникли раніше. Зрозуміло, передумовою для такої роботи є задатки студента.

Ми вважаємо, що тільки робота над короткими вправами дозволяє зосередити всю увагу на ремісничій стороні гри, правильних відчуттях і рухах, якості звуку й туше. Тому, на наш погляд, вивчення вправ із погляду технічної підготовки студента є набагато раціональнішим, ніж звичайне поверхневе програвання безлічі етюдів.

Для студентів дуже корисно було б після звичайних занять певний час присвячувати тільки неквапливому технічному вдосконаленню, остаточному зміцненню й шліфовці техніки. Потім можна було б цілком присвятити себе винятково творчій роботі над творами, які вивчаються, а також розв'язанню проблем форми, звуку, образності.

Групуючи труднощі за притаманними ознаками, ми не тільки пізнаємо їх природу, а й з'ясовуємо деякі закономірнсті роботи над їх подоланням.

Звичайною є класифікація за фактурними або моторними ознаками.

Розрізняють «дрібну» (пальцеву), «велику» (аккордово-октавну) техніку і їх підвиди: гамоподібну, арпеджіоподібну техніку, техніку подвійних нот, октавну, акордову, вібраційну (трелі, тремоло, репетиційні октави) тощо.

Г. Нейгауз розрізняв вісім «елементів» фортепіанної гри: 1) взяття однієї ноти, 2) дві-три-чотири і п'ять нот як трелі, 3) гами, 4) арпеджіо, 5) подвійнй ноти аж до октав, 6) акорди, 7) переноси та стрибки, 8) поліфонія [4, с. 133-159].

Зосібно, А. Корто за іншими ознаками визначає всю фортепіанну техніку як п'ять основних форм: 1) рівномірність, незалежність і рухливість пальців, 2) підкладання першого пальця (гами й арпеджіо), 3) подвійні ноти й поліфонічна гра, 4) розтягнення, 5) кистева техніка, акордова гра.

Однак часи змінюються, змінюється музика і завдання піаніста. Розвивається наука та збагачуються наші знання про суть і закономірності фортепіанної гри. Стали ясніше погляди на природу технічних навичок і нагальність вправ. Якщо досягнення науки й не можуть позбавити піаніста роботи, то вони можуть допомогти зрозуміти деякі процеси, від яких залежить економність та успіх занять.

Чи не найбільш трудомісткою є частина роботи, спрямована на оволодіння руховими здібностями рук та автоматизацію рухів, які виробляються. Однак така робота не полягає лише у формуванні суто рухових автоматизмів.

Зауважимо певну суперечність: якщо певна перешкода ускладнює безпосередньо руки (швидкість, спритність, витривалість та інші біомеханічні здатності), то ми маємо фізичні труднощі; якщо ж перешкода не долається головою (розуміння, рухливість уваги, цілеспрямованість волі та ін.), то йдеться про психічні труднощі.

Фізичними труднощами вважаємо насамперед те, що вимагає від рук посиленої або тривалої роботи, що спричиняється стомлюваністю рук. Із цим студенти стикаються при грі однотипних, багаторазово повторюваних в швидкому темпі пасажів. Посилюється завдання в разі, якщо значна робота припадає на частину м'язово слабких 4 і 5 пальців. Сюди долучаємо й проблеми стосовно гри подвійних нот й октав.

Психічними труднощами вважаємо: складне, незвичне, суперечливе, як особливий випадок, із попереднім витісненням сталих уявлень і гальмування раніше вироблених навичок.

Водночас із труднощами, категорія яких легко визначається, трапляються такі, які важко визначити. До того ж, деякі з них будуть для одних фізичними, а для інших - психічними, що залежить від особливості їх природи та від рівня піаністичного розвитку.

Як зазначалося, психічні труднощі розв'язуються «головою», однак лише доти, доки студент володіє їх біомеханічними елементами. Нерідко труднощі, які сприймаються як фізичні, після того, як вироблено відповідну навичку, долаються без відчутного вольового наказу й стають лише частиною більш складної психічної проблеми.

І. Сєченов висуває такі передумови заучування, яке має значення й для піаністів:

«1) щоб рука попередньо мала певний ступінь повороткості, щоб вона вміла повернутися в будь-яку сторону, згинатися- розгинатися у всіх зчленуваннях тощо;

2) щоб вона слухалася в усіх цих рухах очей (що розуміється само собою, оскільки всі рухи руки вивчаються завжди під контролем очей);

3) щоб студент міг наслідувати ту форму руху, яку йому показує викладач;

4) щоб людина була в змозі відрізнити гарний результат правильного руху від поганого результату неправильного;

5) щоб він робив ці вправи якомога більше, під контролем досягненння задовільного результату» [5, с. 392].

Отже, оволодіти будь-яким видом техніки можна лише внаслідок методично раціональної та наполегливої праці. Вона передбачає автоматизацію розумового та рухального процесів - формує навичку.

віртуозність фортепіанний гра музичний

Висновки та перспективи подальших розвідок напряму

На підставі викладеного стосовно технічного розвитку студента в його роботі над програмними творами, можна зробити такі висновки:

- у виборі засобів подолання труднощів фортепіанного викладу слід ураховувати два взаємопов'язаних складники - уявлення звучання, формування піаністичного прийому;

- при усвідомленні причин виникнення труднощів, необхідно з'ясовувати об'єктивні показники структури піаністичного письма;

- під час вироблення професійних навичок віртуозного виконання особливу увагу слід приділяти розвитку різних сторін дрібної техніки;

- робота над звуковими якостями техніки має відбуватися за активної участі динамічних, ритмічних, темпових та артикуляційних засобів;

- принцип технічного членування пасажів є одним із найважливіших умов, що полегшують і прискорюють подолання труднощів;

- узгодженність аплікатурних прийомів із мелодико-інтонаційною та синтаксичною будовою пасажа є однією з передумов його рухово-технічного засвоєння.

Цілком імовірно, що справжнє мистецтво неможливе без професійної майстерності. Немає сенсу, якщо студент отримує освіту, має творчу фантазію, здатність співпереживати, почуття ритму, слух та інші добре розвинені здібності, однак через недостатність технічної ерудиції йому не вдається їх відповідно реалізувати. Цим він може спотворити задум композитора й власний, оскільки нездатний досягти гарного звуку в кантиленах, зазначеного темпу, інтонаційної впевненності тощо. Тоді кожне «незручне» місце в творі буде створювати для студента значні труднощі, якщо він «не піднімається» над виконуваним твором, якщо внаслідок цього не може вільно творити, емоційно переживати його зміст без будь-яких перешкод.

Ми часом буваємо свідками якоїсь відрази до роботи над технікою, до її аналізу, указівок, мовляв, вона відволікає увагу від музики як такої, від її внутрішнього змісту. Можливо, це мало б рацію, якби ми вважали техніку альфою й омегою всієї музично-педагогічної освіти. Досвід засвідчує, що техніка є лише засобом досконалості, який сприяє справжньому, непідробному мистецтву.

Уважаємо, що не маємо права недооцінювати техніку й припускати, що технічні проблеми розв'яжуться самі. Навчання грі на фортепіано, як і на інших інструментах, є важкою працею, однак ми заощадимо трохи часу, якщо завжди будемо працювати свідомо та раціонально. Шляхом такої осмисленої цілеспрямованої роботи, сильною волею і вродженими, художніми та людськими якостями, що постійно розвиваються завдяки музиці, ми наблизимося врешті-решт і до найвищих цілей фортепіанного мистецтва та музичної педагогіки.

Список джерел

1. Крыжановский И.И. Физиологические основы фортепианной техники. Пг., 1922. 15 с.

2. Майкапар С.М. Как работать на рояле. Л-д, Музгіз,1963. 23 с.

3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., Музгиз, 1958. С. 133-159.

4. Равічер Я. Василий Ильич Сафонов. М., Музгиз, 1959. 369 с.

5. Сеченов И. Избранные философские и психологические произведения. М., Госполитиздат. 1947. 392 с.

References

1. Kryzhanovsky I.I. (1922). Fiziolohichni osnovy tekhniky fortepiano. [Physiological foundations of piano technique].

2. Maikapar S.M. (1963). Yak pratsyuvaty nad fortepiano. [How to work on the piano]. Leningrad.

3. Neuhaus G. (1958). Pro mystetstvo hry na fortepiano. [On the art of piano playing]. Moskva.

4. Ravicher J. (1959). Vasily Ilyich Safonov. [Vasyl' Illich Safonov]. Moskva.

5. Sechenov I. (1947). Vybrani filosofs'ko-psykholohichni pratsi. [Selected philosophical and psychological works]. Moskva.

Размещено на Allbest.ru