Методичні засади роботи над поліфонією в дитячих музичних школах

Після того, як учень чітко усвідомив і відчув поєднання голосів, необхідно попрацювати над окремими голосами, слідкуючи за артикуляцією, динамікою, плавністю руху (legato), аплікатурою. Основне завданням педагога на цьому етапі - вимагати від учня виконання кожного голосу спочатку і до кінця закінчено та виразно. У зв'язку з цим додатково звертаємо увагу на важливості цього етапу роботи, адже нерідко у практиці деяких викладачів робота над голосоведенням є досить формальною, зокрема вони не завжди доводять її до рівня, коли кожен голос у виконанні юного піаніста звучить як самостійна та закінчена мелодична партія.

Робота над триголоссям ґрунтується на тих самих принципах, що й двоголосся. Спочатку необхідно ознайомити учня з поліфонічним твором, з'ясувати характер, форму побудови, тональний план і лише після цього розпочати роботу над кожним голосом окремо. Піаніст повинен вивчити та вміти виконувати проведення кожного голосу спочатку і до кінця як окрему мелодичну лінію. Після ретельного опрацювання кожного голосу їх корисно розглянути попарно. Основним завданням на цьому етапі повинно бути досягнення мети одночасного проведення окремих динамічних ліній при постійному слуховому контролі. За цих умов достатньо дієвим буде програвання всіх голосів не спочатку і до кінця, а окремими невеличкими побудовами, водночас повертаючись час від часу до найважчих та найпроблемніших моментів.

Досить ефективним, на нашу думку, є завдання, коли учень співає один з голосів, а інші голоси грає на фортепіано. Зазвичай це завдання є для юного піаніста доволі непростим, проте надзвичайно корисним.

У подальшій роботі, коли поліфонічний твір буде опрацьовано повністю і юний піаніст зможе ясно чути та виразно виконувати всі голоси одночасно, необхідно, щоб він іноді все ж повертався до роботи над окремими голосами, наполегливо опрацьовуючи найважчі в поліфонічному відношенні побудови, зокрема ті, де в партії однієї руки проходять два чи більше голосів. Звертаємо увагу, якщо такою роботою нехтувати або ж проводити її зрідка, то згодом в юних музикантів виникатимуть неточності в голосоведенні. Щоб цього не сталося, на нашу думку, найкраще програвати всі голоси, зосереджуючи увагу на якомусь одному із них (Дикий, 1981).

Не менш важливим у процесі опанування поліфонічними творами є артикуляція, тобто спосіб виконання звука під час гри на інструменті або у процесі співу, аналогічному до мовного спілкування.

Важливим засобом музичної виразності в поліфонії є динаміка та орнаментика. У зв'язку з цим вкрай необхідно виховувати культуру завершення фраз, коректне та обґрунтоване використання динаміки та орнаментики в поліфонічних творах.

У процесі розучування поліфонічних творів необхідно також звертати увагу на аплікатуру, яка допомагає кращому виконанню музичного полотна. Зокрема, йдеться про так звану «бахівську аплікатуру», яка дещо різниться від аплікатури, що використовується іншими композиторами. Наприклад, якщо у виконанні гамоподібних пасажів останні орієнтуються на техніку підкладання першого пальця, то в «бахівській аплікатурі» використовується перекладання довгого пальця через короткий, так звана «німа» підміна пальців на одному звукові, коли палець з чорної клавіші зісковзує на білу (Нотний зошит Анни Магдалени Бах, 1982). Інколи педагог спрощує оригінальну аплікатуру нотного тексту, мотивуючи це тим, що учневі технічно незручно її виконувати. На наш погляд, це є досить груба помилка, адже юного піаніста слід привчати до тієї аплікатури, що зазначена в нотному тексті, бо саме це стимулює його мислити, сприяє розвитку виконавських та технічних навичок, покращує голосоведення.

За наявності трьох і більше голосів робота педагога неабияк ускладнюється. Зважаючи на це, корисним буде окремо попрацювати над усіма мелодичними лініями, які трапляються в поліфонічній фактурі, а також над кожною парою голосів окремо. Так, у музичному творі з триголосним викладом матеріалу слід окремо вивчити верхній та середній голоси, верхній та нижній, а також нижній та середній. За таких умов необхідно бути дуже уважним, ретельно слухати проведення мелодичних ліній та досягати їхньої єдності. Цікавим прикладом для такої роботи може бути твір «Колискова» (див. рис. 2).

Рис. 2 «Колискова» (комп. Д. Левідова)

Винятком, однак, може бути те, що у виконавця дуже маленька рука і він фізично ще не в змозі виконувати оригінальну аплікатуру.

На нашу думку, в межах означеної статті необхідно також розглянути ще одне важливе питання - виконання старовинної поліфонічної клавірної музики, зокрема темп її виконання. З огляду на це у викладачів дитячих музичних шкіл часто виникає запитання: «В якому ж темпі учневі слід виконувати означені поліфонічні твори?». Зауважимо, що у часи Й. С. Баха темп виконання дещо відрізнявся від сучасного: темп allegro не був таким швидким, а темп andante - таким повільним. Отже, не слід вимагати від учня як надто швидких, так і надто повільних темпів.

Зважаючи на те, що сам Й.С. Бах створював свої нескладні клавірні твори не для концертних виступів, а саме з навчальною (конструктивною) метою, темп у ході виконання цих творів повинен бути «зручним» для юного музиканта, тобто таким, який на цьому етапі навчання буде для нього корисним. Водночас ми не повинні розглядати повільний темп виконання лише як підготовку до виконання в більш швидкому темпі. Виконання поліфонічних творів юними піаністами в зручному для них темпі - це передусім підготовка до розуміння поліфонічної музики, можливість «вслухатися» в поліфонічне полотно, контролюючи якість звучання.

Часто в педагогічній практиці трапляються випадки, коли учень, виконуючи твір, не може перейти зі швидкого темпу на повільний. Ми вважаємо це цілковитою помилкою педагога, адже він не повинен допускати виконання в швидкому темпі, якщо вихованцем не було досягнув гарного виконання у повільному темпі. Іноді учень може гарно виконувати твір як у повільному, так і в швидкому темпі, а от виконання у середньому темпі для нього є досить проблематичним. Це також свідчить про неуважність педагога. Наголошуємо, що робота над поліфонічним твором повинна відбуватися у процесі плавного переходу від повільного темпу - через середній - до швидкого.

Як відомо, стриманого темпу вимагає не лише прагнення до стійкого виконання всіх ритмічних долей, а й прагнення до сприйняття мелодичної лінії твору. Учень має усвідомити кожне проведення теми, кожен пасаж, кожну прикрасу як мелодичний рух. Надзвичайно корисним, з одного боку, є намагання юного музиканта уявити всі теми твору, як би вони звучали у вокальному викладі, проспівати їх вголос або внутрішнім слухом, а з іншого - гра в повільному темпі повинна бути передусім цікавою самому виконавцеві, дарувати йому естетичну насолоду, що свідчить про його мелодичний рух уперед.

Для кращого опанування майбутніми піаністами поліфонічних творів корисно грати окремі епізоди музичного полотна під метроном, адже невміння координувати своє виконання з відліком метронома вважається неабияким недоліком, що, звичайно, потребує корекції.

Аналізуючи методику поступового опанування поліфонічними творами, не варто забувати про такий важливий аспект, як педалізація, зокрема не слід ігнорувати можливості фортепіано, але до використання педалі у поліфонічних творах необхідно ставитися з особливою обережністю, наприклад, мінімізувати використання педалі, брати педаль лише в кадансових закінченнях або для більш яскравого підкреслення артикуляційних зворотів, Звичайно, у будь-якому випадку використання педалі повинно відбуватися під пильним слуховим контролем педагога, щоб не порушити лінеарного розгортання фактури, що є надзвичайно важливим навіть у гармонічних фігураціях поліфонічної музики. З цією метою в арсеналі піаніста має бути достатньо різноманітних прийомів педалізації, як-от: часта підміна педалі, взяття напівпедалі, різна глибина натиску лапки педалі тощо. Педагоги-практики не радять використовувати педаль на ранніх етапах опанування поліфонічними творами, аби не заважати учневі прослуховувати розвиток голосів, ясність, чіткість і прозорість поліфонічної фактури (Шукайло, 2004).

Звісно, дієвих методів роботи над поліфонічними творами існує безліч, однак кожен викладач має обрати саме ті, які, на його думку, будуть найбільш ефективними для конкретно взятого учня.

Отже, використання різноманітних методів та прийомів на заняттях із фортепіано в дитячих музичних школах не лише позитивно позначається на розвитку поліфонічних умінь юних піаністів, а й сприяє формуванню їхніх поліфонічних навичок.

Висновки

Проблема формування й розвитку поліфонічних здібностей та вмінь учнів класу фортепіано на початковому етапі навчання у дитячій музичній школі є складною та багатогранною і посідає винятково важливе місце в теорії та практиці сучасної музичної освіти.

Поліфонічні вміння як основа поліфонічного мислення розвиваються насамперед у процесі систематичної та послідовної роботи з використанням системи ефективних методів, а вирішення проблем фортепіанної підготовки покладено в основу планування та програмування поліфонічного розвитку учнів-піаністів, підбору оптимальних методів та прийомів навчання.

Безумовно, стиль виконання поліфонічних творів повинен бути узгоджений з їхнім змістом та формою. Знайти «ключ» до цього змісту, правильно його зрозуміти - означає знайти шлях до правильного та глибокого розуміння й виконання майбутнім музикантом поліфонічних творів.

Перспективи подальших досліджень. Запропонований до розгляду матеріал не вичерпує всіх аспектів окресленої у ній проблематики, тому подальші наші розвідки плануємо присвятити розгляду поліфонічних здібностей учнів-піаністів в інших сферах їхньої фахової підготовки та виконавської діяльності.

поліфонічний мислення фортепіанний піаніст

Список використаної літератури

1. Воробкевич Т.П. (2001). Методика викладання гри на фортепіано: підручник для студ. вищ. муз. навч. закл. Львів: Логос. 244 с.

2. Зиско В. (2021). Робота над поліфонією у фортепіанному класі. Advanced Technologies of science and education: матеріали XIVМіжнародної наукової інтернет-конференції.

3. Дикий Ю. (1981). Інтерпретація клавірних творів Й.С. Баха. Питання педагогіки та виконавства. Київ: Музична Україна. 58 с.

4. Бах Й.С. (1982). Нотний зошит Анни Магдалени Бах (1725): для фортепіано / редакція, вступна стаття та коментарі Л.І. Ройзмана. Київ: Музична Україна. 64 с.

5. Шукайло В.Ф. (2004). Педалізація у професійній підготовці піаніста: навчальний посібник. Харків: Факт. 160 с.

References

1. Vorobkevych T.P. (2001). Metodyka vykladannia hry na fortepiano [The method of teaching piano playing]: pidruchnyk dlia stud. vyshch. muz. navch. zakl. Lviv: Lohos. 244 s. [in Ukrainian].

2. Zysko V (2021). Robota nad polifoniieiu u fortepiannomu klasi [Work on polyphony in the piano class]. Advanced Technologies of science and education: materialy XIVMizhnarodnoi naukovoi internet-konferentsii. [in Ukrainian].

3. Dykyi Yu. (1981). Interpretatsiia klavirnykh tvoriv Y.S. Bakha [Interpretation of the piano works of J.S. Bach]. Pytannia pedahohiky ta vykonavstva. Kyiv: Muzychna Ukraina. 58 s. [in Ukrainian].

4. Bakh Y.S. (1982). Notnyi zoshyt Anny Mahdaleny Bakh (1725): dlia fortepiano [Sheet music of Anna Magdalena Bach (1725): for piano] / redaktsiia, vstupna stattia ta komentari L.I. Roizmana. Kyiv: Muzychna Ukraina. 64 s. [in Ukrainian].

5. Shukailo V.F. (2004). Pedalizatsiia u profesiinii pidhotovtsi pianista [Pedalization in the professional training of a pianist]: navchalnyi posibnyk. Kharkiv: Fakt. 160 s. [in Ukrainian].

Размещено на Allbest.ru