Цикл цветной триоди в росписи церкви Феодора Стратилата в Новгороде

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЦИКЛ ЦВЕТНОЙ ТРИОДИ В РОСПИСИ ЦЕРКВИ ФЕОДОРА СТРАТИЛАТА В НОВГОРОДЕ

Поздневизантийская традиция, располагавшая множеством вариантов распределения в храмовом пространстве христологических сцен, ветхозаветных прообразовательных композиций, агиографических циклов и групп святых, при всем стремлении к максимальному насыщению церковной декорации литургическим смыслом, практически не создавала таких программ, которые в чистом виде соответствовал бы ходу годового богослужебного круга. Основным ядром, компромиссно сочетающим в себе принцип историко-хронологического (соответствующего течению земной жизни Христа) следования евангельских событий с богослужебно-хронологическим, объединяющим подвижную и неподвижную части годового литургического круга, почти неизменно оставались сцены Двунадесятых праздников, последовательность и группировка которых могла варьироваться в зависимости от особенностей архитектуры и локализации в храмовом пространстве широко распространившихся в этот период дополнительных евангельских циклов («Чудес», «Исцелений», «Страстей»), сцен протоевангельского цикла и др.: мастера палеологовской эпохи свободно владели арсеналом послеиконоборческого живописного наследия и гибко и функционально строили свои программы.

Вместе с тем, в XIII-XIV вв. становится все более очевидной тенденция к выделению евангельских событий, организованных с целенаправленной ориентацией на подвижную часть богослужебного календаря, т.е. к обособлению событий, организованных вокруг празднования главного дня литургического года - Пасхи, и связанных с последованием служб Пятидесятницы. Ранние свидетельства тому - росписи крестового свода нартекса в церкви Успения в Оксилитосе на Эвбее, около 1300 г. («Исцеление слепого», «Христос и самарянка», «Исцеление расслабленного» и «Троица ветхозаветная»)¹, восточной стены северного рукава собора Снетогорского монастыря в Пскове, 1313 г. («Распятие», «Снятия с креста», «Жены мироносицы у Гроба Господня», «Преполовение» и «Сошествие Св. Духа»), роспись наоса кафоли- кона монастыря Хиландар, в записи 1803 г. повторяющая иконографию 1321 г. («Уверение Фомы», «Преполовение», «Беседа Христа с самарянкой», которые следуют за сценами страстей Господних)². Сосредоточение же такого рода изображений в алтарном пространстве впервые отмечается в храме монастыря Архангела Михаила в Фари на острове Родос, первой половины XIII в. (на своде вимы - «Исцеление слепорожденного», «Исцеление расслабленного», «Беседа Христа с самарянкой» и «Вознесение»)³, а также в церкви Св. Троицы в Сопочанах (1266-1268), где представлены события по Воскресении до Сошествия Св. Духа⁴. Попытка выделить главные праздники Пятидесятницы - Фомино воскресенье, Вознесение и Сошествие Святого Духа - в алтарной части, связываемой в толкованиях храмовой символики сСионской горницей⁵, наблюдается и в росписях храмов Мистры - Афендико, Еван- гелистрии и капеллы Св. Иоанна. Однако лишь в новгородской церкви Феодора Стратилата (1370-е гг.) эти события впервые образуют самостоятельный блок тематически объединенных сцен, занимая при этом исключительное по значимости место в системе храмовой декорации.

Верхние части восточного рукава этого храма, включая полукружие апсиды, были целиком отведены изображению событий, приходящихся на страстную седмицу и дни от Пасхи от Сошествия Святого Духа - в соответствии с последованием богослужений по Цветной Триоди, которые в рассматриваемый период начинались с «цветной» недели, или «Вербного воскресения» (Входа в Иерусалим) и следующей затем страстной седмицы⁶. При этом серия эпизодов, иллюстрирующих Страсти Господни, развернута в полукружии апсиды и на примыкающих к нему участках стен, начинаясь на южной стене вимы, обходя пространство алтаря в непривычном направлении прочтения - справа налево - и заканчиваясь вновь на южной стене ярусом выше. Тем самым, серия событий, связанных между собой логикой повествования о последних днях земной жизни Христа и Его явлениях по воскресении, оказалась выделенной в самостоятельный цикл. Остальная часть событий, вспоминаемых по Пасхе, размещена в верхней части восточного рукава - на склонах свода и примыкающих к ним снизу участках стен.

Присутствие в росписи Феодоровской церкви развернутого страстного цикла само по себе вполне соответствует палеологовской традиции⁷. Развитие этой традиции во многом обусловлено широким распространением к XIV в. богослужебного Иерусалимского устава, в рамках которого происходило формирование ряда особых обрядов страстной седмицы, постепенно развившихся в чин выноса Плащаницы. Сцены Страстей Господних в виде самостоятельного цикла все чаще размещаются в нартексе или в наосе. Однако в пространстве алтаря этот цикл целиком сосредотачивался крайне редко. Даже если здесь были представлены отдельные сцены (преимущественно «Тайная вечеря» и «Омовение ног», непосредственно связанные с Евхаристией), как, например, в церкви Николая Орфаноса в Фессалониках, Св. Георгия в Старо Нагоричино, Св. Димитрия в Марковом монастыре и др., остальная часть цикла продолжалась в наосе, нередко обходя его по периметру слева направо. Возможно, единственную аналогию размещенному в алтарной части (но не в самой апсиде) страстному циклу церкви Феодора Стратилата составляла роспись храма Спаса Преображения на Ильине⁸.

В столь ясно выраженном соотнесении сцен Господних страданий, крестной смерти и Воскресения с местом совершения таинства Евхаристии нельзя не усмотреть глубокого богословского смысла, что неоднократно подчеркивалось исследователями⁹. Алтарному декору византийских церквей, где сконцентрированы композиции с символико-догматическим содержанием, в целом не свойственны нарративные элементы. Однако в палеологовскую эпоху с ее повышенным интересом к эмоционально-душевному миру человека, «страстной части души»¹⁰, в алтаре все чаще появляются евангельские сцены. Их сюжеты, несомненно, всегда соотнесены с евхаристической символикой; цель же такого расположения - не столько в исторической конкретизации отдельных эпизодов литургии, сколько в стремлении усилить эмоциональное восприятие кульминационных моментов богослужения, свершаемых в этой части храма.

Авторы феодоровской росписи явно пошли дальше своих предшественников и даже современников, не просто введя страстной цикл в сакральное пространство алтаря, но включив фриз с его сценами в устоявшуюся систему декорации апсиды¹¹.

Таким образом, тема Страстей Господних была непосредственно соотнесена с совершающимся в алтаре таинством. Более того, подробная картина Страстей стала эквивалентом единого образа евхаристической жертвы, понимаемой не только как распятое тело Сына Божия, но и, шире, как предшествующие распятию Его страдания, претерпеваемые добровольно и потому также жертвенные.

Как известно, последование Страстей Господних, совершаемое в Великий четверток Страстной седмицы (на утрене Великого пятка), включает чтение двенадцати отрывков из четырех Евангелий, которые составляют полную историю страданий Христа. В древности было известно два обычая чтения двенадцати Евангелий: на аналое в центре храма (эта практика сохранилась доныне) и в алтаре на престоле¹². Вероятно, это различие существовало уже во времена появления феодоровской росписи. Думается, именно им обусловлен вопрос игумена Афанасия: «Еуангелия великого четверга страстьная како чтутся и где?», адресованный митрополиту Киприану (около 1395 г.), который, как известно, стремился унифицировать русское богослужение с помощью введения Иерусалимского устава. В этом контексте размещенный в алтаре Феодоровской церкви страстной цикл равнозначен ответу Киприана: «На святом престоле все еуангелья чтутся, от перваго и до последняго.»¹³.

Несомненно, именно с сакральным значением пространства, где локализован страстной цикл, обусловлено и непривычное на первый взгляд направление его прочтения - справа налево. В храмах палеологовского периода страстной цикл, начинаясь, как правило, на южной стене вимы, затем по часовой стрелке обходил пространство наоса. На южной стене вимы начинается страстной цикл и в церкви Феодора Стратилата, однако в наос он не переходит, но целиком сосредоточен в алтаре - пространстве, которое было изначально отделено от основного объема высокой алтарной преградой и противопоставлено остальным частям храма. В результате цикл развивается справа налево и, более того, оказывается замкнутым в пределах алтарного пространства, поскольку его последние сцены также находятся на южной стене, ярусом ниже.

Как известно, направление движения в алтаре, откуда исходит божественная сила, вокруг престола, на котором совершается главное таинство, осуществлялось именно «против часовой стрелки» (а точнее - «против солнца») и имело огромное значение в литургической практике¹⁴. Развитие феодоровского страстного цикла таким образом согласуется с принятым в литургической практике направлением движения вокруг престола. Подобным же образом - навстречу солнцу, символизирующему Христа, - совершаются крестные ходы. «Пред лице Христа» направлен и ход с плащаницей на утрене Великой субботы. Примечательно, что в русской церкви вопрос о направлении крестного хода неоднократно вызывал полемику. Известно, что он поднимался в связи с освящением московского Успенского собора и в 1479-1481 гг. послужил предметом спора между великим князем Иваном III и митрополитом Геронтием: в подтверждение своей правоты митрополит (считавший правомерным свершать ход по старой традиции, «против солнца», опираясь на действия своих предшественников, которые были в основном греческого происхождения) ссылался на практику Святой горы¹⁵. О правильности этого обычая, со ссылкой на древнюю традицию Восточной церкви, особо говорилось в деяниях Московского собора 1667 г., в противовес мнению старообрядцев, до сих пор совершающих ход с плащаницей «посолонь» (по солнцу, вслед за Христом)¹⁶. Однако обе полемизирующие стороны сходились на том, что при обходе вокруг престола (при каждении и хиротонии) единственно правильным является движение навстречу солнцу. Именно на этом строили свою аргументацию сторонники хождения «против солнца». Между тем их оппоненты исходили из того, что ориентация в алтарном пространстве прямо противоположна ориентации молящихся, которые находятся за алтарной преградой в самой церкви и стоят лицом к иконостасу¹⁷. Соответственно, при выходе из алтаря обход наоса с кадилом должен совершаться «посолонь» (старообрядцы же перенесли это направление движения и на крестный ход). По-видимому, мастера феодоровской росписи придавали особое значение этому принципу «зеркальной» (по отношению к алтарной преграде) симметрии движения в алтаре и наосе, располагая алтарные сцены Страстей Христа справа налево (навстречу солнцу). Остальная часть росписей - евангельский цикл в наосе - основана уже на привычном для нас способе прочтения, слева направо («посолонь»).

Если цикл Страстей Господних - явление распространенное для византийской храмовой декорации, ставшее типичным в палеологовский период, то та часть фео- доровской росписи, которая представлена в верхних регистрах восточного рукава - сцены, иллюстрирующие евангельские события в соответствии с празднованиями пятидесятидневного периода по Пасхе, образующие так называемый цикл Пентико- стариона - задолго предвосхищает появление такого рода элементов программ стенописи и в столь развитом виде в византийском искусстве наблюдается впервые¹⁸.

Первой неделе после Святой седмицы (так называемой второй неделе по Пасхе) - Фоминой - соответствует композиция «Уверение Фомы» на северной стене вимы, под сводом - на этом месте ее можно видеть и в некоторых других храмовых росписях XIV в.¹⁹ Это событие утверждало победу веры над неверием и напоминало о миссии апостолов (действие происходит в доме апостола Иакова в Иерусалиме, известном как Сионская горница). Апостол Фома, удостоверившись в Воскресении, первым начал проповедовать Христа, так как через прикосновение к телу Господа стал настоящим учителем и апостолом²⁰. Подобная топография этой сцены согласуется с толкованием алтаря как Сионской горницы, в которой апостолы наедине со своим Учителем приняли причастие из Его рук и которой, как отмечалось, уподобляется эта часть храма во время причащения священнослужителей.

Христос в сцене «Уверения» обычно изображается на фоне закрытой двери, в соответствии с евангельским текстом: «Прииде же Иисус дверем затворенным и ста посреди них и рече: мир вам». Образ затворенных дверей, - обязательный элемент иконографии последнего, по евангельской хронологии, явления Христа, - содержит аллюзии на начальное явление, на Рождество и, следовательно, на Боговоплощение в целом . Одновременно это и очевидное напоминание слов Христа, сказанных Им о Своем спасительном Пришествии: «Я есмь дверь, кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. X, 9). Именно эти идеи отражены в наиболее распространенном варианте иконографии сюжета: Христос изображается в центре композиции, на фоне затворенных дверей²². Однако в Феодоровской церкви из-за своеобразной асимметричной конфигурации поверхности стены, в которую врезается арка, мастер представил сцену в трехчетвертном ракурсе по отношению к зрителю. Поэтому дверь была изображена слева от Христа, и в центре внимания оказался жест Фомы, вкладывающего перст в прободенное ребро Спасителя - в соответствии с толкованиями о том, что Христос «в ребра прободен бых, да ребром падшаго Адама воскресих»²³. Тема особого состояния тела Христа по Воскресении волновала умы богословов палеологовского времени: ей посвятил целые пассажи Григорий Палама в Омилии на Фомино воскресение. По его словам, это тело, «оставаясь смертным и страстным, могло являть раны и пробитые места и в то же время быть здравым и целым»; через те раны излился на Фому источник божественного света, просветив его²⁴.

Третьей неделе по Пасхе - святых Жен Мироносиц - соответствовали сцены на северной стене вимы, завершающие серию эпизодов страстного цикла («Жены мироносицы у Гроба Господня» и «Явление Христа двум Мариям»).

Из цикла Пятидесятницы в алтарном пространстве выпадает сцена, соответствующая неделе о Расслабленном (четвертой по Пасхе). Она появляется в северном рукаве наоса, возле «Сошествия во ад», в группе образов, связанных с темой Великой Субботы (поскольку исцеление произошло в день субботний и прообразовало Воскресение Христово). Место этой сцены в алтаре заступает образ Преполовения - события, вспоминаемого в среду четвертой седмицы по Пасхе: в «половину» иудейского праздника Кущей Христос вошел в храм и проповедовал о Царствии Небесном, о Пославшем Его и о таинственной воде²⁵, под которой разумеются учение Христово и благодатные дары Святого Духа (Ин. VII). Композиция размещена напротив «Уверения Фомы», на южной стене. Христос изображен в тот момент, когда Он объявляет Себя источником истинной воды жизни и учит, что верующий, наполнившись от Него истинной водой жизни, сам сделается благодатным сосудом, из которого изойдут потоки многоразличных даров Святого Духа. Здесь использована традиционная симметричная схема: Христос представлен в центре, стоящим на полукруглом подножии. Христос, представленный как средовек²⁶, благословляет группу жаждущих истины, которые стоят «одесную». Группа же, представленная «ошуюю» и возглавляемая первосвященниками Каиафой и Анной, по-видимому, отождествлялась с фарисеями, не приемлющими Христово учение.

Образ Христа - источника живой воды, напоминающий о Евхаристии, вновь появляется в сцене «Беседа Христа с самарянкой», расположенной на северном склоне восточного свода. Она соответствует посвящению пятой недели по Пасхе (о Самаряныне). Сидящий Христос изображен справа, со стороны алтаря; Его поднятая десница своей распахнутой ладонью обращена к самарянке, которая, чуть склонившись, стоит по другую сторону небольшого колодца, расположенного в центре композиции, жест ее обращенной к Христу руки призван напомнить, что она реально приемлет от Христа благодать истинного учения. Встреча Христа с самарянкой, как известно, произошла во время еврейской Пятидесятницы - отсюда одна и причин включения этого события в цикл христианской Пятидесятницы. Но еще более существенно, что данное событие истолковывается как свидетельство того, что Спаситель удостоил беседы женщину из «языческой» Самарии - олицетворение жаждущей и приведенной к вере души, и возжег в ее сердце пламенное желание «прияти воду жизни, из Него изливаемую» (Ин. IV, 7-15). Одновременно этот образ ассоциируется с таинством крещения, которое открывает путь спасения всем народам. В омилии на неделю о Самаряныне Григорий Палама доказывал, что достойные веры и обетованного им вечного наследия будут избраны не только из иудеев, но и из всех народов.

«Вижу ее сияющую, как прекрасную зарю. Прекрасна же она и как луна.» - эти слова Паламы перекликаются с распространенной в палеологовском искусстве иконографией самарянки, чье одеяние, причудливо закрепленное на голове, создает лунообразный силуэт²⁸.

Аллюзии на таинство крещения связывают изображение Христа и самарянки с другой композицией, расположенной напротив, на южном склоне свода - с «Исцелением слепорожденного», которое соответствует шестой неделе по Пасхе (о Слепом). Это чудо, согласно синаксарю, было совершено Христом также в иудейскую Пятидесятницу. В контексте служб Цветной Триоди оно возвещает о Божественной силе и славе воскресшего Господа (Ин. IX, 31-33, 38). Христос, как и в сцене с самарянкой, изображен в движении со стороны алтаря. Образ слепого, исцеленного Спасителем, символизирует всех людей, которые, согласно толкованиям, несут печать первородного греха и уже потому являются слепцами от рождения, и просвещаются через крещение.

К седьмой неделе по Пасхе - неделе Святых отец, - по-видимому, имеют отношение помещенные на стенах вимы четыре изображения святителей в медальонах. Все они носят имя Григорий, но лишь двое точно определяются по сохранившимся надписям: Григорий Чудотворец (ГРГГОРЮС О 0А//МА//ТУ//РГ//ОС) - в левом медальоне на южной стене вимы, и Григорий Акрагантский (ГР!ГОРЮС О АКРАГАНТОС) - в единственном медальоне на противоположной стене. Примечательно, что иконографические типы этих святых в феодоровской росписи абсолютно идентичны их изображениям в церкви Успения на Волотовом поле²⁹. Остатки надписи в среднем медальоне на южной стене вимы церкви Феодора Стратилата (ГР!ГОРЮС О 0Е...) и наличие раздвоенной бороды позволяют отождествить представленного здесь святителя со св. Григорием Богословом. В третьем медальоне южной стены сохранились лишь фрагменты имени (О АГЮС ГРИГО...). Н. Л. Окунев определил этого святого как Григория Нисского³⁰, что представляется вполне правдоподобным, поскольку изображение святителя сходно с фреской церкви Успения на Волотовом поле³¹.

Совместное изображение святителей, носящих имя Григорий, не редко в византийском искусстве. Так, три Григория - Богослов, Чудотворец и Нисский - представлены в святительском ряду алтаря Софии Киевской и в росписи западного объема южной галереи того же собора (так называемой «паперти святителей»)³². Особенно показательны в этом отношении фрески в алтаре церкви Панагии Халкеон в Фессалониках (1028), где святительский чин состоит из фигур четырех епископов - Григория Армянского, Григория Акрагантского, Григория Нисского и Григория Чудо- творца³³. Тот же принцип прослеживается в мозаиках церкви Богоматери Паммака- ристы в Константинополе 1310-х гг. (здесь в восточных угловых компартиментах среди святителей представлены Григорий Армянский, Григорий Богослов, Григорий Нисский, Григорий Акрагантский и Григорий Чудотворец³⁴), а также в других памятниках византийского мира. Вероятно, причиной объединения этих святителей была своеобразная ассоциативная связь, которая позволяла группировать и других тезоименитых святых одного «ранга» святости (ближайший пример - Феодор Стра- тилат и Феодор Тирон), тем самым словно «умножая» ее. Все эти отцы церкви в той или иной мере причастны к становлению христианских догматов, созданию Символа веры и защите чистоты исповедания. Не исключено, что в данном случае особое значение имело само имя Григорий (греч. «бодрствующий»): по-видимому, носившие его епископы воспринимались как идеальные святители, наставники в истинной вере, охраняющие ее от ересей, «светильники пресветлой истины Христовой».

Цикл Пятидесятницы, по-видимому, завершался на восточной стене вимы, над конхой. Здесь, по аналогии с росписью церкви Успения на Волотове, скорее всего, находилась сцена Сошествия Святого Духа на апостолов - образ учреждения Церкви Христовой на земле. Размещение этой важной в экклесиологическом смысле композиции в верхней части восточного рукава (чаще всего на его своде) характерно для византийской традиции с древнейших времен . Господствующее положение «Сошествия Святого Духа» в пространстве вимы выводит на первый план символическую связь этой части храма с Сионской горницей, которая прославилась как «матерь церквей». Кроме того, располагаясь строго напротив «Воскрешения Лазаря» в западном люнете, эта сцена логически завершала цикл Цветной Триоди, который начинался с Цветной недели (точнее, с Лазаревой субботы) и, таким образом, охватывал пространство не только алтаря, но и всего храма.

Как известно, Страстная и Пасхальная седмицы в Сионской церкви были непрерывным двухнедельным торжественным богослужением, в течение которого патриарх и клир обходили священные места Иерусалима, связанные с самыми важными событиями жизни Христа, и поклонялись реликвиям Страстей Христовых. Традиция эта связала события Тайной вечери, Омовения ног, Уверения Фомы и Сошествия Святого Духа на апостолов и Отослания на проповедь с Сионской горницей, поэтому закономерно, что в Сионском храме на выделенных местах были помещены изображения именно этих событий. Особое значение Страстной и Пасхальной седмиц нашло отражение в Иерусалимском типиконе, что в значительной степени определило редакцию иконографических программ палеологовского периода³⁶ и, как кажется, нашло своеобразное преломление и в феодоровской росписи, с ее выраженной святогробской тематикой в алтарной декорации.

Думается, что этим же стремлением к регламентации богослужений в соответствии с новой редакцией иерусалимского устава, распространившегося в византийском мире и землях южных славян, но лишь начавшего внедряться в Москве³⁷, обусловлено и первое в таком объеме выделение специфической серии сцен цикла Пятидесятницы в восточном рукаве новгородской церкви Феодора Стратилата. Разумеется, общий характер феодоровской программы, составленной, несомненно, греческим живописцем, несет прежде всего отпечаток богослужебной практики, бытовавшей в Византии, и, скорее всего, не отражает еще весьма прочной местной традиции с ее верностью Студийскому уставу в монастырях и преобладающими элементами устава Великой церкви в соборных богослужениях. Но не исключено, что в этот период какие-то новые веяния стали проникать через паломников и приезжих греческих живописцев и в Новгород, исподволь подготавливая почву для грядущих реформ богослужения.

евангельский храмовый церковь роспись

Примечания

1 См.: Millet, G. Monuments de l'Athos. I. Les peintures. - Paris, 1927. - Pl. 73-3, 76-1, 77-1.

2 KouKidpn 2003. -Т. 2. - P. Ј. 466, 472.

3 Джурич, В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония / В. Джурич. - М., 2000. - С. 116.

4 Тафт, Р.Ф. Византийский церковный обряд / Р.Ф. Тафт. - М., 2000. - С. 84.

5 О классификации Триодей - см.: Момина, М.А. Постная и Цветная Триоди / М.А. Момина // Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР. Вып. 2, ч. 2. - М., 1976. - С. 389-393; Момина, М.А. Вопросы классификации славянской Триоди / М.А. Момина // ТОДРЛ. - Т. 37. - 1983. - С. 25-38.

6 Следует отметить, что изображения Страстей Господних и ранее включались в храмовую декорацию (мозаика Сант Аполлинаре Нуово в Равенне, роспись церкви Санта Мария Антиква в Риме). В средневизантийский период они вводились в программу наоса как часть евангельского цикла (роспись собора Мирожского монастыря, церкви Спаса на Нередице). Ранние самостоятельные страстные циклы сохранились в крипте монастыря Осиос Лукас в Фокиде (после 1011 г.), Старой Митрополии в Веррии (начало XIII в.) и трапезной монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (около 1200 г., вторая половина XIII в.). Однако они представляют собой краткие варианты повествовательной серии.

- Вздорнов, Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976. - С. 87, 155. Илл. 87, 89. (далее - Вздорнов, 1976).

7 См.: Лазарев, В.Н. Феофан Грек и его школа / В.Н. Лазарев. - М, 1961. - С. 51-52.

8 Успенский, Л. Исихазм и “гуманизм” - палеологовский расцвет // Вестн. Рус. Зап.- Европ. Патриарш. Экзархата. - 1967. - № 58, апрель-июнь. - С. 118-119.

9 О цикле страстей Господних в росписи Феодора Стратилата см. подробнее: Царев- ская, Т.Ю. Цикл Страстей Господних в алтаре церкви Феодора Стратилата в Новгороде / Т.Ю. Царевская // ДРИ : К 100-летию со дня рождения В.Н. Лазарева. - СПб., 2002. - С. 300-312 (далее - Царевская, 2002).

10 Булгаков, С.В. Настольная книга для священно-церковно-служителей /

С.В. Булгаков. - Т. 1. - Харьков, 1892 (М., 1993). - С. 605 (далее - Булгаков, 1892).

11 Голубинский, Е. История Русской Церкви. Т. II : Период второй, Московский. Вторая половина тома / Е. Голубинский. - М., 1997 (1911). - С. 437; РИБ. Т. VI. Стб. 265; Лисицын, М. Первоначальный славяно-русский типикон / М. Лисицын. - СПб., ₁1₄911. - С. 47. Примеч. 27.

12 Об истоках направленности сакрального движения в традиции древней богослужебной практики см.: Подосинов, А.В. Литургическое движение в сакральном пространстве: об античных истоках восточнохристианской обрядности / А.В. Подосинов // Иеротопия : Исследование сакральных пространств : матер. меж- дунар. симпозиума. - М., 2004. - С. 52-54.

13 Голубинский, Е. История Русской Церкви. Т. II : Период второй, Московский. Первая половина тома / Е. Голубинский. - М., 1997 (1911). - С. 553-555.

14 Булкагов, 1892. С. 615; Успенский, Б. «Хождение посолонь» и структура сакрального пространства в Московской Руси // Иеротопия. С. 54-66 (далее - Успенский Б., 2004).

15 См. об этом подробнее: Успенский Б., 2004. С. 57-60.

16 Наиболее ранние примеры появления относительно развитого (5-6 сцен) цикла Пятидесятницы отмечаются в росписях наоса церкви Св. Ираклидия в монастыре Св. Иоанна Лампадиста на Кирпе, 1453 г.; в церкви монастыря Св. Прохора Пинч- ского в Сербии, 1489 г., а также в ряде афонских ансамблей XVI в. (см.: KouKidpn, ₁2₉003. Р. 476-479).

17 Например, росписи Богоматери Афендико и Пантанассы в Мистре. См.: Dufrenne,

S. Les programmes iconographiques des eglises byzantines de Mistra. - Paris, 1970. - Р. 59. - Pl. 10, 22.

18 Подробнее об этом см.: ТодиЙ, 1982. С. 23-28.

- Христос трижды прошел сквозь затворенную дверь, не нарушив затвора: впервые родившись от Девы, затем в Воскресении, восстав из гроба, и вновь - по Воскресении, явившись ученикам. Подробнее об истолковании образа «врат заключенных» см.: Добрынина, Э.Р. «Врата заключенные» в иконографии миниатюр Московского Акафиста Богородице / Э.Р. Добрынина // Восточнохристианский храм : Литургия и искусство. - СПб., 1994. - С. 190.

19 См., например, фрески Софии Киевской, кафоликона Влахернского монастыря в Арте 1250 г. (Ax8ф,doтou-Пomцldvou М. EXXnviKn Tsxvn. BuZavTive Toixoypa9is - A9nvn, 1995. - Hv. 82) или иконы начала XIV в. из церкви Перивлепты в Охриде и 1360-1384 гг. из монастыря Великие Метеоры (BokototcouXo П. EXXnviKn Texvn. BuZavTivs sikovs - Athens, 1995. - Шу. 80, 128).

23 «Иоанна Златоустаго и других поучения», конец XIV в. ОР РГБ. Ф. 304. I. Тр. № 9. Л. 72 (Кирилла мниха слово на Антипасху)

- Григорий Палама. Беседы (омилии) святителя Григория Паламы. - М., 1994. - Т. 1. С. 184-185 (далее - Григорий Палама, 1994).

25 Иудейский первосвященник выходил из Соломонова храма к Силоамскому источнику, золотой чашей черпал светлую и чистую воду, при звуке труб возвращался в храм, смешивал воду с вином и возливал на жертвенник (в память о чудесном на- поении евреев в пустыне водой, изведенной Моисеем). См.: Булгаков, 1892. С. 657₂6₆58.

20 Этот вариант, использованный также в росписи собора Снетогорского монастыря 1313 г., основан на евангельском повествовании о проповеди в преполовение праздника Кущей, относящейся уже к третьему году общественного служения Христа (Ин. VII). Именно это событие описано в синаксаре Преполовения в Цветной Триоди, и именно такая иконография использована в наиболее раннем известном примере этой сцены - в цикле детства Христа в Новой церкви Токали (Гёреме, Каппадокия) X в.

27 Григорий Палама, 1994. Омилия 19. О самаряныне. С. 197, 203.

21 Ср. роспись церкви Афендико в Мистре (Лхвгцаатои-Потацгауои, 1995. Шу. 134) и Дечан (Марковий, М. Христова Чуда и поуке / М. Марковий // Зидно сликарство ма- настира Дечана. Гра^а и студне. - Београд, 1995.- Ил.1).

22 Вздорнов, Г.И. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода / Г.И. Вздорнов. - М., 1989. - №№ 99, 116 (далее - Вздорнов, 1989).

23 Окунев, Н. Вновь открытая роспись церкви св. Феодора Стратилата в Новгороде /Н. Окунев // Известия Императорской Археологической Комиссии. - Вып. 39. - 1911. - Табл. XVII. - Рис. 1. - С. 4. Святитель традиционно изображается с темной, сужающейся к концу бородой. Однако в некоторых росписях, например, в Кралевой церкви в Студенице, он представлен с раздвоенной бородой. Л.И. Лифшиц определил его фигуру в феодоровской росписи как образ Григория Декаполита (Лифшиц, 1987. Илл. 228).

24 Вздорнов, 1989. № 97.

25 См.: Никитенко, Н.Н. «Паперть святителів» у Софіі Киівській // Софійські читання. Проблеми та досвід вивчення, захисту, збереження і використання архітектурноі спадщини. Матеріали Перших науково-практичних Софійскьких читань (м. Киів, 27-28 листопада 2002 р.). - Киів, 2003. - С. 158-161.

26 Tsitouridou, A. The Church of the Panama Chalkeon. - Thessalomki, 1985. - Fig. 19-26.

27 Belting, H., Mango C., MouriH D. The Mosaks and Frescoes of St. Mary Pammakaris- tos (Fethye Camn) at Istanbul. - Washmgton, 1978. - P. 58-61. - F!g. 54, 62, 72-75.

35 См.: Демус, О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / О. Демус. - М., 2001. С. 40-41.

28 Тодич, Б. Тема Сионской церкви в храмовой декорации XIII-XIV вв. // Иерусалим в русской культуре // М., 1994. - С. 34-35.

Введение Иерусалимского устава обеспечивало унификацию богослужения на обширной территории православного мира. Константинопольский патриарх Филофей (1353-1354, 1364-1376), выступив в 1367 г. с инициативой проведения в Константинополе Вселенского собора по вопросу об унии (Meyendorff, J. Projets de Con- сііє oecumernque en 1367: Un d!alogue medrt entre Jean Cantacuzene et le legat Paul // DOP. - T. 14. - Washmgton D.C., 1960. - P. 174), составил ordo для унификации служб суточного круга и литургии во всем православном мире. По мысли лидеров исихазма, победу православия над латинством на соборе 1367 г., который так и не состоялся, должно было во многом обеспечить именно литургическое единство православного мира.¹ Воспроизведено по: Климов С.М. Интеллектуальные ресурсы общества. СПб.: Знание, 2002.