Сучасний танець та його методологічні можливості формування майбутнього вчителя хореографії на прикладі кейсу роботи зі студентами департаменту танцю і хореографії Стокгольмського університету мистецтв: від формального підходу до концептуального

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сучасний танець та його методологічні можливості формування майбутнього вчителя хореографії на прикладі кейсу роботи зі студентами департаменту танцю і хореографії Стокгольмського університету мистецтв: від формального підходу до концептуального

Рубан Віктор Васильович, аспірант Інституту проблем сучасного мистецтва, Національної академії мистецтв України

Для окреслення контексту важливо зазначити, що я є аспірантом культурології та дослідником, а також працюю хореографом, режисером, продюсером у сфері сучасного танцю й театру та культурним дипломатом. У межах цієї роботи, особливо після початку повномасштабного вторгнення, беру участь у реалізації чималої кількості проєктів, пов'язаних із консолідацією міжнародної спільноти на користь України. Цьому сприяє те, що, як продюсер, я маю значну мережу контактів у культурній спільноті за кордоном та взаємодію із понад трьома з половиною тисячами діячів, дипломатичних місій, мистецьких та культурних інституцій у 54 країнах.

Така комунікація допомагає нам, українським митцям, залучати культурну підтримку міжнародної спільноти, оскільки вже є інституції, які нам довіряють. До прикладу, спираючись на підтримку іноземних партнерів, я запустив проєкти, один із яких варто згадати, - це Фонд екстреної допомоги митцям перформативного мистецтва, які залишаються в Україні [7]. Залучивши саме міжнародні кошти через фандрейзингові кампанії партнерів, ми зібрали кошти та надали допомогу більш ніж трьомстам незалежним митцям танцю і театру, які залишилися в Україні.

Також цей зв'язок з організаціями та інституціями дає змогу ділитись досвідом та активностями, які в нас відбуваються, а також тими результатами, які ми здобуваємо в результаті цих активностей. Адже вони дивують дуже багато закордонних інституцій Європи та світу.

Візит до департаменту танцю і хореографії Стокгольмського університету мистецтв відбувся в лютому 2023 року для проведення п'ятиденного практико-методологічного воркшопу зі студентами третього року навчання бакалаврату хореографії, а також круглого столу з викладацьким складом департаменту хореографії та педагогіки щодо актуального застосування практик сучасного танцю в Україні саме в контексті культурного спротиву, підсилення окремих груп населення, долання наслідків війни та відновлення психоемоційного здоров'я українців [1].

Як частина моєї адвокаційної діяльності та участі в круглих столах у межах одного з найбільших ярмарків перформативного мистецтва Tanzmesse в м. Дюссельдорф [10], що проходила у серпні 2022 року, я поділився з кураторкою департаменту хореографічної освіти Стокгольмського університету.

Особливості роботи хореографа в сучасному соціокультурному просторі інформацією щодо частини проектів, до яких я залучений, а також щодо проектів, які ведуть мої колеги. Серед згаданих були проєкти: тактичної хореографії; тілесні практики статичного руху для переселенців [3]; техніка Фельденкрайза для ветеранів і людей, які перебувають на фізичній реабілітації у військових госпіталях; проєкт підготовки інструкторів першої психологічної допомоги військовим (сертифіковано Національною психологічною асоціацією та рекомендовано НАТО) [5], програмна діяльність всеукраїнської платформи терапії творчістю Art Therapy Force [6] й інші проєкти.

Мені одразу запропонували попрацювати зі студентами третього курсу (тобто випускниками бакалаврату з танцю та хореографії) Стокгольмського університету як фахівця, який практично працює, і сценічно, і за межами сценічного контексту з імплементацією практик сучасного танцю до розмаїття актуальних викликів, пов'язаних з війною. У межах цієї взаємодії зі студентами мене попросили продемонструвати, до чого ці практики можуть бути застосовані в реальному житті в ширшому контексті , ніж взаємодія виконавець - автор - глядач.

Щодо інституційного аспекту: через те, що в нас сучасний танець досі перебуває на етапі протоінституціалізації, ми не маємо інститутів - себто конкретних, визнаних державою підрозділів або агенцій, які опікуються саме сучасним танцем і розвитком хореографічного мистецтва загалом. Й, окрім організацій та митців сучасного танцю, єдиними інституціями державного рівня, що формалізують сучасний танець у контексті загальної культури танцю й мистецтва хореографії , наявними є лише мистецькі заклади освіти.

Переглядаючи в межах свого дослідження чимало програм і робочих планів викладання сучасного танцю, сучасної хореографії, бачу, що значною мірою вони орієнтовані саме на виконавську майстерність і власне на роботу з певними формами або явищами сучасного танцю. Це можуть бути техніка Грем [4, 45-47], техніка Хортона [4, 77-78], техніка Лімона [4, 28-29; 4, 36; 4, 42-43] або техніка Кляйн (хоча треба зазначити, що техніка Кляйн насправді навіть не представлена в навчальних програмах в Україні), партерні техніки та багато інших. Це призводить до того, що робота наших студентів, які навчаються хореографії, направлена передусім на майстерність виконання руху через повторення - і відтак студенти надто слабко орієнтуються в процесі осмислення хореографічної практики.

Класична хореографія, як і народна сценічна, розвиваються, але є канонізованими видами хореографічного мистецтва. Проте загалом танець і хореографія - не надто усталений вид мистецтва, і сучасний танець , окрім згаданого вище доробку різних підходів до роботи тіла (технік), різноманітної танцювальної лексики, структурованого хореографічного матеріалу (репертуару вистав), композиційних рішень (методів композиції), пов'язаний не тільки з формуванням нового репертуару, роботою із ширшими актуальними мистецькими темами та пошуком нових форм танцю чи то форматів взаємодії з глядачем тощо. Сучасний танець завжди відгукується на потреби сьогодення і опікується саме розвитком хореографічного мистецтва та хореографічної культури загалом.

Тож у контексті навчальних програм сучасного танцю в Україні орієнтування на вивчення технік звужує сприйняття сучасного танцю до формального підходу та зведення сучасного танцю до категорії стилів і технік замість живої практики розвитку танцювальної та хореографічної культури.

Як альтернатива, застосування в межах навчального процесу можливостей заглиблення зі студентами на рівень практичного огляду концептуальних ідей, осмислення технік та практик, формування дискурсів і концептів тілесності, організації простору, формування методології. Помічним був би також перехід від сприйняття ментального поверхневого («десь прочитали, щось побачили») до практичного (пошук, дослідження, інтелектуалізація практичними методами). Актуалізація в практичній роботі зі студентами запитань: як працювати з тією чи іншою технікою, на що спирається та чи інша практика, який історіографічний контекст цього явища чи танцювальної лексики - через творчий навчальний процес дасть змогу навчитися вирішувати такі питання не формально, а посутньо і практикуватися не в репродукуванні, а у творенні й розробці.

Щоб представити кейс, варто зазначити, що у своїй практиці, як митець і хореограф, я спираюсь на синергію і, відповідно, на запити учасників: чи студентів (якщо я працюю зі студентами), чи нефахової аудиторії (у роботі з нефаховою аудиторією), чи то акторів і танцівників (якщо ми працюємо над певною мистецькою роботою в професійному контексті).

Студенти департаменту танцю і хореографії Стокгольмського університету мистецтв запропонували для роботи з ними такі теми (ці теми ми мали можливість опрацьовувати протягом навчального тижня):

• Як структурувати воркшоп і майстер-клас?

• Чим воркшоп відрізняється від майстер-класу?

• Якими є особливості воркшопу в роботі з окремими соціальними групами?

• Що таке драматургія для танцю і танцювальних вистав?

• Як навчатися в процесі створення?

• Як розуміти жанри та якими можуть бути структури перформансу?

• Як відбувається пошук лексики для створення репертуару?

Наголошу: я працював із запитами, які отримав від студентів. Тобто я не приїхав і взявся нав'язувати власні теми, а спитав про їхні потреби як майбутніх фахівців. Єдине, що запропонував від себе після словесного представлення студентами їх власної практики, було присвятити частину нашого процесу огляду концепцій тілесності [2]. Також у процесі роботи студенти сформулювали запитання щодо розвитку власної мистецької мови та про те, що таке методологія, як із цим працювати як із частиною мистецької практики.

Із цього прикладу ви можете краще збагнути різницю загальноєвропейського контексту (навіть у студентському, в університетському зрізі). Варто розуміти: тепер ми, перебуваючи на етапі глобалізації і подібних процесів, щораз сильніше включаємося до світового контексту, щораз більше відкриваємося до знань та інформації, які ми набуваємо. Але ми також маємо можливість запропонувати поділитися тим контекстом, який твориться у нас тут і тепер уже сьогодні.

Ми працювали протягом п'яти днів, і наш процес був структурований так. Перші два дні ми присвятили саме педагогічним аспектам. Тобто огляду таких моментів: розуміння воркшопу, процес, структурування воркшопу тощо. Далі два дні ми працювали з мініатюрами, які готували студенти. Тобто вони готували етюди, які ми оглядали, рефлексували й потім переходили до аналізу. Після рефлексії, розбору кожної групової роботи, яку вони пропонували, студенти представляли наступну версію. Дороблювали, допрацьовували, показували - і ми знову її розбирали. Й у фінальний день ми вже зробили загальний огляд: що таке драматургія, як вона закладалася в тому, що вони пропонували, який вигляд це має практично, що за цим стоїть, які мистецькі, культурні та соціальні контексти, концепти й дискурси. Виходив певний культурологічний, мистецтвознавчий огляд того, що вони самі щойно створили. Такий кейс - лиш один з багатьох можливих способів роботи зі студентами, який можливо імплементувати при застосуванні методологічних можливостей сучасного танцю.

Підсумок. Окрім міжнародного контексту та пов'язаних із цим викликів, про який я згадував, і нашим, і зарубіжним студентам дуже важливо розуміти, що їхня хореографічна практика, незалежно від того, чи це класика, чи народний танець, чи вуличні культури, чи сучасний танець, не зводиться лише до хореографічної і виконавської майстерності. Навіть коли лише працюєш із конкретною лексикою, відбуваються певні відсилки до інших контекстів, до інших практик, до інших історичних етапів. Вони закладаються в роботі, відображені в практичній діяльності. Будь-які техніки чи лексика не просто «з'явилися з повітря»: вони мають конкретний локальний контекст, знаючи який, легше їх опановувати, навіть для більш майстерного виконання.

Практична історіографічна та культурологічна перспектива потрібна для того, щоб наступне покоління хореографів розуміло, звідки брати додаткову інформацію незалежно від того, у яких напрямах хореографічного мистецтва працюватиме. Загалом дуже важливим є концептуальне розуміння власної практики, рівень вимогливості та свідомого підходу до неї. Майбутні хореографи мають усвідомлювали, до чого вони апелюють, використовуючи ту чи іншу лексику, як навчаючи інших, так і створюючи нові вистави.

Практика подібного осмислення й усвідомлення різних технік дає змогу працювати над майстерністю виконання. Коли в навчальному процесі основне навантаження йде на копіювання певних технік (або тренажів, чи певних конкретних рухових структур), це призводить до форматування та обмеженості можливостей виконання (нерозуміння , звідки починається той чи інший рух, який основний імпульс і куди він рухається, як відбуваються переміщення та розподіл ваги). Для прикладу варто згадати Паризьку оперу, яка. починаючи з 1980-х років, створила на своїй базі дослідницьку групу GRCOP [8]. Перебуваючи на навчанні у Франції, я працював із Жаном - Крістофом Паре [9], який розповідав, що їх діяльність дуже змінила роботу Паризької опери тому, що додавання емпіричної анатомії і роботи з тілесністю, класів вибудовування, робота з контактом з власним тілом призвели навіть до зміни складу танцівників і репертуару. Ці зміни поставили нові вимоги до майстерності виконання, і не всі танцівники були до цього готові тілесно й навіть технічно. З власної багаторічного сценічного досвіду можу стверджувати, що навіть власна хореографічна практика, яку збагачуєш через знайомство з іншими практиками роботи тілом та з рухом, кропіткий ґрунтовний пошук можливостей синтезу практик і методів суттєво піднімає рівень усвідомлення, компетентності й технічності, робить виконавців більш майстерними навіть у межах тої стилістики чи естетики руху, яку вони практикують, це призводить до більш глибокого розуміння того, із чим і як саме ти працюєш.

Щодо композиції, драматургії та роботи з відновленням репертуару. Сьогодні дуже важливо слідувати за студентом, за його потребами. Адже змінюється і сама практика танцю, її виклики та потреби. Огляд через відновлення репертуарних робіт певних з історії сучасного танцю дозволяє розуміти не тільки історичні аспекти, але й розвиток методів композиції та драматургії не як інтелектуальну, абстрактну інформацію, а на практиці. Що таке «сильна діагональ», не як ментальна конструкція, а як із цим можна працювати? Що таке лексика, як її підбирати, як формувати? До прикладу, ходити по сцені - це не моветон, а може бути мистецькою мовою, яку пропонує хореограф (як у виставі Стіва Пекстона Unsatisfying lover) [11]. Або як діє практика застосування імпровізаційних структур для структури вистави (а це теж може бути частиною і блоком цілої вистави, вона від цього не втратить у своїй мистецькій якості)?

Щодо концепцій тілесності. Її осмислює багато діячів, зокрема Даян Елшаут у своїй магістерській роботі в університеті в Гаазі [2]. В іноземних студіях ця тема поширена, але українськомовного дискурсу ж наразі немає.

Щодо оригінальності та створення нового. Молоді хореографи потребують певного виходу за межі, а також розуміння того, що означає творити нове. Потребують розуміння, що просто компіляція не працює: «трохи взяти звідти, звідти і звідти, а потім змішати». Творити нове - це процес осмислення частини власної оригінальності, унікальності, неповторного почерку. Саме такий підхід свідомого формування свого репертуару є частиною створення оригінального доробку, який формує національний здобуток хореографічного мистецтва України, яке постійно перебуває в розвитку.

І на завершення. Щодо осмислення власної практики, а також практики інших митців. Інститут арткритики, особливо в хореографічному мистецтві, у нас фактично відсутній. У зв'язку із тим, що університети, інститути, академії мають безпосереднє відношення до формування не тільки практичної, а , зокрема, й інтелектуальної компоненти в межах магістерських програм, аспірантської діяльності. Важливо пропонувати студентам, незалежно від їхнього рівня (це може бути навіть бакалаврат), допомагати опановувати інструменти та розвивати навички осмислення саме практики. Не писати абстрактні реферати на відірвані від реальності теми. Можливо зменшувати вимоги щодо бібліографії або джерел чи оформлення та спонукати молодих хореографів шукати нові форми структурування їхньої думки , для того щоб підштовхнути їх до осмислення. Що більше буде між нами, діячами культури й мистецтв, саме практико-теоретичного осмислення, то більш сталим буде розвиток хореографічного мистецтва надалі, пліднішою буде наша культура і пліднішим буде доробок того, що ми залишимо після себе, на який зможуть спиратися наступні покоління.

хореографія воркшоп оригінальність студент

Література

1. Лист-запрошення від департаменту танцю і хореографії Стокгольмського університету мистецтв. Архів автора.

2. Elshout D. Researching bodies A research about the implicit and explicit ideas, assumptions and presuppositions of the body in contemporary choreographic research Архів автора.

3. Кравченко М. Практика статичного руху для відновлення. Facebook.

4. Сучасний танець. Основи теорії і практики : навч. посіб. / І. Герц та ін. Київ : Лі- ра-К, 2016. 264 с.

5. Тактична психологія. Як готують інструкторів із першої допомоги при бойовому стресі.

6. Фаховий освітній проект відновлення психоемоційного здоров'я методами терапії творчістю. Art Therapy Force.

7. Фонд екстреної допомоги митцям перформативного мистецтва в Україні.

8. Contributeurs aux projets Wikimedia. Groupe de recherche choregraphique de 1'Opera de Paris - Wikipedia. Wikipedia, l'encyclopedie libre. 2007.

9. Contributeurs aux projets Wikimedia. Jean-Christophe Pare - wikipedia. Wikipedia, I'encyclopedie libre. 2010.

10. Internationale Tanzmesse NRW. Internationale tanzmesse nrw.

11. Rocco C.L. Standing still, saying plenty (published 2012) on Steve Paxton's “Satisfyin' Lover” performance. 2012.

Размещено на Allbest.ru