Целостная исполнительская подготовка музыканта

Размещено на http://www.allbest.ru/

Целостная исполнительская подготовка музыканта

Н.В. Серегин

Алтайский государственный институт культуры

Аннотация

В статье представлены результаты исследования важнейших проблем музыкального образования и воспитания. Проанализированы исследования, связанные с интонационной основой целостной подготовки музыканта, терминологические и смысловые подходы к составным элементам интонирования - артикулированию, произношению, исполнительским средствам выразительности. Показаны многовариантные возможности процесса длительной многоступенчатой подготовки музыканта-исполнителя, когда на основе интонационных факторов происходит формирование адаптационных возможностей человека к восприятию, осмыслению, переработке и передаче музыкального материала. Одновременно у обучающегося воспитывается культура передачи информации посредством подготовки его интонационных и, шире, музыкально-исполнительских качеств. Эти качества определяют возможности интонирования как процесса эмоционального раскрытия интерпретаторского смысла посредством артикуляционно-штриховых решений, способов звукоизвлечения, динамических градаций, тембровой окраски, темпа, агогики. Обучающийся наполняет свой тезаурус средствами передачи музыкальной информации во всём многообразии современных достижений музыкального искусства, педагогики, психологии и смежных наук. В процессе артикуляционно-штрихового, интонационно обоснованного образовательного процесса воспитывается психофизическая направленность музыканта-исполнителя и культуры его личности. музыкальный образование воспитание

Ключевые слова: музыкальное исполнительство, образование и воспитание, интонирование, артикулирование, произношение, формирование адаптационных возможностей к восприятию, осмыслению, переработке и передаче музыкального материала.

Nikolay V. Seregin

Altay State Institute of Culture, the Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury),

Barnaul, Altaysky Region, Russian Federation

HOLISTIC PERFORMANCE TRAINING OF A MUSICIAN

The article presents the results of research on the most important problems of music education and upbringing. Studies related to the intonation basis of a musician's holistic training, terminological and semantic approaches to the constituent elements of intonation - articulation, pronunciation, and performing means of expression-are analyzed. Multi-variant possibilities of the process of long-term multi-stage preparation of a musician-performer are shown, when on the basis of intonation factors, a person's adaptive capabilities for perception, comprehension, processing and transmission of musical material are formed. At the same time, the student develops a culture of transmitting information through the preparation of his intonation and, more broadly, musical and performing qualities. These qualities determine the possibilities of intonation as a process of emotional disclosure of interpretative meaning through articulation and stroke solutions, methods of sound production, dynamic gradations, timbre color, tempo, and agogics. The student fills his thesaurus with the means of transmitting musical information in all the variety of modern achievements of musical art, pedagogy, psychology and related Sciences. In the process of articulation-stroke, intonation-based educational process, the psychophysical orientation of the musician-performer and the culture of his personality is brought up.

Keywords: musical performance, education and upbringing, intonation, articulation, pronunciation, formation of adaptive capabilities for perception, comprehension, processing and transmission of musical material.

Важнейшей проблемой сегодняшнего музыкального образования и воспитания является противоречие между узконаправленным содержанием профессиональной подготовки музыканта, с одной стороны, и достаточно размытым требованием социума к музыке и транслирующим её музыкантам - с другой. В частности, это противоречие, на наш взгляд, со всей очевидностью раскрывается в результате анализа отечественного и зарубежного опыта музыкально-исполнительской деятельности, требований профессионалов-музыкантов, слушателей концертов, образовательно-воспитательных программ детских садов, общеобразовательных и музыкальных школ, колледжей, вузов, родителей, исследователей, предъявляемых к профессиональному музыкальному образованию. В то же время, формируя процесс анализа проблемы и возможные пути её решения, становится совершенно очевидным, что современный подход к организации музыкально-исполнительской деятельности требует разработки, внедрения, а самое главное - продолжения исследовательской, методической и практической работы над исходными компонентами организации музыкального материала, заключающимися в интонировании. Именно здесь видится потенциал целостной исполнительской подготовки музыканта. В её основе лежат исследования, проекты и достижения наших предшественников, положительно отразившиеся на практике, ставшие мировыми достижениями и имеющие положительные тенденции в современных условиях.

Исторический опыт музыкального образования и воспитания основывается на сущности и содержании процесса становления музыкально-исполнительского искусства. Современная практика со всей очевидностью вобрала позитивные и негативные факты прошлого, в полной мере отражает невнимание к перспективам внедрения в методику и практику музыкального образования и воспитания интонационного опыта исполнителей, композиторов, педагогов, исследователей.

В процессе длительной многоступенчатой подготовки музыканта происходит формирование его адаптационных возможностей восприятия, осмысления, переработки

и передачи музыкального материала. Постепенно выстраивается собственная профессиограмма исполнителя, продуктивно воспитывающая профессионала-музыканта на основании его внутренней интонационной слуховой настройки, устанавливающей и организующей восприятие, мышление, переработку и непосредственное исполнение музыкального материала.

Интонационный подход к восприятию, осмыслению, переработке, исполнению музыки возник в культовом пении и в дальнейшем развитии музыкального искусства закрепился как основополагающий фактор организации, формообразования и анализа музыкального материала. Музыковедческие начала понятия интонации и её производных, наряду с аналитическими приёмами теории музыки [10], углублялись и расширялись методами философии, социологии, культурологии, педагогики, психологии и других отраслей знаний [5, с. 99-118]. В музыкальном исполнительстве постепенно закрепляются терминологические понятия, уровни, определяющие основные компоненты организации музыкального материала: артикуляция, артикулирование, фразировка, произношение, построение музыкальной формы, композиция. Уровни организации музыкального материала и рассмотрения его в конкретном ракурсе музыкально-исполнительского искусства формируют способы интонирования. При формировании этих уровней, составляющих их компонентов постепенно образовывалась модель идеальной подготовки музыканта-исполнителя. Интонирование в этой модели является основой, интонационным зерном, из которого всё строится благодаря разнообразию звукового артикулирования, произношения, формообразования.

Терминологическая и смысловая основа артикулирования, произношения, интонирования начала разрабатываться с XVII- XVIII веков. Наиболее важными для нас являются работы Ф. Куперена, И.И. Кванца, К.Ф. Э. Баха, Л. Моцарта, К.Ф. Д. Шубарта, Т. Вимайера, М. Люсси, Х. Римана, Г. Келлера. Они составили основу теории И.А. Браудо о многообразии средств артикуляции в музыкальном интонировании [см.: 2; 3; 6], а также сформировали перспективу современных исследований артикуляционной, штриховой, интонационной культуры [4].

Невероятное количество психологических, культурологических, эстетических механизмов включается в инструментарий музыкально-образовательного и воспитательного процесса, формирующего принципы истолкования музыкального материала. Исследователи учения об интонации Б. Асафьев и Б. Яворский утверждали, что интонация стала первым в истории человечества принципом речи [см.: 1; 5; 10]. Уже в ранних работах Б. Яворского исследователи находят мысль о наименьшей основной звуковой форме во времени - интонации. По его мнению, это явление представляет собой "сопоставление двух различных по тяготению звуков (или моментов) тритоновой системы" - интонацию, выразительность речи, передачу её смысла и характера [11]. В своём фундаментальном исследовании "Музыкальная форма как процесс" Б. Асафьев рассматривает интонацию как носительницу эмоционального содержания и при этом значительно расширяет её привычное толкование включением многообразных средств музыкальной выразительности в их развитии [1]. В дальнейшем исследователи продолжали изучать связи интонации с изменениями звуковысотности, динамических оттенков, тембровой окраски, ритмическим движением, темповыми ускорениями и замедлениями, с увеличением и уменьшением пауз между звуками, фразами, предложениями и т.д. [4].

Собственно, музыкальное искусство и заключается в соединении звука и смысла. Музыкально-исполнительское искусство призвано на основе полноценного восприятия строить убедительную для профессиональной аудитории интонационную форму музыкального произведения. Соответственно, образовательно-воспитательный процесс должен быть направлен на изучение и формирование тех способов и операций, методик и технологий, которыми пользуется сознание, физиология, восприятие, исполнительский аппарат в ходе многостороннего и сложного процесса превращения совокупности слуховых раздражителей, культурологических, эстетических, искусствоведческих представлений в явление исполнительской музыкальной культуры.

Современная музыкальная реальность накопила невероятное множество продуктов исполнительской культуры, которые требуют постоянного мониторинга обучающихся. Именно отбор и анализ многовариантности музыкально-исполнительского материала даёт богатейшие возможности для воспитания профессионала музыкального исполнительского искусства. Предлагаемая обучающемуся музыканту множественность репертуара особенно продуктивно работает при насыщенности учебного процесса анализом интонационного материала. Такая работа более результативна в сравнении с процессом заучивания музыки, заданной к академическому концерту, экзамену или для подготовки к конкурсу. Будущий исполнитель при работе над убедительностью интонации учится формировать модель борьбы музыканта за внимание слушателя, где соперничают весьма конкретные варианты, наработанные в процессе становления музыкально-исполнительского искусства. При этом моделирование не обходится инструментарием, являющимся специальным в подготовке конкретного профессионала. Инструменталист анализирует, изучает принципиальные особенности различных инструментальных и, шире, исполнительских школ. Он формирует запас опыта из разнообразных жанров и стилей музыкального искусства, разных её видов: фольклора, классики, джаза, эстрадной и рок-музыки. Каждый из этих видов обладает своей инфраструктурой с конкретными исполнительскими особенностями, имеющими множественную систему аналогий.

Характерной чертой музыкального репертуара является национальная принадлежность тематического материала. Именно этот фактор становится важным в процессе познания подрастающим поколением музыкального искусства и решающим в профессиональной подготовке музыканта. Здесь при формировании восприятия обучающегося образуется его тезаурус, в котором выделяются характерные интонационные построения, метроритмические и темповые соотношения, определяющие специфические социокультурные и национальные черты музыкального произведения. Национальная принадлежность наилучшим образом конкретизирует основные особенности формы, стиля, языка и развивает профессиональные качества музыканта как исполнителя, интерпретатора и создателя музыкальной культуры. Формирование профессионального уровня музыканта происходит в процессе развития его навыков восприятия и переработки национальных особенностей музыкального материала. Эти навыки воспитываются и набирают свой потенциал во многом за счёт образования критериев, характеризующих национальные черты, содержательную принадлежность образно-интонационной основы музыкального репертуара, а также стилевые наработки соответствующих интонационных, инструментальных, технологических и психофизических средств.

Весьма важную основу музыкального развития обучающихся составляет формирование их вокального и инструментально-исполнительского искусства. Именно в процессе инструментального и вокального звукоизвлечения формируется критериальный аппарат артикулирования как части произношения музыкальных звуков и интонирования музыкальной палитры.

Здесь необходимо обратить внимание на главенствующую роль образно-слуховых представлений. Двигательно-игровые исполнительские действия музыканта, даже при самом детальном техническом освоении произведения, вторичны. Целостный музыкальный образ нацеливает на поиск игровых приёмов и соответствующих им штриховых решений. На их основе рождается артикуляционная окраска средств и способов звукоизвлечения. Артикуляционные соотношения становятся важнейшей частью всей системы средств интонирования. Эта система включает динамические оттенки, тембр, темп, агогику, формообразующие основы развития музыкальной ткани. Интонирование становится итогом реализации художественных образов.

Художественно-образные представления формируются в процессе психодидактического освоения музыкантом-исполнителем всего многообразия музыки [9]. Параллельно накапливается опыт восприятия стилистических особенностей музыки, соответствующих способов звукоизвлечения. Критерии и средства, которыми обладает музыкант, проявляются в его интер-претаторской индивидуальности. Они выявляются благодаря прочной опоре музыки на песенно-инструментальное, хореографическое народное творчество. Огромный потенциал и возможности для анализа в этом направлении накопили народные инструменты, оркестры и ансамбли, которые на всём протяжении своего исторического развития включали в репертуар народную тематику и развивали её от небольшой обработки до сложного циклического произведения крупной формы, целиком построенного на тематике национального фольклора.

Характерной чертой жанра народной сольной, ансамблевой и оркестровой музыки является её национальная принадлежность, которая может быть наилучшим образом выявлена благодаря прочной опоре на народное песенно-танцевальное инструментальное творчество. Песенная и танцевальная музыка, созданная самим народом, но аранжированная и интерпретированная композиторами и исполнителями, является наиболее характерной тематикой народного сольного, оркестрового и ансамблевого музицирования. Исследованию возможностей народного тематического материала для профессионального развития музыканта уделили внимание отечественные и зарубежные теоретики и практики [см.: 4; 8].

Очевиден потенциал народной музыкальной тематики, поэтому необходима современная научно-исследовательская база для конкретизации перспектив развития музыкального образовательно-воспитательного процесса в этом направлении. Перспективы видятся, прежде всего, в исследовании возможностей формирования и расширения восприятия музыканта, в развитии его интонационно-интерпретаторских качеств. Материал, накопленный музыкантом в процессе работы над народной музыкальной интонацией, может найти применение при создании обработок самой разнообразной тематики произведений других музыкальных форм. Большую потребность в этом испытывают учебные заведения различного уровня, солисты, оркестры, ансамбли. Часто преподаватели и студенты приступают к созданию нового репертуара неподготовленными. Многие аспекты их теоретической и методической подготовки не соответствуют профессиональным музыкальным требованиям.

В связи с элементарными требованиями практики обработки тематического материала музыкант на начальном этапе во всём многообразии учения о строении музыкальных произведений должен понять два принципа развития мелодического материала (темы): вариационный принцип развития (принцип видоизменённого повторения) и принцип разработки. В отношении народных мелодий практикуются понятия "обработка народной темы" и "разработка народной темы". При разработке из народной мелодии выделяются и свободно развиваются отдельные интонационные обороты путём смены тональностей, секвенций, сопоставления контрастных элементов мелодии. В отличие от приёма разработки, воспринимаемой обычно как часть формы сонатного аллегро, имеющего неустойчивый и незавершённый характер, обработка представляет собой процесс более самостоятельный и завершённый. Поэтому обработка воспринимается как определённая форма проявления творчества и представляет собой своеобразный жанр со своими специфическими признаками.

Уже с донотного, доинструментального периода обучения и воспитания музыканта весьма полезно формировать многообразие представлений, интерпретаторских качеств на основе подключения его к анализу и формированию вариантов обработки музыкального материала. В процессе взросления музыканта обращается внимание сначала на способы обработки, при которых мелодия не расчленяется, сохраняется целиком или варьируется таким образом, что остаётся общий контур мелодии и гармонический план. Таким образом, у обучающегося начинает формироваться представление об интерпретации, когда обработка музыкального материала предполагает сохранение основного характера мелодии, её интонационной и метрической основы. Затем учебно-воспитательный процесс допускает анализ, работу над музыкальными произведениями, где происходит различное гармоническое, полифоническое и тембровое окружение мелодии, то есть вариационное изложение народной темы. Приветствуются и варианты собственного сочинения. Параллельно проходит знакомство обучающегося с историей композиторского и исполнительского искусства, с тем, что композиционный приём обработки народной мелодии как определённый вид творчества широко используется композиторами с давних времён, имеет свои закономерности исторического развития, что исполнители, импровизаторы внесли свой вклад в это искусство. Постепенно обучающийся подводится к работе над произведениями, в которых народная тема разрабатывается, где предполагаются все возможные нарушения её структуры путём вычленения отдельных интонационных и ритмических элементов, значительного изменения интонации при сохранении ритма и наоборот.

Такая работа особенно продуктивна при апеллировании к народной теме, заложенным в ней культурным традициям. Это позволяет находить в интонировании музыкального материала конкретные характеристики, развивающие у музыканта возможности для создания убедительных звуковых форм и психофизического инструментария музыканта. Весьма важным подспорьем для формирования профессионализма музыканта является историко-культурный контекст интонации. Например, русская народная интонация уже с XVIII века становится привлекательной для музыкантов и композиторов. Создаются сборники с записями и обработками русских народных песен, изучается история русского музыкального искусства. Средства обработки песен нарабатывались постепенно, сначала были весьма ограничены. Зачастую национальный характер музыки сохраняла только мелодия. Гармонический язык не выходил за пределы общеевропейской академической школы, а в фактуре сопровождения в большинстве случаев дублировалась мелодия. Тем не менее, многие известные композиторы использовали в своём творчестве обработки песен менее известных музыкантов, исполнителей и композиторов.

В процессе интонационного воспитания музыканта полезно воспользоваться историко-культурными фактами развития музыкального искусства на основе дальнейшего развития отечественных и зарубежных композиторов, проанализировать интонацию как жизнь звуков посредством различных способов их соединения, исходящих из образного смысла исполняемого музыкального материала, подвести к определению возможностей интонирования как процессу эмоционального раскрытия ин- терпретаторского смысла посредством артикуляционно-штриховых решений, способов звукоизвлечения, динамических градаций, тембровой окраски, темпа, агогики. Вслед за этим уместно развить многообразие и многовариантность исполнительских действий. Здесь становятся уместными поиски исполнительских приёмов, выстроенных в музыкальном искусстве в целом и в музыкальном исполнительстве в частности по аналогии с перспективной линией, исходящей из концепции "трёх китов" Д.Б. Кабалевского. Тезаурус музыканта формируется от простого к сложному, от песни, танца, марша к песенности, танцевальности, маршевости и далее - к соответствующим исполнительским способам исполнения, приёмам игры, артикулирования. При этом следует разделять компоненты поиска и отбора двигательных решений в исполнительском процессе и элементы, входящие в итоговую музыкальную и, шире, концертную художественно-исполнительскую форму. Здесь мы имеем в виду важность совпадения вышеописанных музыкально-исполнительских решений с артистическими и сценографическими формами.

Движение от простого к сложному в процессе формирования интонационной основы исполнительской культуры музыканта может быть выстроено на основе формирования музыкально-речевых навыков, поскольку обучение музыке пронизано музыкальной речью. Однако её строение, рассматриваемое в традиционных учебниках, определяет для обучающихся слишком узкие рамки, типичные для классических произведений и академических форм. В процессе обучения складывается привычка исходить из сложившихся традиций интерпретации музыкальных произведений. В то же время поистине неисчерпаемое многообразие строения музыкальной речи, изучаемой в учебном процессе, требует, с одной стороны, систематики анализа формы строения музыкальной речи, а с другой - доступности для восприятия обучающегося и учёта всего многообразия изучаемых сегодня произведений.

Прежде всего, необходимо убедить обучающегося в том, что музыкальная речь непрерывна в том смысле, что обусловлена внутренней связью и органическим нарастанием музыкального содержания. Именно интонационное единство связывает контрастный музыкальный материал, который в своём противопоставлении утверждает генерализирующую интонацию целостного образа [7]. Непрерывность поддерживается внутренней динамикой, интонационным единством, несмотря на все противоречия музыкального материала. Это и вызывает у слушателя постоянное ожидание дальнейшего развития музыкального сюжета. В то же время музыкант-исполнитель не отождествляет образно-интонационное и динамическое разнообразие с внешними эффектами. Внутренняя динамика с её эмоциональной напряжённостью драматургического развития музыкального содержания несравнима по разнообразию и сюжетной насыщенности с возможностями внешних художественных, артистических действий. Исполнительская деятельность музыканта концентрируется на внутренней динамике, где большую роль играют как интонационная выразительность мелодики, так и гармоническая функциональность, паузы, цезуры и ритм. В то же время музыкально-интонационное разнообразие формирует образную членораздельность, расчленённость сюжета. Их дополняют различного рода кадансовые обороты, мелодические и гармонические отклонения, цезуры, паузы. Благодаря этому музыкальное произведение формирует свойственное человеку образно-интонационное построение, схожее с речью, имеющей знаки препинания, формирующее мысленные представления, образующие большую или меньшую конкретизацию, закруглённость или завершённость отдельных построений. Благодаря такому сходству со словесной речью музыкальное развитие строится посредством артикуляции, штриха, всего интонационного многообразия, называемого музыкальной речью. В связи с этим элементарная музыкально-интонационная подготовка связана с лингвистическим понятийным аппаратом, включающим такие понятия, как фраза, предложение, период, ямб, хорей, амфибрахий и пр. В то же время музыкальную речь нельзя сравнить ни с чем по глубине выражения чувств посредством интонационного многообразия, мотивационного построения, жанрового и стилевого разнообразия. Фактурная типизация музыкального развития столь разнообразна, что назначение схожего музыкального материала в различных разделах формы принимает кардинальные специфические различия и вносит особенности в строение произведения. Неограниченными по разнообразию представляются тембровые, вокальные, хоровые, оркестровые, ансамблевые варианты изложения схожего по интонации музыкального материала. При схожести компонентов мелодического материала, его интонационного строения полифоническая, например, музыка, имеющая в сравнении с гомофонной сочетание двух и более самостоятельных голосов, приобретает звучание, совершенно несвойственное гомофонной музыке.

Для музыкально-исполнительской деятельности важно историческое познание в развитии стилей, формы, музыкального инструментария, национальных особенностей. Каждая эпоха формирует новое строение музыкальной речи, при этом чаще всего многое сохраняется от предыдущих достижений. Этот факт является важной вехой для целостного интонационного воспитания музыканта-исполнителя. Типичные музыкальные интонации становятся наиболее распространёнными и схожими для всех музыкальных стилей. Они преображаются генерализирующей интонацией музыкальной тематики. Основой темы служит мелодия. А она, в свою очередь, состоит из мотивов, содержащих в своей основе мелодико-ритмические интонационные обороты.

В процессе обучения музыканта описанная последовательность музыковедческих, образовательных, воспитательных явлений становится основой интонационной подготовки музыканта-исполнителя. Формирование навыков интонирования последовательно переходит в исследование артикуляционной, штриховой, интонационной культуры музыканта-профессионала, его целостной исполнительской подготовки.

Примечания