Специфіка професіоналізації співу в загальних освітніх закладах Харкова до середина ХІХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Специфіка професіоналізації співу в загальних освітніх закладах Харкова до середина ХІХ століття

Пен Лю

Харківська державна академія культури, м. Харків, Україна



Визначено специфіку професіоналізації співу в харківських загальних освітніх закладах до се- редини ХІХ ст. Простежується специфіка осмис- лення співу як сфери професійної творчості в межах церковної хорової практики. Розгляда- ються принципи опрацювання співочого голосу в харківських закладах загальної освіти з середи- ни ХVIII ст. Досліджено, що до середини ХІХ ст. вокальне мистецтво культивувалося в загальних освітніх закладах Харкова капельмейстерами, багатофункціональна специфіка діяльності яких зумовлена взаємовпливом якісного виконання організаційної, педагогічної та інших функцій у межах керівництва музичними колективами. З 1840-х рр. виконавська та педагогічна діяльність європейських співаків стимулювала професіоналізацію вокальної підготовки в загальних освітніх закладах Харкова в контексті переорієнтації з колективного на сольний спів, а у вокальному ре- пертуарі -- з народної пісні та романсу на оперну музику, відтворення якої вимагає професійного опрацювання голосу.

Ключові слова: Харків, спів, заклади освіти, во- кальна підготовка, капельмейстерська діяльність.



Peng Liu. Singing professionalization peculiarities at secondary general education institutions of Kharkiv till the middle of XIX century

The purpose of the article is to determine the specifics of the professionalization of singing until the middle of the XIX century in Kharkiv general secondary education institutions.

The methodology. Since the phenomenon of Kharkiv vocal art was not considered in the scientific discourse, the methodological basis of the article is the method of comparative analysis, the application of which made it possible to determine the specific features of professional singing in the educational environment of the city. Determining the characteristics of professional singing (methodology of voice processing, repertoire, etc.) was carried out within the framework of applying the principle of systematicity.

The results. The specificity of the understanding of singing as a sphere of professional creativity within the limits of church choral practice is traced. The principles of processing of the singing voice in Kharkiv institutions of general secondary education from the middle of the XVIII century are considered. In the context of preparing a singer for collective music making, the music teacher -- bandmaster used methods of working with the singing voice, which were formed within the church choir practice and were aimed at mastering vocal technique. For Ukrainian educational institutions of the last quarter of the XVIII century we can highlight common specifics of the activity of music classes, which consisted, in addition to the music teacher, of minor students and adult already trained musicians. професіоналізація спів освіта голос

It is noted that since the 1840s, the aspiration to professional mastery of solo singing has become popular among Kharkiv youth, which is due to the invitation of European vocalists to become a music teachers at Kharkiv educational institutions.

The scientific novelty. It was determined that by the middle of the XIX century. vocal art was cultivated in general educational institutions of Kharkiv by bandmasters, whose multi-functional specifics of activity is determined by the mutual influence of high-quality performance of organizational, pedagogical and other functions within the framework of leadership of musical collectives. In the process of preparing the singer for collective music making, the bandmaster, firstly, used the methods of setting the voice as a means of reproducing the musical text, developed and elaborated in European musical practice; secondly, ensured learning the basic standards for vocals as a level of mastery of the vocalapparatus: voice setting, cantilena singing, purity of intonation, sense of metrorhythm, etc.

The performing and teaching activities of European singers since the 1840s stimulated the professionalization of vocal training in general educational institutions of Kharkiv in the context of reorientation from collective to solo singing. Thanks to the pedagogical activity of the Frenchman G. Briss, the Italians Conti, L. Gervasi, and others, the vocal repertoire begins to be dominated by opera music, the reproduction of which requires professional training of the voice.

The practical significance. Determining the logic of the formation and functioning of certain signs of professional voice reproduction of a musical text within certain chronological and cultural boundaries will contribute to the improvement of the process of understanding the phenomena of, on the one hand, the musical culture of Kharkiv, and on the other hand, the vocal art of Ukraine.

Keywords: Kharkiv, singing, educational institutions, vocal training, bandmaster activity.



Актуальність теми дослідження

Основою світового культурного процесу є культура різ- них народів, детермінантом яких виступає логі- ка взаємодії історичних факторів. У цьому кон- тексті, музичне мистецтво України як складова світової культури, існує в межах конкретних іс- торичних періодів з характерними чинниками, взаємовплив яких визначає специфіку функці- онування музики. Одним із важливих чинників є суспільство, яке становлять групи та верстви, зумовлені різними факторами, серед яких -- ві- докремленість суспільств географічно, що поді- ляє їх на регіони. Харків є одним із визначаль- них культурних центрів України, принаймні, з ХVІІІ ст., що зумовлює дослідницький інтерес до музичної історії міста. Утім, наявні дослі- дження оминають специфіку формування та становлення вокального мистецтва, яке відігра- вало помітну роль у музичному житті Харкова. Постановка проблеми. Адекватність ро- зуміння будь-якого явища зумовлена рівнем осмислення інформації про нього. Для оптимі- зації наявного знання про харківську музичну культуру, актуальним є дослідження специфіки та ролі вокального мистецтва в цьому місті в різні історичні періоди. З'ясування логіки фор- мування та функціювання тих чи інших ознак професійного відтворення голосом музичного тексту в певних хронологічних і культурних ме- жах сприятиме удосконаленню процесу осмис- лення феноменів, з одного боку, музичної куль- тури Харкова, з іншого -- вокального мистецтва України.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

Наявні дослідження висвітлюють різні аспекти функціювання музики в Харкові. Ще в ХІХ ст. з'являються аналітичні публікації Я. Штелі- на (Штелин, 1935), Г. Гесс де Кальве (Кальве, 1818), Г. Квітки-Основ'яненка (Основьяненко, 1841) та ін., які містять фактологічний матері- ал і спогади стосовно мистецького життя Хар- кова. З другої половини ХХ -- початку ХХІ ст. опубліковані праці, присвячені питанням: фор- мування харківського театру (Плетнев, 1960), соціокультурним детермінантам міської куль- тури Слобожанщини XVII-XVIII ст. (Мачу- лін, 2012), специфіки музичного й театрального життя міста ХVІІІ-ХІХ ст. (Миклашевський, 1967), творчості окремих митців (Кук, 1971; Юферова, 2014), різновидів музичної діяльно- сті (Щербинін, 1971; Кононова, 1992; Кононо- ва, 2004) тощо, де наводяться статистичні ма- теріали щодо функціювання в місті вокального мистецтва, утім аналітичного осмислення цього мистецького феномену не здійснювалося.

Отже, мета статті полягає у визначенні спе- цифіки професіоналізації співу до середини ХІХ ст. в одній зі сфер його функціювання -- харківських загальних освітніх закладах.

Виклад основного матеріалу дослідження

Осмислення співу як сфери професійної творчості, на основі засвоєння та відтворення системи певних норм, тривалий час на укра- їнських землях відбувалося в межах функцію- вання християнської церкви, і лише з середини ХVІІІ ст. хоровий спів застосовувався у світ- ському середовищі (Штелін, 1935, с. 60). Саме в межах церковної хорової практики протягом тривалого часу відбувалося осмислення ознак якісного колективного співу, а отже й методи- ки досягнення цієї якості шляхом розвинення вокальних здібностей кожного півчого. Строга регламентація церковних наспівів, що відрізня- лися за своїм образно-інтонаційним строєм від народної традиції, вимагала попередньої під- готовки церковних півчих (Шахназарова, 1983, с. 52).

Ранні азбуки для церковного співу, де просте- жується певна витримана система, що склада- лася в часи до появи письмових музично-теоре- тичних праць, є надбанням тривалого процесу осмислення теоретичної основи повсякденної практики культового співу. Динаміку цього процесу забезпечувала природність бажання співаків, які засвоїли практику відтворення музики, теоретично пояснити та обґрунтувати своє мистецтво (Бражников, 1972, с. 8, 11).

Отже, можна стверджувати, що певна ме- тодика видобування голосом музичного зву- ку була поширена в українській православній культурі ще до середини ХVIII ст., коли у про- фесійній практиці панівною стала європейська музична система, а методичні підходи до так званої «постановки голосу» стали універсаль- ними і для світської культури.

Перші кроки професійного співу в Харкові дослідники пов'язують з діяльністю з 1726 р. в місті духовного навчального закладу -- ко- легіуму. Музика і передусім колективний спів традиційно посідали важливе місце в житті духовенства, що зумовлюється щоденною ре- гулярністю церковних служб, побудованих на літургічних пісноспівах, які й засвоювалися в процесі здобуття духовної освіти в межах так званих «7 вільних наук» (Горбенко & Хиж- на, 2000). Програми навчальних закладів, які знаходилися під егідою духовного відомства, включали предмет «Церковний нотний спів», обсяг викладання якого виявлявся достатнім для майбутньої професійної служби регентів та вчителів церковного співу (Шамаєва, 1996, с. 23). Так, у «нотному класі» Харківського колегіуму вивчали нотну грамоту та розміри

«за абеткою», правила ірмолойного співу, пар- тесний спів та церковну відправу (Щербинін, 1971). У дослідженнях специфіки музичної освіти в Київській академії зазначається, що ос- новним видом офіційних музичних занять у за- кладі було вивчення нотної ірмолойної грамоти та церковного співу (Некрасова, 1971), а хорові колективи, в яких постійно або тимчасово спі- вали студенти Академії, відігравали роль як за- гально-музичної, так і вокально-хорової школи (Кравчук, 1996, с. 6).

Необхідно зазначити, що, принаймні, з 1770-х рр. для викладання музики в духовних і світських закладах освіти Харкова, запрошу- вали фахівців -- репрезентантів європейського професійного музичного мистецтва, що було пов'язано з культивуванням російським імпера- торським двором від часів Петра І європейської оркестрової та вокально-інструментальної му- зики. Навіть у співацькому класі, організовано- му на початку ХІХ ст. при архієрейському хорі в Харкові, співаків навчали так званої «нотної музики», правилам гармонії та грі на скрипці (Миклашевський, 1967, с. 65).

Спрямованість музичної освіти в Глухівській школі, Київській академії, Харківському ко- легіумі на підготовку професійних кадрів для Петербурзької придворної капели зумовлювала те, що спеціалізовані форми фахової підготов- ки мали чітку та цільову професійну спрямо- ваність і заклали міцні основи для подальшого розвитку співацької освіти в Україні (Іванов, 1994, с. 25). У музичних класах була також заці- кавлена й місцева влада, оскільки, завдяки му- зично освіченим вихованцям, губернські капе- ли поповнювалися кваліфікованими співаками та інструменталістами (Кук, 1971).

Музичні класи Харківського колегіуму скла- далися, окрім вчителя музики, з малолітніх уч- нів і дорослих навчених музикантів, які уосо- блювали співаків та інструменталістів. Так, у 1774-1775 рр. музичний клас налічував 7 мало- літніх і 6 дорослих чоловіків (Миклашевський, 1967, с. 19). Така специфіка функціювання була властива й існуючому з 1773 р. інструменталь- ному і вокальному класі в Харківському казен- ному училищі, де в 1796 р. вчилися 12 малоліт- ніх півчих та 9 дорослих музикантів (Кук, 1971). Про певний рівень професіоналізму дорос- лих учнів свідчить факт того, що вони отри- мували платню (Щербинін, 1971), оскільки безпосередньо займалися з малечею. У цьому контексті показовою є діяльність привезеного до Харкова в 1796 р. А. Веделем у якості пів- чого, надалі видатного реформатора церковної музики П. І. Турчанінова, який водночас на- вчався, співав у хорі й навчав малолітніх півчих музичної грамоти (Кук, 1971). Таким же чином відбувалися наприкінці ХVIII ст. заняття і в Ки- ївській академії, де студенти-регенти навчали хористів нотної грамоти та нотного письма (Не- красова, 1971). Подібна методика роботи класів сприяла забезпеченню тих чи інших музичних потреб міста: не тільки дорослі музиканти, а й учні, які досягали певного виконавського рівня, здійснювали музичне оформлення театральних вистав, співали в церкві та на світських урочи- стостях тощо.

Забезпечували цей процес професійні ка- пельмейстери, багатофункціональна специфі- ка діяльності яких, зумовлена взаємовпливом якісного виконання організаційної, виховної, педагогічної та інших функцій, формувала уні- версальність таких музикантів (Loshkov, 2019). Для успішного здійснення керівництва музич- ними колективами, капельмейстери знали, як одиниці їх складу (музичні інструменти, голоси за партіями), так і певну методику засвоєння навичок їх застосування. У контексті підготов- ки інструменталіста або співака до колективно- го музикування капельмейстер індивідуально займався над засвоєнням учнем професійних норм, необхідних для якісного відтворення му- зичного тексту, за методикою, яка базувалася на знаннях та особистому досвіді керівника.

М. Рицарєва, аналізуючи віднайдений в архівах хоровий концерт керівника класів вокальної та інструментальної музики при Харківському колегіумі з 1770-х до 1796 р. М. П. Концевича, характеризувала його як уні- версального професійного музиканта (Рица- рєва, 1989), педагогічна діяльність якого була спрямована передусім на якісне функціювання музичної капели з учні цих класів (Финдейзен, 1929, с. 105). Активна участь капели колегіуму в культурному житті Харкова полягала в обслу- говуванні різноманітних урочистостей, до яких М. Концевич створював музику, зокрема хо- рову, -- традиційні на той час концерти, канти (Основьяненко, 1841), -- що дає уявлення про музичний матеріал, на якому здійснювалося за- своєння учнями-співаками професійних норм володіння голосом. Факт того, що М. Концевич особисто відбирав учнів, подорожуючи Укра- їною, а процес навчання відбувався винятково на ґрунті практичних вправ у грі на музичних інструментах і співі (Миклашевський, 1967, с. 14-20), свідчить про володіння та застосуван- ня митцем певної методики постановки голосу. У зверненні слобідсько-українського губерна- тора Є. Щербиніна до Катерини ІІ автор наво- див капельмейстерські переконання М. Конце- вича, що «при інструментальній музиці легше можна домогтися у півчих, а особливо хлоп- чиків, досконалого знання вокальної музики» (Миклашевський, 1967, с. 14).

З 1796 по 1798 р. у класі вокальної музики Харківського колегіуму викладав А. Л. Ве- дель -- випускник Києво-Могилянської ака- демії, керівник професійних хорів церковних півчих, хоровий композитор (Кук, 1971). Під час перебування в Харкові митець активно про- пагував свою духовну музику, яка засвоювалася хоровими півчими в нотному класі колегіуму та виконувалася в міських церквах. Він вважався не лише чудовим регентом, але й відмінним спі- ваком, який мав дивовижний тенор та викону- вав цю партію у своїх хорових концертах (Ко- нонова, 2004, с. 79). М. Чернишов, аналізуючи партитуру А. Веделя 1796 р., писав про музич- ні «прикраси» в партії тенора: «Найскладніші рулади, швидкі переходи з півтону у півтон, сміливість і хитромудрість обертів свідчить, що голос Веделя був артистично оброблений» (Чернышев, 1859).

Такий професіоналізм митця дає можливість говорити про те, що в педагогічній діяльності він користувався методами роботи зі співочим голосом, що сформувалися в межах церковної хорової практики та були спрямовані на засво- єння окремих, утім, базових для вокалу як рівня володіння голосовим апаратом, норм: постанов- ка голосу, кантиленний спів, чистота інтонуван- ня, відчуття метроритму тощо.

Музика в початкових або народних школах Харкова, яких у першій половині ХVІІІ ст. в місті було п'ять, вивчалася в контексті засвоєн- ня церковного співу. Ці традиції зберігалися і в заняттях у вокальному класі Головного народ- ного училища, що функціонувало в Харкові з 1789 р. Учні розподілялися в класі за голосами чоловічого хору: у 1804 р. вокальний клас налі- чував 9 співаків (4 баси та 5 тенорів), які щодня по дві години засвоювали мистецтво співу (Ми- клашевський, 1967, с. 97).

Утім, суто хорова специфіка музичної підго- товки в училищі не задовольняла керівні освіт- ні органи, які віддавали перевагу універсально- му музичному вихованню. Так, члени комітету правління Харківського університету в 1804 р. висловлювали незадоволення діяльністю вчи- теля вокального класу училища, яким опіку- вався університет, Снісаревського, оскільки учні вивчають тільки церковний спів, а «вчите- лю бракує музичного мистецтва в розподілі чи поєднанні тонів, генерал-баса не знає, і навчає по нотах одних наспівів під скрипку» (Микла- шевський, 1967, с. 97). Тобто, адміністративний орган прагнув до орієнтації на європейську му- зичну культуру і, в цьому ж контексті, вимагав просвітніх ідеалів, що виявлялося в прагненні до виконання художнього класичного репер- туару як дієвого засобу естетичного вихован- ня (Лошков, 2006). Безперечно, ця специфіка поширювалася й на процес підготовки до ін- дивідуального музикування, зокрема співу, що підтверджується вокальним репертуаром, пред- ставленим у програмах різноманітних культур- но-мистецьких заходів. Про значення, яке нада- валося очільниками Харківського університету заняттям «вільними мистецтвами», свідчить факт того, що студенти засвоювали норми ре- презентації музики під керівництвом педагога щодня по 1 годині (Кононова, 2004, с. 21). Така щільність графіку занять музикою давала мож- ливість швидко та якісно засвоювати необхідні норми, зокрема постановку голосу та техніку відтворення голосом музичного тексту.

Вважаємо, що методичне поєднання інстру- ментальної та вокальної музики орієнтувало на підготовку кадрів на рівні провідної професій- ної вимоги придворної капели, куди готувалися співаки з часів початку діяльності Харківсько- го колегіуму, -- універсалізму, тобто якісного відповідного рівня професіоналізму від вико- навців таких завдань.

Цим же принципом керувалося керівництво і стосовно музичних занять у самому Харків- ського університеті, запросивши за рік до офі- ційного відкриття закладу (1805 р.) музичним педагогом капельмейстера І. М. Вітковського, який очолював університетські музичні класи до 1830 р. (Ямпольский, 1951, с. 282). Репре- зентант європейської музики відомий, зокрема, здійсненням у Харкові публічних постановок ораторій Й. Гайдна, М. Лейдесдорфа та ін. Якщо в університеті музикант викладав тільки ін- струментальну музику, то в харківському інсти- туті шляхетних дівиць, працюючи з 1820-х рр., І. Вітковський керував хором, репертуар якого складали духовні твори (Описание, 1824).

Моральна підтримка у справі культивування серед учнів колективного музикування з боку попечителів або керівників навчальних закла- дів, якими на той час традиційно були пред- ставники аристократичних кіл, сприяли дотри- манню професійними музикантами високих відтворення будь-яких музичних текстів, як церковних, так і світських. Така інструменталь- но-вокальна спрямованість загальної музичної освіти була традиційною для ХІХ ст. Зокрема, урочистий захід у серпні 1821 р. у Харківсько- му університеті був «відкритий симфонією та духовним концертом» (30-го августа, 1821); у червні 1824 р. під час іспитів у Слобідсько-У- країнській губернській гімназії та підвідомчих їй харківських навчальних закладах виступали музичні колективи гімназії: «перед початком іспиту хор виконав концерт з творів Д. Борт- нянського, а по закінченню … учні розігрували симфонію І. Плеєля» (Об испытаниях, 1824).

Ймовірно, прерогатива інструментального мистецтва в музичній самореалізації аматорів, принаймні до середини ХІХ ст., зумовлена став- ленням до співу як самородного таланту, який не вимагав значних зусиль в опрацюванні, по- рівняно з грою на інструменті. Цікаві в цьому контексті спогади В. Пашкова про концерти кінця 1830-х -- початку 1840-х рр., у яких, по- ряд із розлогою похвалою віолончелісту князю М. Голіцину, скрипалю М. Щелкову, піаністу А. Тюріну, скупо зазначено, що «студент Баши- лов старший добре проспівав дві арії» (Микла- шевський, 1967, с. 133). Імовірно, що це були арії з традиційних для тогочасної театральної сцени комічних опер, оскільки зі специфікою італійського співу на той час в Харкові були мало знайомі. Іншою складовою концертного репертуару були, поширені в домашньому му- зикуванні, народні пісні та романси. Так, восени 1841 р. у концерті оркестру курського поміщика П. Денисьєва брала участь улюблениця харків- ської публіки Львова. Рецензент зазначав, що звуки симфонії Л. ван Бетховена так само весе- лять його, як і голос співачки, у виконанні якої фольклорні тексти сповнені піднесення, могут- нього почуття народності (Миклашевський, 1967, с. 136).

Якщо в цьому ж контексті згадати тогочас- ну характеристику гри інструменталістів: «ар- тистична», «гра нагадувала спів чудового кон- тральто й баритона», «блискуча», «чаруюча», «чарівна» (Миклашевський, 1967, с. 133), то можна стверджувати, що основним критері- єм сприйняття публікою концертних виступів був не професіоналізм відтворення музичного тексту, а натхненність та яскравість виконання. Так, схвалюючи виступ 10-річного сина артист- ки харківської трупи Полякова, який в антракті спектаклю проспівав народну пісню, рецензент відзначав, окрім сильного й вірного голосу, такі чинники зовнішнього впливу на публіку, як ви- разність у всіх словах пісні, витончена міміка, грація, комізм (Миклашевський, 1967, с. 135).

З кінця 1830-х рр. у приватних навчальних закладах Харкова активізується музична під- готовка, що проявляється в публічних концерт- них виступах вихованців -- інструменталістів і співаків. Так, під час публічного екзамену в «чо- ловічому благородному пансіоні ад'юнкт-про- фесора Сливицького» в 1841 р. відзначився, окрім піаніста і скрипаля, співак Риндін, який подарував публіці найприємніші хвилини, коли він разом з вихованцем Беклемішевим так мило, так прекрасно проспівав дует з опери «La gazza Ladra», а особливо, коли він сам співав арію з опери «Robert le diable». Найскладніші ноти цієї арії він виконав як справжній знавець своєї справи» (Миклашевський, 1967, с. 105). У програмі благодійного музичного вечора сту- дентів Харківського університету 1842 р., поряд з інструменталістами, студент Башилов вико- нав каватину з опери В. Белліні «Сомнамбула» (Миклашевський, 1967, с. 137). Тобто, з 1840- х рр. серед харківської молоді набуває попу- лярності прагнення до професійного засвоєння майстерності співу.

У ті ж часи згадується «досвідчений і ретель- ний» вчитель співу харківських пансіонів Гіа- цинт Брісс -- «колишній перший концертний співак французької опери у Санкт-Петербур- зі, артист консерваторії і королівської музич- ної академії в Парижі». Повідомлення про те, що Г. Брісс планує концерт, під час якого буде співати італійською мовою (Миклашевський, 1967, с. 105, 111), свідчить про опрацювання ним, певною мірою, професійної вокальної техніки, а отже й методики оволодіння цією технікою.

З 1840-х рр. до викладання співу в освітніх закладах Харкова залучалися професійні вока- лісти, зокрема італійські. Так, після концерту в 1843 р. залишився в Харкові та пропонував уро- ки співу італійський оперний співак Конті (Ми- клашевський, 1967, с. 138). Диригент одеської італійської опери, вихованець Неаполітанської консерваторії Луїджі Джервазі у середині 1840- х рр. обіймав посаду вчителя музики Харків- ського інституту шляхетних дівиць, маючи 4-річний досвід капельмейстера одеської іта- лійської оперної трупи та вчителя співу й музи- ку в тамтешньому інституті шляхетних дівиць (Частные, 1845).

Імовірно, італійські музиканти в педагогічній діяльності спиралися на особистий досвід опра- цювання норм вокальної творчості, тобто засто- совували в заняттях з учнями методи засвоєн- ня, хоч, ймовірно, і не в досконалому вигляді, техніки bel canto, утім, безперечно, методику провідної на той час італійської вокальної шко- ли. Так, з появою в Харківському інституті бла- городних дівиць Л. Джервазі, вихованки стали вивчати окремо церковний та італійський співмузичних здібностей та виразності, оперна му-

(Программа, 1845). Вокальна техніка засвою- валася на відповідному оперному репертуарі, зика, відтворення якої опрацювання голосу.

про що свідчать концертні програми періоду виконання обов'язків вчителів співу Г. Форкаті та Г. Гоппі (Щ-въ, 1854). Після гастролей італій- ської оперної трупи Ф. Бергера в 1859 р. у місті залишився як вчитель співу Фінокі, учні якого на початку квітня 1859 р. виступали в благо- дійному концерті, виконуючи номери з опер

Перспективи подальших досліджень пов'я- зані з визначенням специфіки вокального мис- тецтва Харкова в інших сферах його функці- ювання, зокрема, побутовому музикуванні, на концертній естраді та ін., що уможливить за- гальну характеристику феномену.



Висновок

Отже, до середини ХІХ ст. вокаль- не мистецтво культивувалося в загальних освіт- ніх закладах Харкова капельмейстерами, бага- тофункціональна специфіка діяльності яких зумовлена взаємовпливом якісного виконання організаційної, педагогічної та інших функцій в межах керівництва музичними колективами. Під час підготовки співака до колективного му- зикування капельмейстер, по-перше, користу- вався методами постановки голосу як осмисле- ного та опрацьованого в європейській музичній практиці засобу відтворення музичного тексту; по-друге, забезпечував засвоєння базових для вокалу як рівня володіння голосовим апаратом, норм: постановка голосу, кантиленний спів, чи- стота інтонування, відчуття метроритму тощо.

Виконавська та педагогічна діяльність єв- ропейських співаків з 1840-х рр. стимулювала професіоналізацію вокальної підготовки в за- гальних освітніх закладах Харкова в контек- сті переорієнтації з колективного на сольний спів. Завдяки педагогічній діяльності францу- за Г. Брісса, італійців Конті, Л. Джервазі та ін. в вокальному репертуарі починає переважати над народною піснею та романсом, для вико- нання яких було достатньо природного таланту, музыки: по рукописным материалам ХV-ХVІІІ веков. Музыка.



Список літератури

1. Горбенко, С., & Хижна, О. (2000). Музична освіта в Україні у 16-17 століттях. Теоретичні та прак- тичні питання культурології. Вип. 3, 122-127.

2. Іванов, В. Ф. (1994). Співацька культурно-освітня практика в Україні у XVIII ст. [Автореф. дис. ...

3. докт. мист.: 17.00.08 «Теорія і історія культури». Харківський державний університет].

4. Кальве, Г. (1818). Теория музыки. (Часть 1). Универ- ситетская типография.

5. Кононова, О. (1992). До питання становлення профе- сійної музичної освіти у Харкові ХVIIІ-ХІХ ст. Музична Харківщина, 175-190.

6. Кононова, О. (2004). Музична культура Харкова кін- ця ХVІІІ -- початку ХХ ст. Основа.

7. Кравчук, О. Г. (1996). Музична освіта студентів Києво-Могилянської академії у XVII та першій половині XVIII ст. [Автореф. дис. канд. пед.

8. наук: 13.00.01 «Теорія та історія педагогіки». Український державний педагогічний універси- тет ім. М. П. Драгоманова].

9. Кук, В. (1971). Нові документальні дані про життя А. Л. Веделя (Ведельського) у Харкові (1796- 1798 рр.). Українське музикознавство. Вип. 6,153-169.

10. Лошков, Ю. (2006). Диригентське виконавство у ві- тчизняних музично-театральних трупах (друга половина ХІХ ст.). Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті, № 1-3, 10-14.

11. Мачулін, Л. І. (2012). Соціокультурні детермінанти міської культури Слобожанщини XVII-XVIII ст. Київське музикознавство. Культурологія та мис- тецтвознавство. Вип. 42, 33-40.

12. Миклашевський, Й. (1967). Музична і театральна культура Харкова ХVІІІ-ХІХ ст. Наукова думка. Некрасова, Т. (1971). Київська академія та її значення в розвитку музичної освіти й професіоналізму.

13. Українське музикознавство. Вип. 6, 238-244.

14. Об испытаниях в Слободско-Украинской губернской гимназии и подведомых ей учебных заведениях, в Харькове находящихся, которые происходили в июне месяце 1824 года. (1824). Украинский жур- нал, №15, 4.

15. Описание Харьковского Института Благородных де- виц. (1824). Украинский журнал, № 2, 6-7.

16. Основьяненко. (1841, Август, 16). Театр в Харькове. Харьковские губернские ведомости. Прибавле- ние.

17. Плетнев, А. (1960). У истоков харьковского театра.

18. Харьковское книжное издательство.

19. Программа наук и искусств, преподаваемых в Харь- ковском институте благородных девиц. (1845, Июнь, 30) Харьковские губернские ведомости. Прибавление.

20. Рицарєва, М. (1989). Про хоровий концерт Макси- ма Концевича. Українська музична спадщина: Статті. Матеріали. Документи. Вип. 1, 134-

21. 151.

22. Сокальський, О. (1967). Мистецька освіта на Украї- ні. Музична Україна.

23. 30-го августа в Императорском Харьковском Универ- ситете. (1821, Август, 10). Харьковские известия. Финдейзен, Н. (1929). Очерки по истории русской музыки. (Т. 2: С начала и до конца ХVІІІ века).

24. Государственное издательство. Хроника. (1859, Апрель, 1). Харьков.

25. Частные извещения. (1845, Февраль, 10). Харь- ковские губернские ведомости.

26. Чернышев, Н. (1859). Киевская корреспонденция. Театральный и музыкальный вестник, № 17, 170-172.

27. Шамаєва, К. (1996). Музична освіта в Україні у пер- шій половині ХІХ ст. Інститут змісту і методів навчання.

28. Шахназарова, Н. (1983). Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. Советский композитор.

29. Штелин, Я. (1935). Музыка и балет в России ХVІІІ века. Тритон.

30. Щ-въ, М. (1854, Август, 21). О торжественном испытании в науках и искусствах воспитанниц Харьковского института благородных девиц и о концерте, данном ими в пользу раненых в насто- ящую войну. Харьковские губернские ведомости. Щербинін, Ю. (1971). Біля джерел музичної освіти в Харкові. Українське музикознавство. Вип. 6,

31. 228-237.

32. Юферова, З. (2014). Дон-Диез «Южного края»: зо- лотые россыпи композиторского и музыкально-

33. критического наследия Владимира Сокальского. С.А.М.

34. Ямпольский, И. (1951). Русское скрипичное искус- ство: Очерки и материалы. (Часть 1). Музгиз.

35. Loshkov, Yu. (2019). System signs of a kapellmeister's activity. In А. А. Genkin, M. P. Kalashnyk, Yu. I. Loshkov, T. . S. Ovcharenko, A. Р. Ovchyn- nikova, T. І. Uvarova … Ye. V. Yanyna-Ledovska. The issues of culture and arts in the interpretation of modern humanities knowledge. (p. 44-66). Lviv- Toruс: Liha-Pres.

References

1. Brazhnikov, M. (1972). Ancient Russian Theory of Music: Based on Manuscripts of the 15th-18th Centuries. Muzyka. [In Russian].

2. Horbenko, S., & Khyzhna, O. (2000). Music education in Ukraine in the 16th and 17th centuries. eoretychni ta praktychni pytannia kulturolohii, Issue 3, 122-

3. 127. [In Ukrainian].

4. Ivanov, V. F. (1994). Singing culture and education in Ukraine in the 18th century [Abstract dis. doc.

5. of Arts: 17.00.08 “Theory and history of culture”. Kharkiv State University]. [In Ukrainian].

6. Kalve, H. (1818). Music theory. (Part 1). Universitetskaja tipogra?ja. [In Russian].

7. Kononova, O. (1992). To the question of the establishment of professional musical education in Kharkov in the 18th -- 19th centuries. Muzychna Kharkivshchyna, 175-190. [In Ukrainian].

8. Kononova, О. (2004). The musical culture of Kharkiv at the end of the 18th and the beginning of the 20th centuries. Osnova. [In Ukrainian].

9. Kravchuk, O. H. (1996). Musical education of students of the Kyiv-Mohyla Academy in the 17th and first half of the 18th centuries [Abstract dis. cand. of

10. Pedagogical Sciences: 13.00.01 “Theory and history of pedagogy”. Ukrainian state ped. University named after M. P. Dragomanova]. [In Ukrainian].

11. Kuk, V. (1971). New documentary data about the life of

A. L. Vedel (Vedelskyi) in Kharkiv (1796-1798). Ukrainske muzykoznavstvo, Issue 6, 153-169. [In Ukrainian].

12. Loshkov, Yu. (2006). Conductor performance in domestic music and theater troupes (second half of the 19th century). Traditions and innovations in higher architectural and artistic education, Issue 1-3, 10-14. [In Ukrainian].

13. Machulin, L. I. (2012). Socio-cultural determinants of the urban culture of the Slobozhan region of the XVII-XVIII centuries. Kyivske muzykoznavstvo.

14. Kulturolohiia ta mystetstvoznavstvo. Issue 42, 33-

15. 40. [In Ukrainian].

16. Myklashevskyi, Y. (1967). Musical and theatrical culture of Kharkiv of the 18th-19th centuries.

17. Shch-v M. (1854, August 21). About the solemn test in the sciences and arts of the pupils of the Kharkov Institute of Noble Maidens and about the concert given by them in favor of the wounded in the

18. Naukova dumka. [In Ukrainian].

19. Nekrasova, T. (1971). Kyiv Academy and its importance real war. Har'kovskie Russian].

20. gubernskie vedomosti. [In in the development of musical education and professionalism. Ukrainske muzykoznavstvo, Issue 6, 238-244. [In Ukrainian].

21. About the trials in the Sloboda-Ukrainian provincial gymnasium and educational institutions subordinate to it, located in Kharkov, which took place in June 1824. (1824). Ukrainskij zhurnal, №15, 4. [In Russian].

22. Description of the Kharkov Institute of Noble Maidens. (1824). Ukrainskij zhurnal, №2, 6-7. [In Russian].

23. Osnov'yanenko. (1841, August 16). Theater in Kharkov. Har'kovskie gubernskie vedomosti. Pribavlenie. [In Russian].

24. Pletnev, A. (1960). At the origins of the Kharkov theater.

25. Har'kovskoe knizhnoe izdatel'stvo. [In Russian].

26. Program of sciences and arts taught at the Kharkov Institute of Noble Maidens. (1845, June 30). Har'kovskie gubernskie vedomosti. Pribavlenie. [In Russian].

27. Rytsarieva, M. (1989). About the choral concert of Maksym Kontsevich. Ukrainska muzychna spadshchyna: Statti. Materialy. Dokumenty. Issue 1, 134-151. [In Ukrainian].

28. Sokalskyi, O. (1967). Art education in Ukraine.

29. Muzychna Ukraina. [In Ukrainian].

30. August 30 at the Imperial Kharkov University. (1821, August 10). Har'kovskie izvestija. [In Russian].

31. Findeyzen, N. (1929). Essays on the history of Russian music. (Volume 2: From the beginning to the end of the 18th century). Gosudarstvennoe izdatel'stvo. [In Russian].

32. Chronicle. (1859, April 1). Kharkiv. [In Russian].

33. Private notices. (1845, February 10). Har'kovskie gubernskie vedomosti. [In Russian].

34. Chernyshev, N. (1859). Kyiv correspondence. Teatral'nyj i muzykal'nyj vestnik. №17, 170-172. [In Russian]. Shamaieva, K. (1996). Music education in Ukraine in the first half of the 19th century. Instytut zmistu i

35. metodiv navchannia. [In Ukrainian].

36. Shakhnazarova, N. (1983). Music of the East and Music of the West. Types of musical professionalism. Sovetskij kompozitor. [In Russian].

37. Shtelin, Yа. (1935). Music and ballet in Russia in the 18th century. Triton. [In Russian].

38. Shcherbynin, Yu. (1971). Near the sources of musical education in Kharkiv. Ukrainske muzykoznavstvo. Issue 6, 228-237. [In Ukrainian].

39. Yuferova, Z. (2014). Don-Diez «Yuzhnogo kraya»: gold placers of the composer's and musical-critical heritage of Vladimir Sokalsky. S.A.M. [In Russian]. Yampol'skiy, I. (1951). Russian Violin Art: Essays and

40. Materials. (Part 1). Muzgiz. [In Russian].

41. Loshkov, Yu. (2019). System signs of a kapellmeister's activity. In А. А. Genkin, M. P. Kalashnyk, Yu. I. Loshkov, T. S. Ovcharenko, A. Р. Ovchyn- nikova, T. І. Uvarova … Ye. V. Yanyna-Ledovska. The issues of culture and arts in the interpretation of modern humanities knowledge. (p. 44-66). Lviv- Toruс: Liha-Pres. [In English].

Размещено на Allbest.ru

...