Возможности политического театра в формировании гражданской позициий

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет Санкт-Петербургская школа социальных и гуманитарных наук национального исследовательского университета «Высшая школа экономики»

Департамент прикладной политологии

Возможности политического театра в формировании гражданской позиции

Выпускная квалификационная работа по 41.03.04 «Политология»

студента группы № 640 (образовательная программа «Политология»)

Санкт-Петербург, 2015

Содержание

театр гражданский боал

Введение

Глава 1. Рассмотрение разных театров

1.1 Что такое политический театр?

1.2 Эпический театр Брехта

1.3 Театр Юрия Любимова

1.4 Театр Угнетенных Агусто Боаля

1.5 Документальный театр

Заключение

Глава 2. Результаты полевого исследования в театре

2.1 Результаты интервью с режиссерами и актерами

2.2 Результаты опросов зрителей

Заключение

Глава 3. Описание проекта будущего спектакля

3.1 Описание проблемы

3.2 Срок реализации проекта и ожидаемые результаты

Список литературы

Приложения

Введение

В обществе существуют люди, которых не устраивает «неопровержимая истинность» некоторых вещей, например, определенные научные догмы или же политическое и социальное устройство общества, или каноны в искусстве. Они бросают им вызов. Например, если говорить про науку, то Стивен Хокинг в свое время заявил, что некоторые частицы могут покидать черные дыры. Это казалось немыслимым, поэтому он всполошил все научное сообщество астрофизиков. Однако позже это позволило расширить наше понимание о черных дырах и Вселенной. Если же говорить про искусство, которое старается осмыслить общество и предложить новую модель его устройства, то можно вспомнить деятелей культуры от древнегреческих философов до постмодернистов. Для того чтобы донести свое видение мира до остальных людей и попробовать его преобразовать они использовали разные языки: живопись, литература и театр.

Театр это язык общения режиссеров и актеров со зрителями. Они могут со сцены легитимировать тот дискурс и общественные догмы, которые существуют, например, фашистский и декадентский театр 30-х годов, который критиковал Брехт. Или могут предлагать новые идеи устройства общества, критиковать власть, предлагать зрителю другую трактовку смыслов отличную от той, которую предлагает государство. Например, Мейерхольд, который был расстрелян за свою деятельность, Боаль, который подвергся пытками за постановки в театре «Арена», Любимов, который был вынужден покинуть страну. Если говорить про современную Россию, то нужно вспомнить московский «Театр.doc», у которого осенью 2014 года возникли проблемы с продлением аренды. Московским властям был неудобен репертуар театра, который затрагивал оппозиционные темы и проблемы в странеЭхо Москвы // http://www.echo.msk.ru/blog/evgeniy_grishkovetz/1428548-echo/ //на 15.04.2015. В марте 2015 года в Ижевске священник пожаловался на Русский драматический театр имени Короленко за то, что режиссер в спектакле «Метель» по одноименной повести Пушкина изобразил священнослужителя в уродливом виде Новости Ижевска // http://izhevsk.rusplt.ru/index/v-ijevske-svyaschennik-pojalovalsya-na-spektakl-metel-po-povesti-pushkina-304520.html // на 15.04.2015. Другой нашумевший пример, 25 декабря 2014 года в Новосибирске вышла опера «Тангейзер», которая оскорбила некие «чувства верующих» из-за чего местный митрополит подал на театр в судКомсомольская правда // http://www.kp.ru/radio/stenography/128372/ // на 15.04.2015. Однако директор был оправдан по решению суда, но спустя время министр культуры отстранил директора от руководства театром. Ещё один пример, который происходит прямо сейчас в Пскове. Администрация театра вынудила режиссера перенести дату премьеры с апреля на май, не дает финансирование на декорации, оказывает давление на актеров. Официального закона о цензуре в России нет, но, используя различные административные процедуры и барьеры, государство препятствует показу некоторых спектаклей. Возникает закономерный вопрос, почему так происходит. Мы полагаем, что политический театр формирует у зрителей, актеров и режиссеров гражданскую позицию, которая опасна для современной политической элиты страны.

Под гражданской позицией в этой работе мы подразумеваем, ответственность человека на двух уровнях, во-первых, за те процессы, которые происходят в стране, во-вторых, за те события, которые происходят с ним в жизни в политической сфере. Проявление гражданской позиции, на наш взгляд, означает принятие ответственность за то, что происходит в твоей стране и за то, какие решения ты принимаешь в своей жизни. Отсутствие гражданской позиции характеризуется тем, что человек не берет на себя ответственность, а перекладывает её на других. Например, когда человек говорит, что в выборах нет смысла, за нас и так все решат или, когда за человека решение принимает другой, например, родственник. Политический театр стремится, используя разные новые методы, показать человеку ответственность за принимаемые решения и важность их принимать самому.

Для того чтобы измерить гражданскую позицию, мы используем модель «Информация, отношение и действие».

Первый компонент гражданской позиции. Информированность, то насколько хорошо гражданин/зритель знает и понимает про политику, про власть.

Второй компонент. Отношение гражданина к политике и к власти. Какую оценку он дает властям, как относится к политике, проводимой в стране.

Третий компонент. Какие действия он принимает относительно тех знаний о политике и своей оценке.

Отсюда возникает следующая цель работы, во-первых, понять, как язык политического театра формирует у людей гражданскую позицию и, во-вторых, попробовать предложить проект спектакля, который мог бы породить в человеке вопросы, поиск ответов на которые породил бы в нем ответственность за свою жизнь в политической сфере.

Для достижения первой поставленной цели мы планируем, во-первых, описать мировой опыт политического театра, а именно Брехта, Любимова, Боаля и метод документального театра. Своё описание мы начинаем именно с Брехта, так как именно его можно считать основателем политического театра. Во-вторых, обобщить и сравнить мировой опыт. В-третьих, взять интервью у режиссеров, актеров и зрителей, чтобы понять, как на них влияет спектакль. Объектом будет политический театр, а предметом возможности политического театра в формировании гражданской позиции.

Для достижения второй поставленной цели, во-первых, будет описан проект будущего спектакля, во-вторых, его постановка.

Поэтому в первой главе работы будет показано, с помощью каких инструментов политический театр может информировать зрителя, давать ему знания. Во второй главе на конкретных спектаклях мы поймем, как театр информирует, формирует отношение и призывает к действиям. В третьей главе с учетом всех трёх компонентов мы предложим проект спектакля/тренинга.

Существует ряд исследований на тему, как театр помогает осмыслить происходящие в стране события и переосмыслить уже прошедшие. Например, Лазарева Е.Ю. в своей работе анализирует, как театр во время перестройки помогал людям по-другому взглянуть на события двадцатых и тридцатых годов 20 века посредством постановки спектаклей на произведения запрещенных писателей в СССР. Например, постановки на работы А. Солженицына «Пленники» и «Республика труда» Лазарева Е.Ю. Политический компонент культуры и отечественная драматургия эпохи перестройки. Москва.: Издательство: «Прометей», 2013 274 с.. Также она отмечает, что с помощью политической драмы того времени были осмеяны и произошло десакрализация таких исторических «неприкасаемых» деятелей как Ленин, Сталин, Берий («Суд над Лениным!»; «Шесть призраков Ленина на рояле»; «Чёрный человек, или Я, бедный Coco Джугашвили» Там же. 274-275 с.). В заключение она делает вывод, что «востребованность политической драмы была обусловлена интересом к «белым пятнам» истории, необходимостью переосмысления устоявшихся оценок, демифологизации отдельных событий и персонажей» Там же. 276 с..

Другие исследователи, например, Ильина А.В. и Шишкина С.Г. анализируют, как политический театр в послевоенное время (после второй мировой войны) в Европе и в Америке помогает осмыслить случившиеся уже события, стать альтернативной точкой зрения в противовес официальному пафосному дискурсу победителей, начать разговор на темы, которые правительству выгодно умолчать. Под политическим театром они понимают в первую очередь «театр поисков, экспериментов, революционных изменений» Ильина А.В. и Шишкина С.Г. Развитие политического театра в послевоенном пространстве. Иваново.: Издательство: «ГОУ ВПО “ИГХТУ”», 2010 101 с.. Они приводят множество примеров новых театров и их новаторских инструментов работы с публикой. «На смену классическому салонному театру приходят смелые новаторские по идейному и композиционному содержанию постановки, сила воздействия которых на зрителя затмевала прежнюю манеру игры. Новые сценографические принципы удивляли, а нередко и эпатировали публику, вызывая множество критических откликов, но никогда не оставляли публику равнодушной» Там же. 101 с..

Глава 1. Рассмотрение разных театров

1.1 Что такое политический театр?

В Петербургском театральном журнале за 2012 год был опрос режиссеров, драматургов, критиков на тему, что такое политический театр. В том номере были представлены интервью разных людей на эту тему, в которых отражались разные мнения. Мы решили составить табличку из этих интервью.

Таблица № 1. Что такое политический театр Петербургский театральный журнал №1 [67] 2012?

Кто	Что сказал?
Николай Халезин, драматург, режиссер, создатель «Свободного театра», Белоруссия	Я практически не использую термин «политический театр» в жизни, поскольку он сегодня не несет того смысла, который в него вкладывался в первой половине XX века.
Майя Мамаладзе, переводчик, театральный критик, Россия -- Грузия	Театр, в котором играет существенную роль интерпретация политических событий, дается их оценка или есть какая-либо иная, более или менее определенная реакция, возможно, просто детальное освещение театром фактов, которые малоизвестны либо скрыты от глаз социума.
Григорий Заславский, театральный критик, создатель «Кабаре.doc», Москва	Политический -- театр, за который можно «загреметь» по «политической» статье. То есть когда-то давно -- по, например, 70-й УК РСФСР, а сейчас -- по статье 282 УК РФ (разжигание религиозной вражды), по которой привлекли Юрия Самодурова и Андрея Ерофеева, правда, это не театр, а выставка.
Алексей Платунов, продюсер, театровед, руководитель проекта «Петербургская документальная сцена» в театре «Балтийский дом», Санкт-Петербург	Политический театр -- это прежде всего театр, оперирующий идеологемами, а не театр, занимающийся острыми вопросами.
Олег Дмитриев, актер МДТ, режиссер, создатель «Авторского театра», СанктПетербург	Полагаю, это надуманное словосочетание, произвольно составленное из несочетаемых понятий. Театр, как я его понимаю, есть способ познания окружающего мира и себя в нем.
Павел Руднев, театральный критик, менеджер, переводчик, Москва	Спектакль гражданского звучания, очевидно. Тот, что будит сознание гражданина. Все как в «Крыжовнике» Чехова: молоточек, напоминающий успокоенному человеку о том, что не все благополучно на земле. Любой спектакль, который уничтожает самодовольство и самодостаточность. Русской культуре и самосознанию русского человека так не хватает самоиронии. Мы до сих пор не разобрались, кто настоящий патриот: Чаадаев или Глазунов.

Из таблицы видно, что нет четкого понимания того, что такое политический театр. Однако в нашей работе под политическим театром мы будем понимать театр, который:

1)Как говорит Павел Руднев, будет сознание гражданина, то есть пробуждает к действиям гражданского характера;

2)Использует методы построения спектакля нехарактерные для Аристотелевской драмы

Далее следует описание разных концептов театров, которые стремятся к развитию гражданской позиции у зрителя.

1.2 Эпический театр Брехта

Перед тем как начать писать про Брехта и эпический театр, хочется привести несколько строк из стихотворения А. Пушкина «Пророк».

«И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул.

Как труп в пустыне я лежал,

И бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей» Пушки А. Пророк.

Брехту, как и другим режиссерам, про которых будет сказано в этой работе, можно отнести эти строки. Своими новаторскими идеями в театре они хотели зажечь сердца зрителей или, если использовать терминологию Брехта», разбудить зрителя.

Личность Брехта и его идеи настолько велики, что невозможно сказать про всё в раз. Мы постараемся кратко сказать про его биографию и ту эпоху, в которую он жил, основные моменты эпического театра.

Брехта с самого раннего детства был бунтарем. Ниже приведены строчки из его письма 1922 года к Герберту Иерингу.

« Я появился на свет божий в 1898 году. Мои родители родом из

Шварцвальда. Народная школа докучала мне в течение четырех лет. За время моего девятилетнего пребывания в консервированном состоянии в аугсбургской реальной гимназии мне не удалось сколько-нибудь существенно способствовать умственному развитию моих учителей. Они же неустанно укрепляли во мне волю к свободе и независимости. В университете я слушал лекции по медицине, а учился игре на гитаре» Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 2 М., Искусство, 1964.

Брехт критиковал старый театр за то, что он опьяняет зрителя. Он не задает вопросов, не побуждает дискуссий. Его главная задача, чтобы человек, который после работы пришел в театр получил удовольствие за свои деньги. Очень сильно напоминает современный культурный релятивизм, который можно встретить в любом торговом центре. Это логично, что человек после очередного серого дня борьбы за существования отдаст деньги магу, который опьянит его разум со сцены красивой и волшебной сказкой о красивом мире, в котором на самом деле живет человек. Очень похоже на современное телевидение в нашей стране, которое гипнотизирует разум большинства населения, подменяя реальность на добрую сказку, в которой все просто и легко и что на самом деле делать ничего не надо. Брехт задается вопросом, почему же старый театр даже не пытается начать дискуссию, зародить в зрителе ростки сомнения все ли правильно и хорошо, начать развивать критическое мышление. Он сразу же отвечает на этот вопрос, что если старый театр начнет заниматься этим, то абсурдный сложившийся общественный строй сразу же рухнет, а с ним же и сам старый театр Там же.. Брехт предлагает концепцию эпического театра, который должен «разбудить» зрителя или другими словами развивать в нем критическое мышление и ответственность за то, что он делает. Ниже приведена таблица различия между старым театром и эпической формой театра.

Таблица № 2. Отличия между драматической формой театра и эпической Там же..

Драматическая форма театра	Эпическая форма театра
Сцена "воплощает" определенное событие	Рассказывает о нем
Вовлекает зрителя в действие и истощает его активность	Ставит его в положение наблюдателя, но стимулирует его активность
Возбуждает его эмоции	Заставляет принимать решения
Сообщает ему "переживания"	Дает ему знания
Он становится соучастником происходящих событий	Он противопоставляется им
Воздействие основано на внушении	Воздействие основано на убеждении
Эмоции остаются в сфере эмоционального	Эмоции перерабатываются сознанием в выводы
Человек рассматривается как нечто известное	Человек выступает как объект исследования
Человек неизменен	Человек изменяет действительность, и изменяется сам
Заинтересованность развязкой действия	Заинтересованность ходом действия
Каждая сцена важна лишь как звено в общей цепи	Каждая сцена важна сама по себе
События развиваются по прямой	Зигзагами
Natura non facit saltus (Природа не делает скачков)	Facit saltus (Делает скачки)
Мир, каков он есть	Мир, каким он становится
Как приходится поступать	Как следует поступать
Страсти человека	Его мотивы
Сознание определяет бытие	Общественное бытие определяет сознание

Если посмотреть на получившуюся таблицу, то можно сказать, что в драматической форме театре человек живет в мире, который статичен и который невозможно изменить. Человек совершает поступки в нем, потому что он вынужден поступить, то есть он не ответственен за свои поступки. И у него нет шанса изменить себя и тот мир, который его окружает. По сути, это мир либо средневекового человека, либо человека, живущего в тоталитарном или авторитарном обществе. В театре Брехта человек и мир вокруг него совсем другие. Человек не есть постоянная константа, он изменяется и изменяет мир, изучает себя, понимает мотивы своих действий и несет ответственность за принятые решения. Это качественно другой человек. Для того чтобы достичь всего этого Брехт говорит, что музыка, текст и декорации должны играть совсем другую роль, а также водит понятие «эффект отчуждения» и делает ставку на актера, который заинтересован.

Музыка. Брехт сравнивает предназначения музыки в старом театре и в эпическом.

Таблица № 3. Отличие музыки в драматическом театре и эпическом Там же..

Драматическая опера	Эпическая опера
Музыка обрамляет	Музыка сообщает
Музыка усиливает текст	Музыка трактует текст
Музыка доминирует над текстом	Музыка исходит из текста
Музыка иллюстрирует	Музыка оценивает
Музыка живописует душевное состояние героев	Выражает отношение к действию

Если в старом театре музыка исполняет роль красивого сопровождения, то в эпическом Брехт отводит ей роль выражения оценки и дополнения самого текста. Также он отмечает, что в оркестровой яме сидит много бездельников, количество которых необходимо сократить, хотя бы до тридцати человек.

Текст. Брехт говорит, что из текста необходимо сделать что-то поучительное, то, что будет воспитывать зрителя, а не развлекать его. По его мнению, самое подходящее для этого есть картины нравов. Персонажи должны сами описывать свои нравы в то же самое время текст не должен быть ни морализующим, ни сентиментальным. Приведу пример из пьесы «Добрый человек из Сычуани». Богатый цирюльник повреждает руку водоносу. За это ему полагается пенсия. Главная героиня обращается к очевидцам происшествия, чтобы те были свидетелями на суде. Однако все отказываются, так как кто-то боится полицейского, другому страшно богатого цирюльника и так далее. Тогда героиня Шен Де начинает петь песню с вопросами ко всем.

О вы, несчастные!

Вашего брата оскорбляют, а вы закрываете глаза!

Застигнутый врасплох кричит, а вы молчите?

Насильник ходит меж вами и выбирает жертву,

А вы говорите:

Он пощадит нас,

Потому что мы покорны.

Что это за город? Что вы за люди?

Если городом правят несправедливо - он должен

восстать.

А если он не восстает - пусть погибнет в огне

Еще до наступления ночи Бертольт Брехт. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 3 М., Искусство, 1964.

По сути, этой песней автор поднимает все проблемы авторитарного общества, когда очень высока атомарность каждого индивида, нет солидарности и консолидации общества. Все друг другу не доверяют. Люди равнодушны к чужой беде, нарушению закона. Им интересно, чтобы только их не трогали, хотя, закрывая, глаза на нарушение закона, они становятся ещё более уязвимыми перед теми, кто имеет власть. Позавчера пришли за тем, я молчал, вчера пришли за другим, я тоже молчал, сегодня пришли за мной, а заступиться уже некому.

Брехт через свою героиню пытается «разбудить» зрителя от глобального равнодушия друг другу, атомарности, из-за чего невозможно построить гражданское общество.

Надо отметить, что тема очень актуальна и для современной России. Постоянные законы против НКО, нарушение законов и прав человека и до этого есть дело только очень маленькому кругу людей, массовое безразличье к нарушениям на выборах и так далее.

Декорации не должны быть всего лишь красивой оберткой для спектакля, не должно быть декораций ради декораций. Они должны быть живыми, самодостаточными, рассказывать нам о том, что происходит на сцене. Выводить зрителя из гипноза. Декорации нам рассказывают о том персонаже, который перед нами.

Эффект отчуждения - «это определенная форма объективирования изображаемых явлений, облегчающая их всестороннее обозрение и оценку» И.Фрадкин. Творческий путь Брехта-драматурга http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht0_1.txt. Это необходимо для того, чтобы создать дистанцию между актерами и зрителями, чтобы последние по-новому, под другим углом взглянули на обычные жизненные явления и человеческие типы и лучше бы их поняли, разобрались в них. Для создания этого эффекта Брехт использует декорации, про которые было сказано выше, водит исполнение песен, которые затем получили название «сонги», перестановка реквизита часто происходит при поднятом занавесе и зрителях, проекция фильмов на задник Там же..

Ещё одним важным элементом эпического театра является позиция актера.

1.3 Театр Юрия Любимова

Юрий Любимов был актером и режиссером. Он считал, что в театре должен быть один лидер, который руководит всем процессом. «Театр не терпит никаких иных форм правления, кроме диктатуры. Но нужно иметь здравый ум, уметь всех выслушать и взять все полезное для дела» Любимов Ю. Не доводите Россию до топора, Артур Соломонов, Известия, 22.04.2006. Однако в жизни относительно устройства власти в стране он придерживался других взглядов. Его творчество порой вызывало неодобрения у советского руководства. Он выступал за искусство, которое может свободно, не боясь чиновников, высказывать свое мнение на то, что происходит в стране. За свои взгляды и постановки в 1984 году он был лишен советского гражданства. Ему пришлось отправиться в странствие по всему миру. Однако после перестройки он вернулся на родину. В начале нулевых годов в интервью он продолжает критиковать власть, новый политический курс страны. «Я слышал, что многие с симпатией относятся к Сталину и мечтают, чтобы в нашей политике появилась подобная фигура. Они просто не понимают, о чем мечтают. Это ужасно, что отсутствие порядка в нашей стране довело многих людей до таких желаний» Там же..

Если говорить про язык театра Любимова, который способствует донести идеи режиссера до зрителей, то первым делом надо отметить ритм. Он отмечает, что для него самым главным является ритм самого спектакля, без которого зритель теряет интерес к постановке. Спектакль должен идти динамично, быстро, чтобы зритель не заснул и был вместе с актерами. «Потом, я всегда любил быстрый театр. Не хочу признаваться в любви к клиповой эстетике, но она ведь тоже не просто так завоевала мир. Темп -- вот сейчас основа» Удальцова З. Режиссерски театр: От Б до Ю: Разговоры под занавес века. М.: Издательство: «Московский Художественный театр», 1999, с. 282. Для того чтобы держать руку на пульсе, Любимов изобрел целую систему общения режиссера с актерами во время спектакля через фонарик.

Однако если говорить про те инструменты, через которые держится быстрый ритм и идет общение со зрителем, то надо отметить следующие:

-Музыка и песни. Первый поставленный спектакль Любимова «Добрый человек из Сычуани» начинается с рассуждения при опущенном занавесе, что такое театр и пением песни под гитару о роли тетра. Можно сказать, что в этом случае пение выполняет ту же самую роль, что и в театре Брехта.

-Актерская пластика. Во-первых, она помогает держать быстрый темп спектакля посредством быстрых, динамичных движений, а, во-вторых, через нее режиссер доносит до зрительного зала свои идеи. О. Мальцева, например, отмечает, что в спектакле «Пугачев», чтобы отобразить фатализм и абсурд повторяющихся событий в России, режиссер использует пластику. «Пластический ряд спектакля свидетельствовал о том, что все идет словно по накатанному сценарию, многократно бывало, есть и будет» Мальцева О.Н. Поэтический театр Юрия Любимова: Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке: 1964-1998. СПб.: Издательство: «Российский институт истории искусств, 1999, с.152.

-Также для создания ритма и целостности Любимов использует костюмы, маски, тени и свет.

1.4 Театр угнетенных Агусто Боаля

«Давайте надеяться, что в один день - хочется верить, что он наступит не в столь далеком будущем - мы сможем убедить или вынудить наши правительства, наших лидеров, сделать то же самое: спросить свою публику, то есть нас, что им делать, чтобы этот мир стал местом для жизни и счастья! Давайте работать, чтобы этого добиться!» Boal Augusto: Games for Actors and Non Actors, London, New York, 2002, p.246-247

Пожалуй, эти строчки являются жизненным кредо Агусто Боаля, бразильского драматурга, общественного активиста, оппозиционного политика и первооткрывателя, как он себя называл сам, театра угнетенных. Он родился в 1931 году в Рио-де-Жанейро в семье мигранта булочника из Португалии. Согласно его автобиографической книге Боал с детства интересовался театром. Однако, несмотря на страсть к театру, он соглашается с отцом поступать на престижную и оплачиваемую профессию инженера-химика, тем более что его одноклассница, в которую он был по уши влюблен, хотела поступать на эту профессию.

Его не вдохновляет учеба по этой специальности, но из-за отца он не может её бросить, поэтому он организует цикл лекций в университете, в рамках которых выступают бразильские драматурги и актеры. В это время же он начинает писать свои первые пьесы и читать Горького, Чехова и Шекспира. Для того чтобы окончить своё обучение, ему необходимо год отучиться за границей. Боал решает поехать в Нью-Йорк, так как там есть возможность посещать занятия Джона Гасснера на факультете драматического искусства Колумбийского университета.

После окончания годового курса обучения Гасснер уговаривает Боаля продлить своё пребывание в Нью-Йорке ещё на один год. В этот год он присоединяется к небольшой автономной группе драматургов, которая ставит экспериментальные и провоцирующие пьесы.

Однако в 1955 году он возвращается в Сан-Паулу и спустя год берет на себя руководство небольшим театром «Арена». В это время он ставит пьесы, оттачивает театральное искусство, экспериментирует над новыми методами.

В 1961 году к власти в стране приходит Жуан Бельшиор Маркис Гуларт, который намерен провести земельную реформу и начать кампанию по борьбе с неграмотностью. Возникает широкое движение народной культуры, в котором выделяется театральная группа. В неё решает войти Боал. Вместе со своим театром «Арена» он отправляется на северо-восток Бразилии с пьесами, которые бы воодушевляли крестьян к обучению и свержению диктаторов. В своих спектаклях перед «народом» он активно использовал Брехтовские зонги.

Однажды, окончив свой спектакль в маленькой деревне перед крестьянской публикой героическим гимном «Давайте прольем нашу кровь!», к нему подошел крепкий крестьянин, который сказал, что это великолепно. Как здорово, что городская молодежь солидарна с крестьянским населением страны. Нас очень воодушевил ваш спектакль. Он предложил Боалю вместе с ружьями актеров и другими крестьянами поехать разобраться с головорезами полковника, которые на днях отобрали землю у их товарища, подожгли его дом и убили его семью. Боал долго объяснял, что эти ружья в спектакле не настоящие, что они всего лишь актеры. «Наш страх перерос в настоящую панику: так сложно было объяснить и Виргилио, и самим себе, почему мы искренни, хотя ружья у нас ненастоящие, да и мы сами стрелять не умеем. Мы оправдывались, как только умели». Boal Augusto: Rainbow of desires. Kallmeyer, 2007. p. 19-20

После этого Агусто Боал осознает ответственность драматурга, актера перед своими зрителями и за то, что он им говорит. «Та первая встреча с настоящим крестьянином из плоти и крови, который отличался от нашего абстрактного понятия о «крестьянстве», нанесла мне травму, но в то же время помогла разгадать загадку. С тех пор я не написал ни одной пьесы, которая содержала бы в себе советы или «послания», за исключением тех случаев, когда я должен был идти на такой же риск, как остальные» Там же..

В 1964 году в стране свершается путч. Новым президентом становится становиться генерал Умберту Кастелу. Свобода слова, политические права ограничиваются, по отношению к оппозиции проводится политика репрессий, движение народной культуры запрещается. Боал придумывает новые метафоры, чтобы обойти правительственную цензуру. В то же время он придумывает джокера, который в будущем станет ключевой фигурой форум-театра, для того чтобы ещё больше стереть грань между актерами и зрителями. Если Брехт хотел разбудить зрителя, то Боал хочет пойти дальше и хочет, чтобы зритель начал действовать, прямой сейчас же. Первоначально джокер в театре Боаля был неким модераторам, который вел со зрителями диалог, задавал вопросы на размышления, по просьбам зрителей просил актеров проиграть определенные фрагменты спектакля. В части про форум-театр мы расскажем о том, какие новые функции появились у джокера.

В 1968 год новый путч. Любой вид оппозиционной деятельности находится под запретом, усиливается государственный террор. Как раз тогда Агусто Боал разрабатывает первый метод театра угнетенных. Как он потом дальше определит, что театр угнетенных это изучение и постановка вопросов касательно гражданства, культуры и различных форм угнетения при использования языка театра. Достаточно широкое определение. На картинки 1 можно найти, дерево театра угнетенных. Однако вернемся к первому методу театра угнетенных. Это газетный театр. Во времена государственных репрессий он собирал заголовки различных газет, по сути, то, что проходило цензуру. И на это ставил спектакль. Однако в 1971 году. Средь белого дня его схватывает секретная полиция. Он подвергается пыткам. Когда становится известно о его задержании, начинаются протестные акции его друзей и деятелей культуры в разных странах. Ему разрешают уехать в Перу вместе с семьей, где он начинает участвовать в национальной программе по борьбе с неграмотностью ALFIN. Однако они говорили на испанском языке, а он на португальском и понять они друг друга не могли. Тогда он придумывает театр образов. Это ещё один из методов театра угнетенных.

www.newseventsturin.net на 10.04.2015

В то же время он работает с «синхронной драматургией», которая становится ещё одним шагом на пути к форум-театру. Её смысл заключается в том, что ставится спектакль на некую проблему. Сам спектакль заканчивается в тот момент, когда главному герою надо принять решение (кризис). Дальше на сцену выходит джокер и спрашивает зрителей, как должен поступить наш герой. После чего зрители предлагают разные решения, а актеры их проигрывают на сцене.

Однажды к нему пришла женщина, которая сказала, что я знаю, что вы ставите политический театр, однако моя проблема тоже важная для меня, это мой муж. В итоге он согласился поставить на её тему спектакль по методу «синхронной драмы». Во время обсуждения джокера со зрителями путей решения одна женщина очень внушительных размеров предлагала свое решение, актер три раза проиграл это решение, однако зрительницу все эти три игры не устраивала, и она была не удовлетворена. Тогда Боал предложил ей самой выйти на сцену. Она, как следует, отсчитала несчастного мужа (бедно актера за сохранность, которого переживала вся трупа). После этого он понял, что надо дать возможность зрителю выйти на сцену, чтобы он сам проиграл предложенное им решение. Так родился форум-театр.

Существует несколько принципов форум-театра. Первый, он ставится на реальную историю, конфликтную ситуацию; второй, зрители могут стать актерами и предлагать свои решения; третий, актеры не обязательно должны быть профессионалами. В нем есть следующие роли: джокер, антагонист, протагонист, трихоганисты. Джокер это персонаж, который находится между зрителями и актерами. У него следующие задачи в самом начале он подогревает публику несколькими упражнениями, иногда говорит со зрителем на тему будущего спектакля. Затем он «контролирует» спектакль, а в конце модерирует форум, то есть после окончания спектакля спрашивает зрителей, возможна ли такая ситуация в жизни, что произошло на сцене, кто есть кто на сцене, что можно сделать, чтобы выйти из сложившейся ситуации. Зрители предлагают решения, а он доносит их до актеров, помогает им понять, чего хочет зритель, помогает зрителю выйти на сцену. В конце форума суммирует предложенные варианты решения проблемы. Антагонист это тот, который угнетает протагониста (потерпевший), то есть является угнетателем. Эти два персонажа центральные фигуры спектакля. На конфликте этих двух героев строится весь спектакль. Трихоганисты это свидетели конфликта, помощники антагониста либо сочувствующие протагониста.

Форум-театр имеет три сцены. В первой представляются позиции антагониста и протагониста по конкретному вопросу, первое столкновение позиций. Во второй сцене протагонист стремится добиться своего желания, но не сдается. Кризис достигает пика. Агусто Боал его называл китайским кризисом. В третий сцене антагонист добивается своего и протагонист сдается. После этого на сцену выходит джокер и начинает форум.

В Россию форум-театр пришел через Северный Кавказ. НКО «Синтем» начала с помощью этой технологии работать с домашним насилием в чеченских семьях. Затем опыт приняли петербургские активисты, которые поставили форум-театры на тему фальсификации на выборах, нарушения прав студентов, нарушения прав призывников и так далее.

Однако из Перу Боал переезжает в Аргентину, где изобретает новый метод театра угнетенных Невидимый театр. В отличие от других видов театра угнетенных в этом играют только профессиональные актеры, которые на людях разыгрывают какое-нибудь событие, чтобы начать дискуссию. Случайно прохожие не знают, что это спектакль. Его ученица Миреша на одном из тренингов рассказала мне об одной из таких постановок. На автобусной остановке заходит два молодых человека, которые садятся в первый ряд. После того, как автобус трогается, молодые люди начинают целоваться. На следующей остановке люди выходят. Однако в автобусе начинается сильная дискуссия на эту тему. С помощью этого метода Боал хотел начать в обществе дискуссию на те темы, которые были запрещены в обществе.

После военного переворота 1976 года. Он с семьей вынужден покинуть страну и отправиться в Европу. В 1978 году он получает место заведующего кафедрой в парижской Сорбонне. Только в 90-е года он смог вернуться на родину, где избирается в законодательное собрание и изобретает новый метод, законодательный театр. Смысл этого театра заключается в том, что за основу спектакля берется некоторая общественная проблема. Ставится спектакль, после его показа джокер начинает обсуждение со зрителями, как решить эту проблему. Обычно зрители это те люди, которых волнует эта проблема. Они предлагают различные решения, проигрывают их на сцене. Также в зале присутствует эксперт в этой сфере и юрист. Эксперт говорит, реально ли воплотить предложное решение в жизнь или нет. Если решение осуществимо, то юрист готовит законопроект, который отдает депутату в законодательном собрании, который его рассмотрение включает в повестку дня. За то время, когда Боал был депутатом, он внес в парламент несколько десятков законопроектов, которые были составлены подобным образом.

В 2009 году Агусто Боал умер от лейкемии. На протяжении всей своей жизни он развивал в людях чувство ответственности за свою жизнь и общества, в котором они живут, посредством театра. На русский язык не переведена ни одна его книга.

1.5 Документальный театр

Нельзя назвать определённого человека, который был бы родоначальником документального театра. Однако как направление оно оформилось в конце 19 века, когда отдельные драматурги стали использовать документы, интервью с реальными людьми для написания своих пьес. Однако современный документальный театр имеет определённые строгие правила того, как должна быть написана пьеса. Они необходимы для того, чтобы достигнуть главной цели документального театра передать зрителю информацию о событие без субъективной оценки. Зритель должен получить определенную информацию и сам принять решение, как ему относится к данным событиям. Например, спектакль «Вятлаг», который был поставлен драматической лабораторией (Киров) и театром.doc (Москва) в ответ на судебные дела о массовых протестах на Болотной площади режиссером БДТ. В основу этого спектакля легли дневниковые записи латышского крестьянина Артура Страдиньша, который попал в лагерь в 1941 году за принадлежность к общественной организации, которую советская власть признала контрреволюционной. Он просидел в лагере около десяти лет, затем его отправили в ссылку в Красноярский край. В лагере Артур Страдиньша вел тайный дневник на папиросной бумаге. В спектакле «Вятлаг» показан ровно год лагерной жизни. Назван спектакль в честь лагеря «Вятлаг», который находился в Кировской области. Все собранные деньги после каждого спектакля перечисляются на поддержку узников Болотной площади. Во время спектакля показываются только факты без оценки, чтобы зритель сам принял решение, как ему относится к сталинским репрессиям. Существует два инструмента, которые помогают написать документальную пьесу:

1) Site-specific На основе лекции режиссера Александрийского театра Натальи Боренко от 1.02.2015;

2) Вербатим (verbatim) Болотян И.О драме в современном театре: verbatim .

Понятие site-specific в середине 70-х годов вел создатель инсталляций Роберт Ирвин (1928 год - по сегодняшний день). Для того чтобы создать инсталляцию, он выезжал в конкретное место, про которое будет будущая работа.

Есть четкий алгоритм сбора информации для будущей пьесы, используя этот инструмент. Драматург выбирает тему. Затем отправляется в «поле», то есть в то место, где будут происходить события будущего спектакля. Дальше он наблюдает за этим местом в следующем порядке:

1)Вначале он описывает все неживые предметы этого места. Например, банка, скамейка, лужа и так далее.

2)Дальше следует описание звуков этого места. Как звучит место? Какие звуки наполняет это место? Например, скрип качели, журчание ручья, хлопанье двери и так далее.

3)Какие запахи у этого места? Например, пахнет весной, цветами, или чувствуется запах бензина и так далее.

4)Какое это место на вкус? Можно потрогать окружающие предметы, попробовать их на вкус.

5)Каково настроение этого места. Предложение начинается со слов, что я ощущаю, например, легкость и одухотворенность.

После заполнения пунктов первой части драматург может перейти ко второй части, к живому миру.

1)Кто населяет этот мир? Например, насекомые, птицы, кошки и так далее.

2)Слышны ли в этом месте разговоры, слова? Какие?

3)Если ли есть желание, то можно пообщаться с людьми этого места.

4)Какая произошла трансформация места за период наблюдения. Например, когда я пришел было солнечно, а когда я уходил, солнце спряталось за облака.

Затем драматург идет домой и обрабатывает полученный материал. Главная сложность при написании такой пьесы заключается в том, чтобы не добавить своего мнения или оценки. Например, во время наблюдения кошка напала на птицу, а затем драматург начинает рассуждать в пьесы хорошо это или плохо. Такого не должно быть. Например, Мария Разбежкина говорит, что в такой спектакль нельзя даже вставлять музыки, так как она может создать неправильное субъективное представление о месте у зрителя. Другой инструмент вербатим (verbatim), что в переводе с латинского языка означает дословно или буквально. Родоначальником этого инструмента можно считать театр «Роял-Корт» в Лондоне в середине 50-х годов прошлого века. Он был восстановлен после войны и его возглавил Джорд Девайн, который был известен как бескомпромиссный и принципиальный автор пьес из-за чего у театра были частые проблемы с комитетом по цензуре, который тогда возглавлял лорд Чемберлен. В то время в театре были поставлены пьесы на тему разочарований и неудовлетворенности молодого поколения в послевоенный период.

Для написания пьесы, таким образом, драматург выбирает тему, а затем отправляется в «поле», а точнее берет глубинные интервью у реальных людей, которые затем расшифровываются. Дальше из полученных текстов составляется один. Главная особенность, что драматург не имеет права при написании пьесы изменять слова, добавлять, перефразировать. Актеры на сцене должны говорить точь-в-точь словами реальных людей. В идеале должны быть сохранены все паузы, интонация, междометия. Однако создатель пьесы можно выбрасывать то, что ему не нравится или он считает не нужным, менять местами, составлять из нескольких интервью один текст для одного персонажа. Все это необходимо для того, чтобы актер говорил словами реального человека, а не абстрактного персонажа. Если приводить примеры нашумевшей пьесы-вербатим, то надо сказать про Стивена Долдри «Язык тела» или Ив Энслер «Монологи вагины», где драматург берет сотни интервью и составляет единый текст пьесы, и получается, что каждое слово в ней было произнесено реальным человеком.

Заключение

В этой главе мы рассмотрели те, инструменты, которые позволяют политическому театру давать зрителю информацию. Внизу построена таблица для обобщения главы.

Таблица №4. Инструменты театра, которые позволяют формировать гражданскую позицию у зрителя.

Название театра	Название инструмента	Как инструмент позволяет дать информацию зрителю
Эпический театр Брехта	Эффект отчуждения	Будит зрителя, развивает в нем критическое мышление, порождает вопросы, позволяет обдумать, взглянуть новым взглядом на обычные общественно-политические явления, события.
Театр Любимова	Ритм	Держит динамику спектакля, не дает потерять зрителю интерес к тем событиям, которые происходят на сцене.
Театра угнетенных Агусто Боаля	Форум, интервенции, джокер	Каждый зритель может участвовать в дискуссии после спектакля и предлагать свое решение проблемы, которая была показана на сцене, попробовать его сыграть, обсудить полученный результат с другими. Джокер начинает и модерирует дискуссии на сложные общественно-политические темы.
Документальный театр	Слова, мысли реальных людей (verbatim)	Зритель слышит настоящие слова, мысли, которые принадлежат, например, репрессированному человеку в лагере или в другой ситуации, на которую поставлен спектакль. Зритель пропускает их через себя и с новым взглядом смотрит на эти события.

Глава 2. Результаты полевого исследования в театре

2.1 Результаты интервью с режиссерами и актерами

Для того чтобы понять, как политический театр формирует гражданскую позицию у режиссеров, актеров и зрителей. Были проведены интервью с режиссерами и актерами, а также опросы зрителей. Для эмпирической базы мы отобрали следующие спектакли:

-«Перепрошивка»

-«18-ЫЙ ДНЕВНИК в голубой обложке с чайником»

-«Шляпа»

-«Чудотворец»

-«Петербургская чертовня».

Интервью были взяты у режиссера каждого спектакля, у одного актера и 10% зрителей. В приложении 1 можно найти расшифровку некоторых интервью. Мы смогли расшифровать 6. В интервью для режиссера и актеров ключевыми вопросами были, как на вас повлиял спектакль, что вы хотели сказать зрителю этим спектаклем. Список вопросов для интервью можно посмотреть в приложении 2. Мы хотели понять информированность, отношение и действие режиссеров, актеров и зрителей к спектаклю. Зрителей, которые будут опрошены, мы выбирали генератором случайных чисел по номеру места.

Первый спектакль, который мы выбрали «Перепрошивка». Основой спектакля стали интервью с гражданами Санкт-Петербурга на тему политики. В спектакле использовались различные театральные методы, чтобы «разбудить зрителя», которые описаны в первой главе. Это сонги, проекция фильма на экран и так далее. Дальше описание спектакля, которое представлено на сайте самими режиссерами. В приложении 3, вы можете найти план спектакля по сценам.

«Финансовый кризис, революционный мейнстрим, гражданский инфантилизм, либерально-капиталистический крах, патриархально авторитарный захват, призыв, эволюция, улыбка истории, традиционные ценности, политический акционизм, права сексуальных меньшинств, падение рубля, евро, Майдан, Евромайдан … - ПЕРЕПРОШИВКА. «Перепрошивка» - это попытка художников противостоять общественному неврозу. Режиссеры, актеры и драматурги, вооружившись диктофонами и камерами, в течение года исследовали социально-политическую реальность Санкт-Петербурга, фиксируя абсурдность происходящего. У проекта нет лидера, нет бюджета и нет претензий остаться в веках. Есть только вера в очищающую силу культуры. И надежда, что увидев себя в зеркале, мы хотя бы рассмеёмся» Сайт спектакля https://vk.com/event86608052 на 10.04.2015.

Результаты опроса зрителей и интервью с актерами и режиссером по спектаклю «Перепрошивка», мы свели в таблицу №.5. В ней вы можете найти некоторые выдержки из полученного материала.

Таблица №5. Влияние политического театра на режиссера, актера и зрителей.

Режиссёр	Актер
Может быть это про то, что мы пытались смоделировать систему демократии в рамках внутри театрального проекта. Обычно говорят, что театр не может демократичным. Должен быть лидер, должен быть кто-то, кто создает четкую иерархию. Мы попытались специально разрушить эту историю. Как нам кажется, у нас получается. Просто грамотность. Вдруг я понял, что есть законодательная, есть исполнительная, есть судебная власть и СМИ. И как это вообще работает. Ладно я. Я про это чуть-чуть знал, так как у меня первое юридическое образование, а есть люди, которые вообще не знают про это. Там в следующем спектакле будет отрывок, когда бабушка говорит, что у нее умер муж. Даже не с этого начинается, а она рассказывает, что, какие политики молодцы. И Зюганов молодец, и значит Жириновский молодец и Явлинский молодец. Правда муж умер, его врачи залечили. Врачи его без присмотра оставили, больница ужасная, а вообще у нас всё хорошо. Понимаешь, у человека не соединяется два уровня понимание действительности.	Думали, думали. Думали о том, какую взять тему. И, по-моему, Катя предложила, что это будет политическая тема. Она была в новинку почти для каждого из нас в тот момент, потому что, когда мы обсуждали нашу политическую позицию среди присутствующих, то многие говорили, что я аполитичен. Это вроде бы было полтора года назад, то есть до всех самых острых последних событий в нашей стране. И многие на тот момент говорили и я, например, что я хотела бы лучше разбираться, но у меня не получается, потому что для этого необходима определённая воля, навык. Навык анализа информации, воля, чтобы решать какие-то проблемы и занимать гражданскую позицию. Есть потребность в каком-то поиске гражданской позиции, она, наверное, реализуется через театр, через поставленные спектакли на эту тему. Но скорей есть ощущение того, что есть некое сообщество, где ты можешь об этом говорить.

Согласно таблице, можно отметить несколько моментов. Во-первых, для режиссера спектакль носит просветительский характер. Он отмечает, что «Вдруг я понял, что есть законодательная, есть исполнительная, есть судебная власть и СМИ. И как это вообще работает.» Во-вторых, постановка такого спектакля это про коллектив людей и их ценности. Эта некая площадка консолидации людей с одинаковыми ценностями. «Может быть это про то, что мы пытались смоделировать систему демократии в рамках внутри театрального проекта». Если говорить про интервью с актерами то, тоже можно отметить то же самое, что это носит для них самих же просветительский характер и объединение с людьми похожими ценностями. Однако актриса ещё отметила, что как раз театр или создание театрального сообщества, которое ставит спектакли на политические темы, есть некое проявление гражданской позиции. «Есть потребность в каком-то поиске гражданской позиции, она, наверное, реализуется через театр, через поставленные спектакли на эту тему. Но скорей есть ощущение того, что есть некое сообщество, где ты можешь об этом говорить.»

Второй спектакль, который мы взяли для работы «18-ЫЙ ДНЕВНИК в голубой обложке с чайником». Это документальный спектакль, премьера которого состоялась 2 апреля на площадке ON.Театра. Этот спектакль родился как образовательный проект для подростков, в котором они могли бы свободно говорить на тему ЛГБТ, прав человека, политики, свободы слова, ксенофобии и так далее. На вопрос, чем является это спектакль, режиссер ответил.

«Сейчас говорить со сцены открыто и правдиво о своей позиции - уже проявление гражданской позиции. В нашем спектакле упоминаются такие темы как наркотики, алкоголь, ЛГБТ, транссексуальность. Нам важно о них сказать, потому что о них было важно сказать самим участникам-подросткам. Не притворяться, что этих тем нет в жизни подростков, а говорить о них, не закрывать глаза, а обсуждать.

...