Творча взаємодія викладача та концертмейстера як важливий фактор формування фахових компетентностей майбутніх диригентів

Для розкриття сутності визначеної проблеми логічним буде розібратися в основних дефініціях цієї роботи. До них ми відносимо поняття: «взаємодія», «співпраця», «співтворчість», «творча взаємодія». Наукова думка стверджує, що сума зв'язків і відносин між людьми, їх дії та вплив одне на одного становлять термін «взаємодія». Цей термін по-різному трактується із філософської, психологічної та педагогічної позиції. Тому одні вчені переконані, що це передача матерії, руху та інформації, а інші - що це процес безпосереднього чи опосередкованого впливу індивідів один на одного, що породжує певний зв'язок. Проте всі ці твердження доводять, що виявлені під час взаємодії протиріччя приводять до саморуху та саморозвитку (Волкова, 2006: 67).

На противагу вищесказаному «співпраця» трактується як діяльність, процес, у якому всі задіяні індивіди шукають спільні точки дотику, взаємовигідні способи задоволення особистих інтересів. Головним завданням співпраці є досягнення певних спільних цілей, тому загалом співпраця - це скоріше комплекс відносин, який розвивається на основі взаємообміну та взаємовигоди (Повзун, 2005).

«Співтворчість» - це вища форма педагогічної та особистісної взаємодії в освітньому процесі, яка ставить за мету спільне вирішення завдань, інтерпретацію, знаходження відповідей на запитання. Це суб'єкт-суб'єктна взаємодія, під час якої всі дотичні особи об'єднані творчим діалогом (Молчанова, 2013: 104). Як співпраця, так і співтворчість висувають певні вимоги до рис викладача або концертмейстера, таких як товариськість, толерантність, відкритість, гуманність, співчуттєвість, співучасть тощо.

Розкриваючи сутність поняття «творча взаємодія», ми поділяємо думки М. Довгань про те, що насамперед це процес безперервного і взаємного впливу двох елементів: мети діяльності того, хто творить, та дослідницької структури (Довгань, 2007: 33). Саме дослідницька структура може багаторазово змінювати свій вектор напряму у процесі творчої співпраці. Водночас вона неможлива без творчих стратегій, виконавчих операцій, відмінностей між метою та нею самою.

З огляду на тлумачення вищеперерахованих дефініцій, можемо наголосити, що сучасні дири- генти-педагоги переконані, що творча взаємодія викладача та концертмейстера у класі диригентсько-хорових дисциплін буде успішною і результативною, коли вибудується чіткий алгоритм роботи між тріадою «викладач - концертмейстер - студент», при чому роль концертмейстера суттєво збільшується. З цієї позиції виділимо три найбільш важливі блоки взаємодії: робота у класі (концертмейстер - викладач - диригент), концертно- виконавська діяльність із колективом (концертмейстер - диригент - хор), виконавська діяльність концертмейстера (концертмейстер - диригент).

Ми бачимо, що в усіх блоках фігурує постать концертмейстера, котра несе ключову роль. Причому кожного разу його виконавська майстерність має бути різною і виконувати відповідну до блоку функцію. У першому разі його роль полягає у тому, щоб бути помічником викладача, котрий надає цінні поради щодо розучування і гри твору студентом на інструменті; художньо- образного змісту твору у процесі диригування тощо. У другому разі - він керується жестами диригента і підпорядковується звучанню хору, коли виконує так званий оркестровий супровід. У третьому - він виконує безпосередньо хорову партитуру за жестами студента-дири- гента, коли його виконання має максимально відобразити співацькі голоси та їх специфіку.

Таким чином, розглядаючи унікальність концертмейстерської роботи, зокрема у класі хорового диригування, важко переоцінити її складність та багатоплановість. Зазначимо, що викладачу набагато легше творчо взаємодіяти із концертмейстером, коли в нього був попередній досвід роботи із хоровим колективом. В іншому разі викладач має приділити певний час для пояснення багатьох нюансів щодо читання диригентських жестів, трактування хорових партитур, розуміння співацького дихання, особливостей вокальних штрихів тощо (Молчанова, 2007). Така попередня ознайомча робота викладача і концертмейстера є так званим початковим етапом професійної майстерності, який дозволить органічно влитися у творчу діяльність як концертмейстер класу диригентсько-хорових дисциплін.

Для успішного формування фахових компетентностей студента концертмейстер під час гри хорової партитури має дотримуватися таких завдань: визначати темп, стиль, динаміку, нюансування, форму твору; вміти відтворювати одночасно декілька мелодичних ліній партитури, окрім фортепіанної; вміти інколи аранжувати нотний текст; внутрішньо уявляти хорове звучання з усією своєрідністю його тембрів, відтінків та ансамблевих поєднань (Довгань, 2007; Молчанова, 2007; Повзун, 2005).

Досить часто на заваді творчої взаємодії між викладачем і концертмейстером є впевненість педагога-хоровика у тому, що звучання фортепіанне скоріше одноманітне, на відміну від хорового (широкого та різноманітного). Проте це оманливе переконання. Майстерність концертмейстера і полягає в тому, щоб уміло відобразити всю темброву палітру хорової партитури на інструменті.

В індивідуальному класі, як правило, викладач, показуючи зразки диригування, що студент, виконуючи хоровий твір ніби в «концертному» виконанні, уявляючи його звучання все-таки хоровим колективом, не звертають, по суті, особливої уваги на те, що їм грає концертмейстер. Тобто концертмейстер має вміло підібрати такі фарби та тембри, які дозволять уособити фортепіанний звук із вокальним, створити так звану хорову звучність. Таке виконання хорової партитури знімає бар'єри між диригентом і концертмейстером, готуючи майбутнього фахівця до практичної діяльності.

Водночас студент-початківець може перекладати піклування про звучність на плечі концертмейстера, а сам у цей час показує тільки «технічні» жести, що йдуть паралельно із звучанням. Це складає оманливе враження про набуття ним фахових компетентностей. Проте досвідчений викладач неодмінно зверне на це увагу, бо у майбутньому недостатнє володіння диригентським звукове- денням негативно відобразиться на практичній роботі із творчим колективом і не дасть бажаного результату звучання хору при досягненні образного змісту твору. У цьому сенсі ми поділяємо думки М. Гобдича, А. Мартинюка, С. Казачкова, М. Колесси, Л. Костенко, Т Раструби, Є. Савчука,

Л. Шумської та ін. про те, що процес управління неможливий без зворотного зв'язку, тому диригент має керуватися під час показу мануальних жестів внутрішнім відчуттям задуманого звучання і водночас чути реальний результат диригування, щоб мати можливість корекції помилок із метою максимальної відповідності реальному співу (Костенко, Шумська 2019; Раструба, Дьомочка 2020).

Результативність творчої взаємодії викладача та концертмейстера великою мірою залежить від низки їх психологічних якостей. Зокрема увага - вона у обох особлива, багатошарова. Приміром, концертмейстер має розподіляти свою увагу не тільки на власну гру, а й відносно диригента або хору та диригента. При цьому важливо тримати в полі зору і супровід, і хорове звучання, і диригентські жести (Молчанова, 2007: 54). Тобто виноситься на перший план так звана ансамблева увага, яка відповідає за втілення єдності художнього задуму. Таке напруження уваги насправді вимагає величезних фізичних затрат та душевних сил. Особливо це актуалізується у другому та третьому блоках взаємодії, про які йшлося вище.

Ще однією важливою психологічною якістю є реакція (її мобільність, швидкість та активність). Вправне володіння цією якістю лише доводить високу професійну майстерність і компетентність концертмейстера, бо за допомогою неї можна зняти особливе хвилювання диригента перед іспитом, конкурсом, концертом. Виразна гра концертмейстера допомагає зосередитися на музиці та підвищити тонус виконання студента-дири- гента. Творче натхнення передається студентові та допомагає набути впевненості, психологічної, а за нею і м'язової свободи (Довгань, 2007).

Показовою творча взаємодія викладача та концертмейстера стає тоді, коли концертмейстер уміло трансформує своє виконання залежно від жестів диригента, інколи навіть всупереч логіці виконання твору. Важливим регулятивом тут буде виступати вчасний поступ та вчасне лідерство у виконанні, при цьому граючи яскраво, виразно, порівнюючи свою гру зі звуковими й емоційними можливостями диригента чи хору (Волкова, 2006; Молчанова, 2007).

Звідси стає зрозумілим, що професійна співпраця викладача та концертмейстера характеризується психологічною, педагогічною та творчою спрямованістю. Тільки за умови тісного налагодженого психологічного контакту між ними можлива партнерська творча взаємодія. Тож на формування фахових компетентностей студентів впливають спільні педагогічні і творчі погляди викладача та концертмейстера, що виражаються у спільних вимогах до них під час навчання. Від того, наскільки методично вірно вибудована робота викладача та концертмейстера, залежить фахове зростання студента-диригента.

Практика доводить, що творча взаємодія між викладачем та концертмейстером, яка продовжується протягом тривалого часу, стає суголосною, бо у них, як правило, формуються спільні педагогічні принципи та погляди на освітню та творчу діяльність (Костенко, Шумська, 2019). Досить часто така взаємодія приносить свої плоди та високі результати, що відображаються в успішних виступах на заліках та іспитах, конкурсах, концертах.

Беззаперечним є той факт, що творча взаємодія тріади «викладач - концертмейстер - студент» можлива лише в умовах здійснення принципів співпраці. У цьому сенсі вся тріада розглядається в освітньому процесі як рівноправні партнери. Проте викладач і концертмейстер виступають як досвідчені наставники та експерти, а студенти активно залучаються у процес навчання, але отримують достатню самостійність для набуття необхідних фахових компетентностей.

Нам видається принагідно наголосити і на тому, що метод складання художньої концепції твору є провідним на заняттях диригентсько-хорового циклу та є тією спільною творчою діяльністю, в якій беруть участь і викладач, і концертмейстер, і студент (Повзун, 2005), де викладач показує, пояснює і спрямовує, працює над труднощами; концертмейстер - налаштовує, веде і підтримує студента-диригента своєю грою; студент - втілює образний зміст твору, пропонує власну інтерпретацію. Головне - дотримуватися принципу індивідуального підходу. Саме від цього будуть залежати завдання навчання, темп та інтенсивність занять, підбір репертуару.

Вища освіта сьогодення ставить одним із основних завдань навчально-викладацького складу закладу розвиток наукової ниви освіти. Тому ми можемо зустріти багато праць і концертмейстерів різних дисциплін, котрі досить успішно проявляють свій науковий талант. Звідси ще однією із граней творчої взаємодії між викладачем і концертмейстером є їхня спільна методична робота: складання в тандемі робочих програм, методичних вказівок, посібників, монографій, нотного репертуару, складання цікавих перекладень, аранжувань, планування відкритих занять, майбутньої концертної діяльності тощо. Цінність такої творчої педагогічної співпраці полягає в забезпеченні гармонійного розвитку особистості студентів, залучаючи їх до культурних цінностей, формування у них фахових компетентностей, які після закінчення курсу демонструють на атестаційному іспиті, а в подальшому слугують критерієм професійної діяльності.

Висновки

Отже, співтворчість між викладачем та концертмейстером дуже важлива під час навчання майбутніх диригентів. Не тільки професіоналізм викладача впливає на особистісне зростання студентів у галузі хорового мистецтва, а й професіоналізм концертмейстера. Адже концертмейстерське мистецтво глибоко специфічне, вимагає від піаніста не тільки величезного артистизму, але й різногранних музично-виконавських здібностей.

Особливо це важливо у класі диригентсько- хорових дисциплін, бо гра хорових творів ставить серйозні завдання, відповідно концертмейстер має бути високоосвіченим, різнобічно розвиненим музикантом. Робота на заняттях хорового диригування вимагає постійного самовдосконалення, самоосвіти, високої виконавської майстерності, а також відданості своїй професії та любові до концертмейстерської творчості і повної самовіддачі.

Таким чином, творча взаємодія викладача та концертмейстера виступає одним із головних факторів формування у студентів-диригентів фахових компетентностей, таких як: здатність до концертмейстерської та педагогічної діяльності, знання принципів навчальної та репетиційної роботи над супроводом та хоровою партитурою, оптимізація процесу самопідготовки, здатність моделювати концертнуситуаціютасценічнумайстерністьтощо.

Звичайно, ця проблема не є остаточно вирішеною і потребує подальшого дослідження. Зокрема, щодо сучасного концептуального осмислення різноманітних інноваційних проєктів, спрямованих на розвиток концертмейстерської діяльності у класі вокально-хорових дисциплін.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Волкова Н.П. Професійно-педагогічна комунікація : навч. посіб. Київ: ВЦ «Академія», 2006. 256 с.

2. Довгань М. Класичні та сучасні підходи до творчого процесу. Вісник Львівського університету. Серія педагогічна. Львів. 2007. Вип. 22. С. 29-36.

3. Костенко Л.Ю., Шумська Л.Ю. Методика викладання хорового диригування: [навч. посіб. для магістантів закладів вищої освіти - видання друге, доповнене та перероблене]. Ніжин: НДУ ім. М. Гоголя, 2019. 147 с.

4. Молчанова Т Мала енциклопедія піаніста-концертмейстера, артиста камерного ансамблю. Львів: СПОЛОМ, 2013. 288 с.

5. Молчанова Т.О. Мистецтво піаніста-концертмейстера: Навч. Посібник [2-е вид. доп. перер.]. Львів: ДМА, 2007. 216 с.

6. Повзун Л.І. Наукові і художні аспекти мистецької діяльності піаніста-концертмейстера: автореф. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства: 17.00.03 «Музичне мистецтво». Київ, 2005. 16 с.

7. Раструба Т.В. Педагогічні умови формування здатності майбутніх хормейстерів до художньо-творчого спілкування у процесі фахової підготовки. Педагогіка формування творчої особистості у вищій і загальноосвітній школах. № 75. Т. 2. Запоріжжя. 2021. С. 169-173.

8. Раструба Т.В., Дьомочка А.О. Мануальна техніка як визначна складова професійності майбутнього хорового диригента. Теорія і методика мистецької освіти : збірник науково-методичних статей / За ред. Ю. Ф. Дворника,О.В. Коваль. Ніжин : НДУ ім. М. Гоголя, 2020. Вип. 4. С. 212-216.

REFERENCES

1. Volkova, N.P. Profesiino-pedahohichna komunikatsiia [Professional and pedagogical communication]. Kyiv. VTs «Akademiia», 2006 [in Ukrainian].

2. Dovhan, M. Klasychni ta suchasni pidkhody do tvorchoho protsesu [Classical and modern approaches to the creative process]. VisnykLvivskoho universytetu. Seriiapedahohichna. Lviv, 2007. Vol. 22. [in Ukrainian].

3. Kostenko, L., Shumska, L. Metodyka vykladannia khorovoho dyryhuvannia [Methods of teaching choral conducting]. Nizhyn, 2019 [in Ukrainian].

4. Molchanova, T. Mala entsyklopediiapianista-kontsertmeistera, artysta kamernoho ansambliu [Small Encyclopedia of pianist-concertmaster, artist of a chamber ensemble.]. Lviv: SPOLOM, 2013 [in Ukrainian].

5. Molchanova, T.O. Mystetstvo pianista-kontsertmeistera [Art of the concertmaster pianist]. Lviv: DMA, 2007 [in Ukrainian].

6. Povzun, L.I. Naukovi i khudozhni aspekty mystetskoi diialnostipianista-kontsertmeistera [Scientific and artistic aspects of the artistic activity of a concertmaster pianist]. (Extended abstract of candidate's thesis). Kyiv, 2021 [in Ukrainian].

7. Rastruba, T.V. Pedahohichni umovy formuvannia zdatnosti maibutnikh khormeisteriv do khudozhno-tvorchoho spilkuvannia u protsesi fakhovoi pidhotovky [Pedagogical conditions for the formation of the ability of future choirmasters to artistic and creative communication in the process of professional training]. Pedahohikaformuvannia tvorchoi osobystosti u vyshchii i zahalnoosvitnii shkolakh. Zaporizhzhia, 2021. Vol. 75. T. 2. [in Ukrainian].

8. Rastruba, T., Domochka, A. Manualna tekhnika yak vyznachna skladova profesiinosti maibutnoho khorovoho dyryhenta [Manual technique as an outstanding component of the professionalism of a future choral conductor] Teoriia i metodyka mystetskoi osvity: zbirnyk naukovo-metodychnykh statei. Nizhyn : NDU im. M. Hoholia, 2020. Vol. 4. [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru