Методичне забезпечення формування інтерпретаційної культури майбутнього вчителя музики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Методичне забезпечення формування інтерпретаційної культури майбутнього вчителя музики

Сінь Лу

аспірантка факультету мистецтв імені Анатолія Авдієвського, Національний педагогічний університет імені М.П. Драгоманова, м. Київ

Анотація

Стаття присвячена одній з актуальних проблем професійної підготовки майбутніх вчителів музики - методичне забезпечення формування інтерпретаційної культури. Проаналізовано проведений експеримент дослідження щодо формування у майбутніх учителів музики інтерпретаційної культури, який проводився у два етапи (мотиваційно-інформаційний та виконавсько-творчий). Обґрунтовано, що мотиваційно-інформаційний етап формувального експерименту було присвячено створенню позитивної мотивації у майбутніх учителів музики щодо необхідності формування інтерпретаційної культури, зокрема для засвоєння відповідних знань, вивчення структури змісту інтерпретаційної культури загалом, та інтерпретаційної діяльності зокрема, її особливостей у вокальному виконавстві, і саме головне - це опанування інтерпретаційною технікою за допомогою методики «Вивчення структури змісту інтерпретаційної культури».

Виконавсько-творчий етап присвячено розвитку техніки інтерпретації, розвитку музичного мислення, розумінню стильової ідентичності музичного твору, готовності до концертного втілення інтерпретацій музичних творів, рефлексивній підготовці майбутніх учителів музики. Так, було визначено, що для розвитку техніки інтерпретації, підходили такі методики «Ескізне вивчення твору»; «Ескізне засвоєння вокального матеріалу; «Розвиток музичного мислення у студентів»; створення симультанного образу музичного твору; метод стильового аналізу музичного твору та порівняльного аналізу; метод формування волі та впевненості. Таким чином, проведений формувальний експеримент дозволив впровадити різноманітні методи, які сприяли формуванню у майбутніх учителів музики інтерпретаційної культури.

Ключові слова: методичне забезпечення, вчитель музики, інтерпретаційна культура, методи, музичні твори.

Abstract

METHODICAL SUPPORT OF FORMATION OF INTERPRETATIVE CULTURE OF THE FUTURE TEACHER OF MUSIC

Xin Lu Graduate student at the Anatoly Avdievsky Faculty of Arts National Pedagogical University named after MP Drahomanova, Kyiv

The article is devoted to one of the current problems of professional training of future music teachers - methodological support for the formation of interpretive culture. The conducted research experiment on the formation of future music teachers of interpretive culture, which was conducted in two stages (motivational-informational and performing-creative). It is substantiated that the motivational and informational stage of the formative experiment was devoted to creating positive motivation in future music teachers about the need to form interpretive culture, in particular to acquire relevant knowledge, study the structure of interpretive culture in general, and interpretive activities in particular, its features in vocal performance. the main thing is to master the interpretation technique with the help of the method "Study of the structure of the content of interpretive culture".

The executive and creative stage is devoted to the development of interpretation techniques, the development of musical thinking, understanding the stylistic identity of a musical work, readiness for concert embodiment of interpretations of musical works, reflective training of future music teachers. Thus, it was determined that for the development of the technique of interpretation, the following methods "Sketch study of the work" were suitable; "Sketch mastering of vocal material; "Development of musical thinking in students"; creation of a simultaneous image of a musical work; method of stylistic analysis of a musical work and comparative analysis; method of forming will and confidence. Thus, the conducted formative experiment allowed to introduce various methods that contributed to the formation of future music teachers interpretive culture..

Keywords: methodical support, music teacher, interpretive culture, methods, musical works.

Постановка проблеми

В наш час на етапі розвитку вищої освіти Міністерство освіти і науки України висуває підвищені вимоги до вчителів стосовно збільшення рівня їх професійної компетентності. Вважаємо, що головною метою музичної педагогіки у вищих освітніх закладах є формування інтерпретаційної культури майбутнього вчителя музики в процесі вокальної підготовки. Відповідно до цього, основним завданням має стати підвищення якості та ефективності викладання, знаходження інноваційних методів навчання. У зв'язку з тим, що інтерпретаційна культура є важливим компонентом професійної компетентності майбутнього вчителя, необхідно детально проаналізувати формування даного феномену.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

інтерпретаційна культура вчитель музика

Значна кількість вчених у своїх наукових працях досліджували особливості інтерпретаційної культури з психологічної позиції, а саме: О. Бодальов, А. Славська, крім того, вивчення даного феномену у педагогічному напряму дослідженні займалися такі вчені, як: К. Завалко, Ю. Сенько, Н. Телишева та Н. Юдзіонок, і насамперед, у сфері музичної освіти - М. Корноухов, Д. Лісун, О. Олексяк, М. Петренко.

Виділення невирішених раніше частин загальної проблеми. Актуальність і недостатня розробленість методичного забезпечення формування інтерпретаційної культури майбутнього вчителя музики обумовила вибір теми нашого дослідження.

Мета статті - аналіз методичного забезпечення формування інтерпретаційної культури майбутнього вчителя музики.

Виклад основного матеріалу

В процесі професійної підготовки у майбутніх вчителів музики часто виникають проблема з інтерпретацією будь- якого матеріалу, ситуації, обставин, музичних текстів та ін. Як відомо, інтерпретація характеризується авторським, індивідуальним баченням та розумінням текстів, у зв'язку з цим, для того, щоб інтерпретація була адекватною, на наш погляд, кожен вчитель має володіти на високому рівні інтерпретаційною культурою, тому що, остання є важливою складовою професійної компетентності вчителя.

На основі цього, був проведений експеримент дослідження щодо формування у майбутніх учителів музики інтерпретаційної культури, який проводився у два етапи (мотиваційно-інформаційний та виконавсько-творчий).

Для проведення експериментальної роботи було розроблено комплекс методичного забезпечення, який включав набір методик, а саме: вивчення структури та змісту інтерпретаційної культури, ескізного вивчення музичного твору, розвитку музичного мислення, стильового аналізу музичного твору, уявного проспівування, порівняльного аналізу, формування волі та впевненості, сугестивні методи, створення симультанного образу.

Отже, проаналізуємо етапи формування у майбутніх учителів музики інтерпретаційної культури.

Мотиваційно-інформаційний етап формувального експерименту було присвячено створенню позитивної мотивації у майбутніх учителів музики щодо необхідності формування інтерпретаційної культури, зокрема для засвоєння відповідних знань, вивчення структури змісту інтерпретаційної культури загалом, та інтерпретаційної діяльності зокрема, її особливостей у вокальному виконавстві, і саме головне - це опанування інтерпретаційною технікою.

На мотиваційно-інформаційному етапі студенти мали усвідомити, що активність інтерпретатора спрямована не на самовираження, а на власне індивідуальне розуміння авторського твору, де під дією нової творчої особистості зміст композиторського опусу безповоротно підлягає зміні. Крім того вони повинні були зрозуміти, що музичне виконавство має два полюси: інвенцію та імітацію. В свою чергу інтерпретація їх поєднує, хоча і не в рівній пропорції, при цьому зростає значимість або виконавської компоненти, або авторського задуму.

Крім того, студенти повинні були навчитися розрізняти в стандартизованій техніці поняття «стереотип» та «прототип», які є протилежними поняттями.

Так, адаптація особистості до фахового середовища під час навчання неминуче реалізується через засвоєння типових прикладів поведінки, ставлення, відносин тощо, які з часом сприймаються як стереотипні. Проте в інтерпретаційній культурі вони можуть бути засобом, що гальмує творчий розвиток та фахову майстерність. Саме про цю особливість і повинні пам'ятати майбутні вчителі музики [1, с. 140].

Тому ми вважали, що студентам потрібно було нагадати, що технікою називають комплекс знань, умінь та навичок раціонального способу досягнення мети. Студенти були ознайомлені з науково обґрунтованим визначенням інтерпретаторської техніки, яке запропонувала В. Куликова, а саме: «Інтерпретаційна техніка - це вміння втілити яскравий виконавський задум у конкретно-звукову, художньо-виразну, реально-звукову форму через свідоме використання діалектичного функціонального взаємозв'язку між образно-асоціативним мисленням, слухом - з одного боку, та інструментально- виконавським (руховим мисленням - з іншого, через комплекс емоційних, психофізичних відчуттів та станів, самооцінку та саморегуляцію музиканта- інтерпретатора в системі комплексного вирішення художніх задач у виконавському процесі» [4, с. 78].

Далі студенти повинні були обґрунтувати відповідь на питання: як саме відрізняється інтерпретаційна техніка вокаліста від інтерпретаторської техніки музиканта-інструменталіста?

Під час навчання потрібно було враховувати, що в музично- педагогічному процесі завжди виникають невирішені проблемні ситуації, яка розглядається як особливий вид психологічної ситуації - інтелектуально- емоційної дії суб'єкта на об'єкт пізнання (задачу, проблему).

Формування інтерпретаційної культури в експерименті було розпочато з засвоєння методики «Вивчення структури змісту інтерпретаційної культури». Вона включала елементи структури, їх пояснення і яким чином може засвоюватися матеріал.

1. Музичний звук або тон. Саме для виконавця, в першу чергу, важливим є знаходження адекватної звукової форми композиторського задуму. Наявність власного звукового «іміджу» часто ускладнює задачу, що стоїть перед виконавцем. Адже йому необхідно знайти оптимальний для кожного твору «характер» звуку: багатий чи глибокий, оксамитовий чи легкий тощо.

При цьому студентам було запропоновано такі твори: «Горить моє серце» музика Я. Лопатинського, слова Л. Українки; «Чого ж вода каламутна» муз. М. Лисенко; «Пливе моя душа» музика М. Жербін, слова Н. Тихий; «Елегія» музика М. Яковлєв, слова А. Дельвіг для визначення, на їхню думку, оптимального тону.

2. Зміна тональності. Вона потрібна для отримання виконавської виразності. Так, багато романсів і пісень різних композиторів можна спокійно переносити в тональність, яка є зручною для виконання. Студенти самостійно вибирали твір і його транспортували.

3. Фактура. Її відчуття потрібне для професійної чутливості виконавця. Від того як чує голоси виконавець залежить дуже багато. При цьому студентам було запропоновано для вивчення такі основні твори: «На вулиці скрипка грає» укр. нар. пісня; «Айстри» музика М. Лисенко, слова О. Олесь; «Якби я вміла вишивать» музика Н. Андрієвська, слова Л. Рева; «АУЄ Maria» Г. Маршнер, «У долі своя весна» музика В. Івасюк, слова Ю. Рибчинського та ін.

4. Інтонація. Вона дозволяє виконавцю ставити свій власний акцент (образно-смисловий) у творі, при цьому потрібно використовувати жанрові особливості твору, враховувати його стильові джерела, задіяти естетичні вподобання та власну драматургію. Отже, у виконавця є багатий вибір смислових відтінків інтонації.

Для опрацювання студенти мали вибрати твір із запропонованого списку, а саме: «Ой співаночки мої» укр. нар. пісня; арія з «Бразильської бахіани № 5» Вілла-Лобоса; «Плавай, плавай лебедонько» музика К. Стеценка, слова Т. Шевченка; «Ой візьму відерце» А. Кос-Анатольський; «Сирень» музика С. Рахманінова, слова Є. Бекетова.

5. Художній образ. Виконавець мав передати його конкретно, при цьому поєднати в ньому голосову і просторову координати, створити хронотоп твору. В аудиторії студенти колективно створювали художній образ до таких творів: «Ой я знаю, що гріх маю» укр. нар. пісня; «Садок вишневий коло хати» музика М. Лисенко, слова Т. Шевченка; «Мати наша сивая горлиця» музика І. Карабиць, слова Б.Олійник; «Чотири воли пасу я» музика та слова A. Кос-Анатольського та ін.

6. Музичний темп. Він має бути оптимальним, так як від нього залежать і його короткотермінові зміни. Для прикладу було взято твори різного початкового темпу, а саме: «Нащо мені чорні брови» укр. нар. пісня; розповідь Мімі з опери «Богема» Дж. Пуччіні; «АУЄ Maria» Jakub Kowalewski; «Коли заснули сині гори» музика та слова А. Кос-Анатольського; «Водограй» музика та слова В. Івасюка.

7. Музична драматургія. Виконавець повинен був вибудовувати і поєднати музичні образи в одну цілісність, при цьому дотримуючись балансу внутрішньої статики та динаміки. Даний елемент студенти засвоювали на прикладі сцен з опер: «Місяцю ясний» романс Оксани з опери «Запорожець за Дунаєм» С. Гулак-Артемовський; «Пісня Цвіркунки» з опери «Чорноморці» М. Лисенко; каватина Леонори з опери «Трубадур» Дж. Верді; арія Русалки з опери «Русалка» А. Дворжака; «Casta Diva» - каватина Норми з опери B. Белліниі «Норма».

8. Тема. Студенти мали засвоїти, що вона визначає те, чому присвячено твір, а ідея визначає як саме буде вирішуватись тема, які вона має смислові акценти. Студентам було запропоновано самостійно вибирали твір та його проаналізувати.

9. Авторська присутність. Було пояснено, що мова йде про відображення в музиці особистості композитора, яке естетично організовує художню цілісність. До атрибутів авторської присутності в творі відносять: думки і почуття автора, його точку зору, індивідуальну картину світу, пріоритети тощо.

Студенти засвоювали даний елемент на прикладі твору свого улюбленого композитора. Так, вони вибрали твори таких композиторів: М. Лисенко A. Кос-Анатольського, І. Поклада, Дж. Верді, К. Сен-Санса, Дж. Пуччіні, B. Івасюка, М. Мозгового, П. Чайковського, С. Рахманінова.

10. Виконавська програмність. Було зауважено, що у виконавській програмі творів, яка обов'язково має носити індивідуально-суб'єктивний характер, потрібно було привнести і поєднати ще й такий елемент як візуальні уявлення. Студентам пропонувалось скласти програму спільного чи власного концерту.

11. Візуальний компонент. Даний компонент інтерпретації змісту музичного твору є важливим, так як він здатний підсилювати або послаблювати художнє враження від його виконання. Ми вважали, що цей компонент має включати такі елементи як: зовнішній вигляд виконавця, його поведінку на сцені, взаємовідносини з музичним інструментом та іншими виконавцями.

Візуальну якість музики було проілюстровано на прикладі виконавської версії віолончельних сюїт І. Баха, виконаних віолончелістом Йо-Йо Ма, яку він назвав «Натхненні Бахом» (електронну версію було отримано з Інтернету). Разом з автором над візуалізованою версією працювали такі основні виконавці: ландшафтний дизайнер, хореограф і танцівник, кінорежисер, акторка і танцівниця, фігуристи. У самому проекті було залучено більше сотні людей найрізноманітніших спеціальностей.

12. Концертна програма. Студентам було пояснено, що вона може бути тематичною чи калейдоскопічною.

Перша присвячується, як правило, одному композитору (авторський, ювілейний, меморіальний концерти), що дозволяє розкрити стиль композитора, його «творчий портрет».

Ще більші можливості криються в циклах концертів, але тут потрібно студентів застерегти, що важливо враховувати ще й послідовність виконання музичних творів. Вважається, що в гарно складеній програмі твори утворюють цикл більш високого порядку, який може втілити навіть нові художні смисли. Так, Л. Казанцева вважає, що при цьому виникають нові інтертекстуальні зв'язки, твориться новий контекст, що значно розширює смислове поле музики [3, с. 98].

Калейдоскопічною, або сюїтною програмою називається така, в якій концертні номери виступають кожний сам по собі, тобто відоособлено. Втім така програма дозволяє пристойно виявити як композиторські, так і виконавські пласти музичного змісту.

Іншим етапом формувального експерименту є виконавсько-творчий, який присвячено розвитку техніки інтерпретації, розвитку музичного мислення, розумінню стильової ідентичності музичного твору, готовності до концертного втілення інтерпретацій музичних творів, рефлексивній підготовці майбутніх учителів музики.

Так, для розвитку техніки інтерпретації, на наш погляд, найкраще підходила методика «Ескізне вивчення твору», яка не передбачає публічного виступу, проте дозволяє знайомитись з різними композиторами та складними творами, так як процес навчання закінчується без доведення високого ступеня завершеності оволодіння музичним матеріалом. Останнім етапом цієї роботи стає етап, на якому студент охоплює в загальному і цілому образно-поетичний задум твору, отримує художньо достовірне, не викривлене уявлення про нього і як виконавець виявляється в стані донести до слухача цей задум.

Отже, вважаємо, що ескізна форма роботи має право бути широко представлена в навчальному процесі. Тому висвітлимо основи нашої методики «Ескізне засвоєння вокального матеріалу». Методика містить такі положення:

1. Репертуар. В нашій методиці він мав бути максимально різноманітним, стилістично багатим і багатоплановим, так як є основною базою даної методики. В репертуарі має бути представлено значно ширше коло композиторських імен та творів, ніж те, яке використовується педагогом для заліково-екзаменаційних програм. Тут важливо, щоб твори подобались студенту, викликали у нього інтерес та живий емоційний відклик.

2. Обов'язки педагога. Вони помітно змінюються під час ескізного вивчення творів. Перш за все, зменшується кількість занять, на яких студент здає ескізно вивчені твори. Оцінюються вони теж за іншими критеріями. В подальших положеннях методики завдання педагога будуть конкретизовані.

3. Основні проблеми методики. Особливо ті, що пов'язані з інтерпретаційною культурою, вони повинні вирішуватись самими студентами. Задача педагога при цьому - намітити кінцеву художню мету роботи, дати їй загальний напрям, підказати раціональні прийоми і способи вираження музики.

Студентам для ескізного вивчення було запропоновано українські народні пісні: «На поточку прала»; «Ой заграйте музики»; «Чи я в лузі не калина була»; «Гандзя»; «Ой, гарна я, гарна»; «Повіяв вітер степовий»; «Ой мала я у коморі просо». Кожний студент мав вести щоденник, в якому записував проблеми, що виникали при вивченні твору, і як він їх вирішував.

4. Прийоми і способи виконання творів. В даній методиці вони теж мають свої особливості та певну трансформацію. Акцент на заняттях зміщується на цілісне втілення звукового образу, на загальне виконавське охоплення музичної форми, на спробу виконати твір емоційно, без остраху зробити помилку, допустити технічну помарку.

Ще однією методикою формування інтерпретаційної культури стала методика «Розвиток музичного мислення у студентів». Жодна інтерпретаційна діяльність неможлива якщо у виконавця у свідомості відсутня відповідна інформація, якщо він не підготовлений до сприйняття та переосмислення змісту музичного твору, що виконується. Але у різних виконавців співвідношення знань відрізняється: у одних переважають загально- художні знання, у інших - професійно-технічні.

В свідомості студента мають бути запрограмовані всі без винятку складові, з яких складається реальний звуковий процес: що має бути виконано голосом і як само. Існує психологічна закономірність - чим зрозуміліший та чіткіший слуховий прообраз в голові, то тим буде якісніше виконання твору.

Отже, студенти ознайомились з теоретичним матеріалом щодо розумових дій музичного мислення, які можуть бути простими і складними, пасивно- репродуктивними і творчо-ініціативними.

Методи створення симультанного образу музичного твору. Вони враховували цінність симультанних уявлень, пов'язаних із можливістю охоплення в думках музичного твору як цілого на основі граничного інтонаційного узагальнення та вибірковості, створюючи творчі ситуації, в яких використовуються механізми самодобудови (О. Князєва, С. Курдюмов) та творчого домислювання (В. Москаленко). Останні сприяють кристалізації симультанного образу на основі інтуїтивного пізнання [2, с. 214].

Створення симультанного образу музичного твору включало такі етапи: аналіз смислового значення авторської назви, позначень і вказівок, особливості форми, гармонічної, ладової та інтонаційної мови; актуалізація необхідних знань, уявлень та образів, які зберігаються у пам'яті студента і зіставлення їх з інформацією про даний музичний твір; безпосереднє створення образу: одномоментне охоплення «інтонаційної моделі» твору з подальшим створенням варіантів виконання.

Метод стильового аналізу музичного твору. Проблема розуміння стильової ідентичності є однією з найскладніших. З одного боку, виконавцю необхідно розкривати авторський задум, а з іншого боку - кожний музикант має знаходити власне виконавське рішення, а також розглядати зміст твору у контексті епохи, у рамках художньої течії, які пов'язані з періодом створення даного твору. Тому необхідний пошук художньо-образних рішень, асоціативних зв'язків, а також відбір засобів виконавської виразності.

У процесі самостійної роботи студентам необхідно було зануритись в процес проникнення в образний зміст музичного твору, вивчити особливості музичної мови, зробити детальний аналіз тексту, авторських вказівок.

Метод уявного проспівування. Він вважається одним із основних в практичній вокальній роботі. Його основна роль полягає в активізації слухової уваги, що направлена на сприйняття і запам'ятовування звукового еталону.

Крім того уявний спів допомагає внутрішньо зосередитись і оберігає голос від перевтоми. Даний метод пропонують як форму самостійної роботи з найменшим напруженням голосу.

Метод порівняльного аналізу - знайшов широке застосування. Під час його застосування студент порівнює різні зразки звучання голосу та дає свої перші естетичні оцінки співацького звуку. При цьому він навчається розуміти та сприймати окремі компоненти вокального виконання, відрізняти правильне звукоутворення. В результаті такої роботи студент отримує розвиток розумових здібностей, вокального слуху та художнього смаку.

Метод формування волі та впевненості. Концертний виступ - це підсумкова діяльність, яка відбувається у екстремальних умовах. Він потребує мобілізації усіх загальних та більш часткових компонентів музичної обдарованості.

Студентам потрібно було пам'ятати, що якщо співак на сцені виконує свою власну інтерпретацію, то він повинен наполягати на ній, для того щоб донести її слухачу та сподобатись йому. Тому виховання вольових якостей, щоб розвинути в себе харизматизм, потрібно ставити спеціальною задачею. Втім універсальних рекомендацій для цього є небагато, значно більше індивідуальних, які будуть стосуватись конкретної особи.

Для формування інтерпретаційної культури, особливо для створення умов творчого розвитку студента, необхідно було застосовувати опосередковане управління навчальним процесом. Тоді у студентів створювався когнітивний і емоційний інтерес до творчої взаємодії з викладачем.

Формами опосередкованого управління могли бути такі: актуалізація бажань студента, яка пов'язана з принципом «вільного вибору», тобто йти назустріч йому; фланговий підхід, тобто обхід «гострих кутів» для створення позитивних емоційних відносин між суб'єктами (студента і викладача, учня і вчителя) навчального процесу; опосередковане доведення або «доведення від супротивного». Суть цього положення, щоб студент не погодився на точку зору викладача, а зрозумів хибність своєї; опосередковане навіювання, тобто тут вплив спрямований не на логіку, а на емоції. Викладач використовує, при цьому, такі прийоми: подив, несподівана радість, порада, побажання, особистий приклад, жарт, добра іронія тощо.

Для останньої форми гарно підходили сугестивні методи, які вважаються інноваційними в навчанні в останній час. Тому ми вважаємо, що варто ознайомити майбутніх вчителів музики з групами сугестивних методів, які вони зможуть застосовувати в своїй професійній діяльності.

Отже, сугестивний вплив здійснювався через навіювання, переконання, заохочення і копіювання, що дозволяло використовувати всі канали отримання інформації та успішно інтенсифікувати процес професійної підготовки майбутніх учителів музики.

Реалізація методу ідентифікації з виконавцем і відтворення виконавського світовідношення передбачала дворівневу систему ціннісних зв'язків: світовідчуття як психологічний і світоосмислення як ідологічний рівень [2, с. 189]. Під час сприйняття музичних творів студенти визначали символи кожного виконавця, крім того, показали глибоке проникнення в інтонаційну сутність виконання музики, у вибір відповідних виражальних засобів і необхідних виконавських прийомів. Даний метод спонукав до створення власних виконавських інтерпретацій вокальних творів Й. Баха та пошуку індивідуальних засобів музичної виразності.

Для формування у студента самостійного музично-виконавського пошуку та розвитку асоціативної уяви, візуалізації їм було запропоновано розробити вправи для учнів на теми: «Зображення музикою різноманітних рухів людини, життєвих подій, картин природи» та «Музика малює портрети». Після опрацювання завдання студенти виконували вибрані музичні твори з названої тематики, а далі пропонували товаришам взяти участь у рольовій грі під звучання даного твору. Така діяльність дозволила студентам розвивати: сприйняття емоційних особливостей музичного твору, його образного устрою відповідно до власного життєвого досвіду; відчуття стилю композитора чи приналежності до народної музики з урахуванням її національного характеру.

На заняттях студенти вивчали елементи театральної педагогіки, запропоновані Л. Хомич [5, с. 44], зокрема такі: ритмічна драматургія; пантоміма; імпровізаційна драматургія; усна інтерпретація; відтворення різного типу характеру.

Рефлексивне спрямування підготовки студентів полягало в усвідомленні ними власних емоційних реакцій, станів, переживань, відчуттів та думок. Таке пізнання себе, своєї свідомості потребувало цілеспрямованої самосвідомості. Фахову самосвідомість студенти мали виявляти в усвідомленні соціальної значущості професії вчителя музики.

Висновок

Таким чином, проведений формувальний експеримент дозволив впровадити різноманітні методи, що сприяли формуванню у майбутніх учителів музики інтерпретаційної культури, а саме: методи вивчення структури та змісту інтерпретаційної культури, ескізного вивчення музичного твору, розвитку музичного мислення, стильового аналізу музичного твору, уявного проспівування, порівняльного аналізу, метод формування волі та впевненості, сугестивні методи, створення симультанного образу. Ефективність обраних методів було продіагностовано піж час контрольного зрізу та порівняння даних студентів контрольної та експериментальної груп.

Література

1. Блинова О. Є. Поняття «стереотип» у просторі наукових категорій. Науковий вісник Херсонського державного університету. Серія: Психологічні науки. Випуск 1. Том 2. Херсон : Гельветика, 2014. С. 6-11.

2. Найн А. Я. Проблемы развития профессионального образования: региональный аспект / А. Я. Найн, Ф. Н. Клюев. Челябинск: изд-во Ин-та разв. проф. обр., 2008. 264 с.

3. Казанцева, Л. П. Тема как категория музыкального содержания // Музыкальная академия. 2002. № 1. С. 131 - 139.

4. Кулікова В. М. Інтерпретаторська техніка у контексті розвитку художнього мислення виконавця-інструменталіста . Науковий часопис НПУ імені М. П. Драгоманова. Серія 14 : Теорія і методика мистецької освіти. 2017. Вип. 23. С. 19-23.

5. Хомич Л. Театральна педагогіка у змісті професійної підготовки майбутнього вчителя. Розвиток педагогічних наук в Україні та Польщі на початку ХХ століття: зб. наук. праць. Черкаси, 2011. 740 с.

References:

1. Blinova, O. Є. (2014). Ponjattja «stereotip» u prostori naukovih kategorij [The concept of "stereotype" in the space of scientific categories]. Naukovij vrinik Hersons'kogo derzhavnogo umversitetu. Serija: Psihologwhm nauki - Scientific Bulletin of Kherson State University. Series: Psychological Sciences, 1, 2, 6-11 [in Ukrainian].

2. Najn, A. Ja. (2008). Problemy razvitija professional'nogo obrazovanija: regional'nyj aspekt [Problems of professional education development: regional aspect]. Cheljabinsk: izd-vo In-ta razv. prof. obr. [in Russian].

3. Kazanceva, L. P. (2002). Tema kak kategorija muzykal'nogo soderzhanija [Theme as a category of musical content]. Muzykal'naja akademija - Music Academy, 1, 131 - 139 [in Russian].

4. Kuhkova, V. M. (2017). Interpretators'ka tehrnka u konteksti rozvitku hudozhn'ogo mislennja vikonavcja-mstmmentahsta [Interpretive technique in the context of the development of artistic thinking of the performer-instrumentalist]. Naukovij chasopis NPU mem M. P. Dragomanova. Serija 14 : Teorija і metodika misteckoi.' osvdi - Scientific journal of NPU named after M.P. Drahomanov. Series 14: Theory and methods of art education, 23, 19-23 [in Ukrainian].

5. Homich, L. (2011). Teatral'na pedagog^a u zmіstі profesynoi pMgotovki majbutn'ogo vchitelja [Theatrical pedagogy in the content of professional training of future teachers]. Rozvitok pedagogwhnih nauk v Ukrarn ta Pol'shM na pochatku XX stolUtja - Development of pedagogical sciences in Ukraine and Poland in the early twentieth century [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru