Англо-ирландские манускрипты раннего Средневековья

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Англо-ирландские манускрипты раннего Средневековья

От Катаха до Санкт-Петербурского Евангелия

Александр Зорич

Вторая волна христианизации Британии, инициированная ирландскими миссионерами в VI-VII вв., привнесла в языческий мир острова новый культурный смысл - Рисюстрированную священную книгу. Следует отметить, что книга была воспринята воспитанными в языческой традиции народами Британии не только и не столько как источник знаний по вопросам христианского вероучения, сколько как мощный магический артефакт, как волшебный дар нового христианского бога - освящающий жизнь, приуготовляющий торжество добра над злом, дающий силу и оберегающий от врага.

Не удивительно, что к изготовлению и Рисюстрированию книг в английских и ирландских монастырях относились с таким трогательным усердием - для художников и каллиграфов, трудившихся над рукописями, речь шла вовсе не о передаче обезличенной информации (времена раннего средневековья вообще не грешили рационалистической суетностью) и даже не столько о трансляции божественного логоса, сколько о магическом делании. Эта высокая нуминозная нота не раз звучала и из уст предшественников английских и ирландских монахов. Еще Кассиодор, прославляя труд переписчика, говорил: "Прекрасна воля, похвальна усидчивость тех, кто вещает людям рукою, отверзает язык перстами, несет молчаливое добро и борется против зла пером и чернилами..." Но именно в шедеврах островной миниатюры христианское книжное слово, "борьба против зла пером и чернилами" смыкается с языческой страстностью и наивной, детской жаждой победы добра над злом теснее, чем где бы то ни было.

Вскоре после того как св. Колумба основал знаменитый монастырь на острове Иона (563 г.), на юго-востоке Англии появился легендарный Кентербери (ок.600 г.), а в 635 г. св. Айдан положил начало монастырю на острове Линдисфарн в Нортумбрии (см. карту, Рис.1).

История островной книжной миниатюры началась.

Рис.1 Ирландская монастырская часовня

VI-VII вв. Галларус, Ирландия.

В таких и даже в еще более скромных постройках с одним-единственным оконцем и началась история островного манускрипта.

Рис.2 Страница Псалтыри Катах.

VI или VII в. Дублин, библиотека Ирландской Королевской академии.

Самым ранним англо-ирландским манускриптом из известных нам на сегодняшний день является Псалтырь Катах или просто Катах (Рис.3). К сожалению, эта рукопись, хранящаяся теперь в Дублине, в Королевской Ирландской академии, дошла до нас в плачевном состоянии: уцелели лишь 58 листов из примерно ста десяти. Создание Катаха традиционно связывают с именем св. Колумбы (521-597), который, согласно легенде, скопировал псалтырь собственной рукой и, таким образом, освятил книгу своим личным участием. В XI в. книга была помещена в ларец (Рис.4), изготовленный мастером Ситриком из Келлса. Этот ларец вместе с его драгоценным содержимым не раз брали в бой в качестве талисмана, приносящего победу. Именно отсюда происходит и название манускрипта: cathach на ирландском языке означает "воин".

Рис.3 Ларец Псалтыри Катах. 1062-1098 гг.

Дублин, Национальный музей.

Ларец был вскрыт лишь в 1813 году сэром Уильямом Бетхэмом. Внутри ларца и была обнаружена древняя рукопись, возраст которой к тому времени перевалил за одиннадцать веков. Листы Катаха слежались, местами склеились вместе и покоробились. Только в 1920 г. усилиями компетентных специалистов их удалось отделить друг от друга, а полная реставрация рукописи была проведена в 1980-1981 гг.

Считается, что между Катахом и Евангелием из Дурроу, о котором пойдет речь ниже, очень мало общего: и техника, и стиль, и особенности каллиграфии у них совершенно различны, хотя по историческим меркам эти книги почти ровесницы. Единственное, что роднит их - зооморфные инициалы; точнее, детали инициалов, ведь в Катахе лишь ножки букв оканчиваются изображениями птичьих, звериных и рыбьих голов (Рис.5).

Рис.4 Инициал G из Псалтыри Катах. Прорись

катах ирландский манускрипт евангелие

VI или VII в. Дублин, библиотека Ирландской Королевской академии.

Эти инициалы числом шестьдесят представляют единственный класс декоративных элементов книги. Единственный, впрочем, не означает малоценный: для этой техники у многих искусствоведов находились теплые слова. "Оси изгибаются, точно стебли, а концы расцветают, точно колокольчики", - так писала об инициалах англо-ирландской школы отечественный медиевист О.А. Добиаш-Рождественская. В оформлении Катаха широко использована техника диминуэндо: следующие за инициалом буквы становятся все мельче, пока не уменьшаются до размеров букв, составляющих основной массив текста - таким образом получается условно плавный переход от инициала к строке.

Следующий ранний манускрипт, ознаменовавший собой выделение англо-ирландского книжного искусства в особую область художественной активности эпохи, - Евангелие из Дурроу (Дублин, библиотека Тринити-Колледжа).

Своим появлением эта рукопись обязана либо монастырю Дурроу в Нортумбрии, либо скрипторию на острове Иона. В пользу обеих версий выдвинуты весьма влиятельные гипотезы, но версия о скриптории Дурроу возникла раньше - откуда и общепринятое название кодекса. Книга из Дурроу представляет собой наиболее ранний полностью декорированный текст евангелия и провозвещает коренную для всего островного искусства концепцию украшения священного текста.

Рис.5 Аббатство на о. Иона. Современный вид. Шотландия, о. Иона

На переднем плане - крест св. Мартина, ровесник описываемых манускриптов.

По поводу датировки Евангелия из Дурроу имеются противоречивые мнения, однако большинство исследователей относит его создание к концу VII в. Подобно Катаху, Евангелие из Дурроу некогда имело специальный ларец для хранения, однако в XVII в. он был утерян. Любопытный исторический факт: в сравнительно просвещенном XVII в., как и в средневековье, магическая ценность Книги из Дурроу не подвергалась сомнению. Так, во время эпизоотий ларец с книгой погружали в поилки больного скота: считалось, что реликвия обладает огромной целительной силой.

Рис.6 Фрагмент коврового листа. Евангелие из Дурроу

Ок. 680 г. Дублин, Библиотека Тринити-Колледжа.

Рисюстраторы Евангелия из Дурроу, как и создатели Катаха, широко использовали технику диминуэндо и охотно поддерживали кельтскую традицию "плетеной" орнаментировки. Плетеные и спиральные узоры (Рис.7), по замыслу их создателей, имели, помимо художественной, еще и важную охранительную функцию. Кельтское язычество (как, кстати, и славянское) искони наделяло такие орнаменты - символизирующие то ли переплетение ветвей в священных рощах, то ли бурление вспененных волн - способностью отводить дурной глаз и нейтрализовать колдовские чары. Таким образом, ковровые листы как бы охраняют священный текст от посягательств сил хаоса. В орнаментировке ковровых листов можно выделить большое разнообразие растительных и животных мотивов кельтского происхождения. Прослеживается и средиземноморское влияние: обратим внимание на характерный для византийского декоративного искусства равносторонний крест в центре приведенного фрагмента коврового листа.

Впрочем, анималистические декоративные элементы в дизайне ковровых листов обязаны своим появлением скорее англосаксонской (т.е. германской, а не кельтской) традиции и восходят к декоративному стилю, в полную силу проявившемуся в находках из Саттон Ху (VII в.). Сравним, например, животных, образующих орнамент на бордюре коврового листа Книги из Дурроу, с чеканной позолоченной птицей, найденной в Саттон Ху (Рис.8): налицо сходство в линиях, пропорциях и фантастической "анатомии" затылочной части головы.

Рис.7 С коврового листа Евангелия из Дурроу

Справа - накладка на щит в виде фантастической птицы (из Саттон Ху).

VII в. Лондон, Британский музей.

В Евангелии из Дурроу плетеный орнамент впервые сплавляется воедино с христианской символикой и христианским текстом - именно этот синтез еще не раз встретится нам в произведениях островного искусства.

Портреты евангелистов в манускриптах островной традиции мы также впервые обнаруживаем именно в Евангелии из Дурроу. Появление этих портретов в тексте Евангелия скорее всего объясняется знакомством мастеров со средиземноморской традицией оформления книги, где всегда были в чести изображения авторов. Впрочем, св. Матфей - человек и символ - не в меньшей степени является порождением и местного, кельтского видения сакральных фигур: его телу придана форма колокола, голова будто бы вдавлена в плечи, тип лица отвечает исконной ирландской традиции (Рис.9).

Рис.8 Лев; здесь - символ св. Иоанна

Интересно сравнить св. Матфея с ирландской ручкой чаши в форме человеческой статуэтки (Рис.10). Их многое роднит: форма головы, контуры рта, выражение лица, линия бровей. Даже тип и колористика узоров на одежде св. Матфея и на статуэтке во многом сходны. Правда, выполненный эмалью рисунок на статуэтке принято считать пиктограммой традиционных "пяти королевств Ирландии" (четыре сгруппированы вокруг центрального, пятого ), а в точности такую символическую структуру на одежде св. Матфея выделить затруднит

Евангелие из Дурроу. Ок. 680 г.

Дублин, библиотека Тринити-Колледжа.

Каждый лист с символическим изображением одного из евангелистов сопровождается следующим за ним ковровым листом (Рис.12, Рис.13). На одном из листов символы всех четырех евангелистов собраны вместе и соединены крестом, который в данном случае символизирует гармонию Четвероевангелия и христианского вероучения в целом.

Любопытно, что в Рисюстрациях Евангелия из Дурроу можно заметить отступление от иеронимовской трактовки тетраморфа, согласно которой орел является символом св. Иоанна, а лев - св. Марка. Рисюстратор Евангелия из Дурроу следует св. Иринею Лионскому, согласно которому лев - это св. Иоанн (Рис.11), а орел - св. Марк.

Рис.9 Ковровый лист. Евангелие из Дурроу

Ок. 680 г. Дублин, библиотека Тринити-Колледжа.

Рис.10 Ковровый лист. Евангелие из Дурроу

Ок. 680 г. Дублин, библиотека Тринити-Колледжа.

По всей вероятности, ковровые листы служат своего рода дополнительными внутренними обложками и призваны усиливать магическую защиту текста. Но если при изготовлении настоящих книжных обложек и окладов широко использовались драгоценные камни и металлы, то ковровые листы имитировали эти материалы разнообразными визуальными средствами.

Согласно другой гипотезе, ковровые листы являются изобразительными аллюзиями на богато изукрашенные драгоценные ларцы - книжные реликварии наподобие тех, в которых впоследствии выносили на поле битвы Катах. Как уже говорилось, в Евангелии из Дурроу изобразительная интерпретация символов евангелистов отличается крайним своеобразием: христианский смысл инкорпорирован в кельтскую традицию, а вовсе не наоборот. Например, евангелисты не держат в руках книг, что достаточно нетипично для континентальной иконографии, их фигуры орнаментированы шахматными узорами, точками и кривыми - по сути, перед нами жрецы обновленного языческого культа.

В Евангелии из Дурроу впервые были явлены художественные тенденции, кристаллизовавшиеся в последующих Рисюстрированных рукописях Нортумбрии: Эхтернахском и Личфилдском Евангелиях, Амиатинском Кодексе, Евангелии из Линдисфарна.

Евангелие из Эхтернаха, также нередко называемое Евангелием св. ВРисиброда, было создано около 690 года и в настоящее время находится во Французской Национальной библиотеке (Париж). Св. ВРисиброд, англосакс по происхождению, но ирландец по образованию и убеждениям, преуспел на ниве крещения погрязших в пагубных заблуждениях саксов. В ознаменование его заслуг майордом меровингских королей пожаловал ему в 700 г. землю на реке Сюр, где св. ВРисиброд основал монастырь, известный ныне как Эхтернах. В качестве источника вдохновения для художников монастырского скриптория св. ВРисиброд привез с собой Рисюминованный манускрипт, который и вошел в историю как Евангелие из Эхтернаха.

Следует отметить, что влияние, оказанное этим кодексом на развитие искусства книжной миниатюры раннего средневековья, превзошло, вероятно, самые смелые ожидания св. ВРисиброда. Это тем более впечатляющий факт, что сам кодекс оформлен достаточно сдержанно - даже по сравнению с Евангелием из Дурроу. Мы не найдем здесь ни роскошных ковровых листов, ни обилия сюжетных сцен: фактически, Рисюстрированных листов в рукописи всего четыре. Этого, впрочем, вполне достаточно, чтобы оценить уровень мастерства и оригинальность художественного видения оформителя.

Наиболее известной и часто цитируемой миниатюрой Эхтернахского Евангелия является, пожалуй, лев, символ св. Марка (Рис.14), предвосхитивший геральдические изыски времен последующих. Фигура животного обрамлена лаконичным орнаментом, выполненным в красном и темно-лиловом цветах, который задает изысканную геометрию фонового пространства. Лев по преимуществу исполнен в желтом цвете, но шерсть его пламенеет оранжевыми прядками - велико искушение назвать хищника, вослед Уильяму Блейку, "светлогорящим".

Рис.11 Лев - символ св. Марка. Евангелие из Эхтернаха

Ок. 690 г. Париж, Национальная библиотека.

Интересно сравнить эхтернахского льва со львом Евангелия из Дурроу (Рис.11), тело которого покрыто ромбовидными мазками красного и зеленого цветов. Можно долго спорить о том, какой из львов более фантастичен и отчего мастер Евангелия из Дурроу предпочел возводить художественное родословие своего льва к медведю и собаке, а мастер Евангелия из Эхтернаха - к ласке, однако совершенно очевидно: лев мыслился художниками не столько как реальное животное, обитающее в Африке, сколько как жилец иных пространств, в изображении которого стремление к реализму не столько неуместно, сколько избыточно. Такое понимание своего художественного долга характерно для многих мастеров раннего средневековья: дерзкий вымысел виделся не антагонистом "реализма", но скорее его старшим братом. Именно смелость и фантастичность образа должны были помочь зрителю трансцендировать противоречия материального плана действительности и вывести зрителя на новый - спиритуальный - уровень осмысления текста (и в конечном счете бытия), на уровень, который a priori выше зоологической (антропологической) конкретики. А оттого едва ли даже зрителя, лично видевшего реального хищника из семейства кошачьих, способны были смутить птичий глаз льва, его змеиный язык и орлиные когти.

Рис.12 Св. Матфей. Евангелие из Эхтернаха

Над спиной льва помещена надпись "Imago leonis" - "Образ льва". Она не только выполняет пояснительную, дидактическую функцию, но и балансирует композицию. На листе с портретом евангелиста Матфея тоже указано: "Imago hominis" - "Образ человека" (Рис.15). Впрочем, изображение евангелиста можно назвать "портретом" лишь в переносном смысле. Скорее это обобщенный образ человека знания, достигшего тех высот, на которых реальный физический облик становится такой же условностью, какой является тело реального льва с точки зрения высокого символа, к которому он реферирует. Тело евангелиста преподано сочетанием трех колоколообразных фигур, окрашенных очень броско, в малиновый и пурпурный цвета: верхний "колокол" отвечает груди и плечевому поясу, средний - животу, нижний - ногам.

Лицо св. Матфея также нарочито схематично: под тонкими сомкнутыми бровями -близко посаженные глаза, чей взор пронзителен и внечеловечен. Искривленный в скорбной гримасе рот, тонкий ромбовидный нос - все детали даны простой коричневой линией, тени и полутона отсутствуют. Даже лицо Матфея в Евангелии из Дурроу (Рис.9) при сопоставлении этих двух Рисюстраций кажется нам более антропоморфным. По крайней мере, на лице дурроуского Матфея намечены морщины и складки, художник очертил также линию скул, наметил выпуклость подбородка и взял на себя труд изобразить волосы, разделенные центральным пробором. Интересной особенностью св. Матфея из Эхтернахского Евангелия является развитие плетеного орнамента, образующего рамку вокруг фигуры евангелиста. Это развитие в виде четырех расширяющихся на концах выходов в центральное пространство рисунка создает видимость, будто фигура Матфея является центром креста. Таким образом, перед нами попытка осуществить синтез жанра коврового листа с жанром духовного портрета в рамках одной Рисюстрации.

Рис.13 Ковровый лист. Евангелие из Личфилда

Сер. VIII в. Личфилд, сокровищница собора.

Но чемпионом в жанре ковровых листов следует признать, пожалуй, мастера Евангелия из Личфилда (нередко называемого также Евангелием св. Чада). Самобытная колористика листа, выполненного в невероятно изощренной технике, уже многие десятилетия служит предметом заслуженного восхищения со стороны искусствоведов (Рис.16). Геометрия узора продумана с немыслимой для периода становления англо-ирландской традиции тщательностью, а ее воплощение, вероятно, потребовало от художника не одной недели кропотливой работы.

Подобно визуальным Рисюзиям Эшера, личфилдский ковровый лист подразумевает как бы два слоя восприятия: на первом слое зритель видит в первую очередь крест, окруженный калейдоскопическим узором, на втором - обнаруживает, что каждый из фрагментов узора является самостоятельной картинкой, состоящей вовсе не из абстрактных геометрических форм, но из переплетающихся, взаимопроникающих, мастерски выписанных фигур птиц, зверей, змей. Если интерпретировать семантику коврового листа через оппозицию природа - культура, мы получим любопытный результат: природа (змеи, птицы) в круговерти своей выражает важную духовную истину всеединства жизни (в данном случае - символизируемую крестом), каковая истина в свою очередь неразрывно связана с эволюцией ("круговертью", взаимным переплетением). Дух и проистекает из жизни, и главенствует над ней, а значит может быть постигнут именно через свою связь с миром жизни, с миром материальных форм.

Разумеется, нельзя забывать и об утилитарном назначении коврового листа, о котором уже шла речь выше: в магических практиках принцип множественности элементов (точек, перекрестий, клеточек) наделялся способностью "рассеивать" дурной глаз, разбивать сфокусированный луч злотворного взгляда на более мелкие, а стало быть почти безопасные потоки.

Евангелие из Личфилда также содержит великолепный инициал XPI, открывающий евангелие от Матфея (Рис.17). Монограмме XPI, которую принято именовать "Хи"-"Ро" по греческому прочтению двух первых букв, приписывалась высочайшая сакральная значимость: она обозначала Христа и не удивительно, что именно ее декорировали с особым тщанием. При этом, конечно, особую честь Рисюминаторы оказывали первой букве, которая в нашем случае заполнена головоломно сложным орнаментом. "Р" и "I" декорированы скромнее - тела букв всего лишь закрашены солнечно-желтыми чернилами, имитирующими золото, а их ножки оканчиваются звериными головами.

Рис.14 Инициал "Хи"-"Ро". Евангелие из Личфилда

Сер. VIII в. Личфилд, сокровищница собора.

Творцам Евангелия из Личфилда удалось осуществить синтез местных и континентальных техник таким образом, чтобы его результат парадоксальным образом подчеркнул самобытность и художественную состоятельность местной традиции. В этом отношении показателен портрет св. Луки, в котором сквозит стремление художника изобразить евангелиста персоной, принадлежащей сразу к двум традициям: иудеохристианской и кельтской (Рис.18). Мастера же знаменитого Амиатинского Кодекса пошли другим путем, сместив акцент на континентальные техники - не удивительно, что достаточно долго названый манускрипт вообще не связывали с англо-ирландской школой.

Рис.15 Св. Лука. Евангелие из Личфилда

Сер. VIII в. Личфилд, сокровищница собора.

Амиатинский Кодекс, хранящийся в Лауренцианской библиотеке во Флоренции, представляет собой полный текст Вульгаты, записанный и декорированный не позднее 716 г. Своим именем кодекс обязан названию горы Монте Амиато, на которой был расположен монастырь Сан Сальваторе, где рукопись хранилась на протяжении почти тысячи лет. Эта библия значительно отличается от своих островных предшественниц - ее стиль насквозь пропитан итальянским влиянием. Такой "средиземноморский" уклон был в целом характерен для скрипториев монастырей-близнецов Веармут и Ярроу, где и была создана эта рукопись.

Амиатинский Кодекс - один из тех памятников интеллектуальной культуры раннего средневековья, о пути которых мы знаем сравнительно много. Хотя непосредственным вдохновителем создания этого кодекса является аббат Келфрит, своей концепцией он обязан нортумбрийскому клирику и, выражаясь современным языком, культуртрегеру Бенедикту Бискупу, которого мы уже упоминали в связи с историей континентальных манускриптов "темных веков". Различные реликвии - и в том числе книги, - которые привозил Бискуп из своих путешествий в Рим, не только обусловили специфику художественных решений Амиатинского Кодекса, но и оказали огромное влияние на дальнейшее развитие образования, культуры и религии Нортумбрии и всего островного искусства.

Бенедикт родился около 628 г. и был наречен при крещении "Бискупом" в честь епископа Паулиния. Его настоящее имя - Бадуцинг - редко фигурирует в литературе, хотя известно, что Бенедикт - это не более, чем прозвище, данное нашему герою, проявлявшему редкий энтузиазм в деле служения ордену бенедиктинцев. Как молодой аристократ, Бенедикт Бискуп был призван на воинскую службу в дружину короля Осви, а когда ему исполнилось двадцать пять лет и срок его службы подошел к концу он, вместо того, чтобы "пустить корни", жениться и обзавестись многочисленным потомством, истратил свое жалование на заграничные поездки. Одно из таких путешествий он совершил в обществе другого представителя нортумбрийской знати, Вилфрида - к слову, впоследствии канонизированного. Очевидно, в это же время Бискуп (не исключено, под влиянием Вилфрида) принял окончательное решение порвать с миром и всецело посвятить себя делам горним. В 674 г. Бискуп получил в подарок от нового короля Нортумбрии Эгфрита (Эгферта), наследника Осви, семьдесят хайдов земли в Веармуте, на которой и основал монастырь, не схожий по духу с кельтской простотой Линдисфарна. Вскоре Бискуп учредил еще одну монашескую обитель - в Ярроу, который был весьма близок порядками к Веармуту.

В обоих монастырях стараниями Бискупа было в достатке ценных манускриптов. В 679-680 гг. аббат монастыря Ярроу сопроводил Бискупа в Рим, где тот приобрел Кодекс Грандиор (лат. Codex Grandior), доставив его затем в родную Нортумбрию. Кодекс Грандиор являлся пандектом Библии (то есть содержал все канонические христианские тексты) и был создан в Виварии - том самом, кассиодоровском. Считается, что на странице с "пророком Ездрой" - а это, без сомнения, самая знаменитая Рисюстрация Амиатинского Кодекса - в виде пророка изображен сам Кассиодор (Рис.19). Эта же страница, очевидно, открывала и Кодекс Грандиор. На Рисюстрации Кассиодор занят написанием книги, которую он держит на коленях, в то время как на заднем плане прекрасно различимы девять томов его "Руководства к изучению божественной и светской литературы", лежащих на полках открытого шкафа.

Рис.16 Ездра-Кассиодор. Амиатинский Кодекс

Начало VIII в. (до 716 г.). Флоренция, Лауренцианская библиотека.

Рис.17 Христос во Славе. Амиатинский Кодекс

Начало VIII в. (до 716 г.). Флоренция, Лауренцианская библиотека.

К превеликому сожалению, Кодекс Грандиор не сохранился до наших дней, но его "отпрыски", к числу которых в первую очередь принадлежат Амиатинский Кодекс и Линдисфарнское Евангелие (о котором речь впереди), также содержат портрет Кассиодора. Правда, в Линдисфарнском Евангелии псевдопортретное сходство уже было утеряно, а пророк Ездра превратился в св. Матфея (Рис.22). Любопытно, что Линдисфарнское Евангелие было создано Эдфритом из Линдисфарна во славу святого Кутберта почти в то же самое время, когда Келфрит в Ярроу был благословлен на создание Амиатинского Кодекса .

Келфрит был выходцем из семьи, имеющей глубокие корни в кельтской монастырской традиции. И его дядя и его брат были аббатами монастыря ГРисинг в Северном Йоркшире, где и сам Келфрит начал свою карьеру священнослужителя. В преклонном возрасте брат Келфрита удалился от дел на остров Иона, чем весьма удивил преданную ему монастырскую братию. Келфрит в свою очередь озадачил своих монахов, когда объявил ей, что Амиатинский Кодекс, над созданием которого они прилежно трудились, предназначается в подарок самому папе римскому Григорию II. Более того, Келфрит заявил, что собирается презентовать пандект папе в Риме лично, и что после этого он намерен остаться в Вечном Городе и прожить там остаток своих дней. В последнем заявлении, впрочем, мало удивительного: тогда Келфриту было уже семьдесят четыре года и на благополучное возвращение из заморского путешествия в родной монастырь в подобном возрасте мог рассчитывать только неисправимый оптимист.

Чем же примечателен Амиатинский Кодекс? Это самый старый полный текст латинской Библии. В тексте идентифицированы семь различных стилей, принадлежащих различным каллиграфам и декораторам. Кодекс содержит 1030 листов, размеры каждого из которых - 70 см на 52 см. Вес книги - более 30 кг. Чтобы изготовить должное количество пергамента, потребовались шкуры нескольких сотен телят!

Едва ли такой увесистый подарок можно было унести далеко самостоятельно. Но Келфрит все же отправился в свое последнее путешествие. Вместе со своими спутниками он покинул родину в июне 716 года. С ними была и гигантская подарочная Вульгата - Амиатинский Кодекс. Келфрит сотоварищи пересек Ла-Манш и ступил на землю королевства франков, где христианские монастыри плодились, как грибы после дождя: за последнее столетие там было построено около двухсот новых обителей, что весьма удивительно, если учитывать, какой беспорядок царил в политической жизни региона. Увы, завершить свое паломничество Келфрит не смог: он скончался 25 сентября 716 года в Лангре, что в Бургундии.

Некоторые исторические источники утверждают, будто Амиатинский Кодекс был "потерян во Франции" сразу после смерти Келфрита. Другие - что после погребения Келфрита самые пылкие из его сподвижников продолжили пилигримаж и все-таки повезли громоздкий пандект в Рим. Однако, какую из исторических версий мы ни примем, так и останется неясным, почему Амиатинский Кодекс на протяжении тысячи лет томился в удаленном аббатстве Сан Сальваторе на склоне Монте Амиата в Южной Тоскане - далеко в стороне от дороги из Нортумбрии в Рим через Францию. Да и в любом случае монахи никак не могли останавливаться в монастыре на Монте Амиата в 716 г., ведь этот монастырь в то время еще не был даже основан!

Увы, о том как складывалась судьба кодекса и какими дорогами он путешествовал без малого три десятка лет между смертью Келфрита и основанием монастыря Монте Амиата, мы ничего достоверно сказать не можем. Посвятительная надпись, которая имеется в Амиатинском Кодексе, немногое проясняет. Первоначально она гласила: "Келфрит Английский дарит этот пандект Папе". Однако, впоследствии оригинальная надпись была стерта, и в новом варианте посвящения даритель был поименован как "Петр Лангобардский", а место папы заняла "Киновия Сальваторис", то есть монастырь Сан Сальваторе. Разумеется, мы не имеем права выносить суждения о моральной стороне этого подлога: ведь, возможно, именно благодаря Петру Лангобардскому пандект избежал полного забвения, что можно приравнять ко второму рождению рукописи, созданной Келфритом и его мастерами.

Рис.18 Предисловие св. Иеронима. Евангелие из Линдисфарна

Как уже говорилось, на протяжении сотен лет итальянское происхождение Амиатинского Кодекса не ставилось под сомнение и лишь в конце прошлого века Г.Б. Росси обнаружил оригинальную надпись с именем дарителя, "Келфрита Английского".

Помимо портрета пророка Ездры, - который, согласно традиции, свел воедино и отредактировал различные части Ветхого Завета, - Амиатинский Кодекс содержит довольно редкое для островной традиции изображение Христа во Славе (Рис.20). Но если портрет Ездры реалистичен и выполнен в позднеантичном стиле - художник старательно следовал закону перспективы и использовал натуралистическую колористику (очевидно, что с "портретами" Евангелия из Дурроу здесь нет ничего общего!) - то Христос во Славе выполнен в неклассической технике. Видимо, Кодекс Грандиор, который был взят за образец, вообще не содержал страницы с такой Рисюстрацией и здесь мы имеем дело с чистым нортумбрийским "креативом", как выразился бы современный дизайнер.

Евангелие из Линдисфарна, хранящееся в настоящее время в Лондоне, в библиотеке Британского музея и известное также как Книга Св. Кутберта, наряду с Амиатинским Кодексом - один из важнейших памятников книжного изобразительного искусства Нортумбрии VII-VIII вв. Если создателей Амиатинского Кодекса вдохновляла на художественный подвиг перспектива римской презентации, то этот манускрипт был создан около 698 г. в честь почившего в 687 г. святого Кутберта, знаменитого епископа Линдисфарнского, о чем свидетельствует посвятительная надпись, имеющаяся в тексте рукописи. Евангелие, исполненное в Линдисфарнском монастыре, является не только шедевром миниатюры, но и важным историческим документом эпохи.

Ок. 698 г. Лондон, библиотека Британского музея

Почти все, что известно о происхождении манускрипта, почерпнуто из англосаксонской записи, вставленной в рукопись, видимо, между 950 и 970 годами, священником по имени Алдред. Алдред также составил англосаксонский глоссарий и сделал дословный перевод текста с латинского на нортумбрийский диалект англосаксонского языка, введенный им в межстрочное пространство латинского текста (Рис.21), тем самым превратив книгу в первое евангелие на английском языке!

Запись Алдреда в переводе на русский язык гласит следующее:

"Вначале Эадфрит, епископ церкви в Линдисфарне, переписал эту книгу во славу Божию, святого Кутберта и всех святых, чьи мощи находятся на острове. И Этельвольд, епископ Линдисфарнский, переплел ее и сделал для нее обложку, поскольку в этом деле он был большим мастером. А отшельник БРисфрит украсил ее золотом, драгоценными камнями и беспримесным серебром. Алдред же, самый недостойный и ничтожнейший из священников, снабдил ее английским подстрочным переводом с Божьей помощью и с помощью святого Кутберта."

В 875 году, под угрозой нового нападения норманнов, линдисфарнские монахи приняли решение бежать в Ирландию. Во время их морского путешествия "Евангелие, украшенное золотыми фигурами, упало за борт и утонуло, опустившись на самое дно моря". Однако впоследствии книга, согласно сообщению Симеона, хрониста из Дурхема, чудесным образом нашлась, причем за время своего пребывания на дне морском она "не утратила ни красоты своего украшенного оклада, ни прелести своих Рисюстраций, ни волшебства своих страниц".

Итак, кодекс не был вывезен в Ирландию, а оказался в Честер-ле-Стрит, под Дурхемом, где и оставался до XVI века. В те времена кодекс воспринимали в первую очередь как святыню, связанную с именем св. Кутберта - он лежал на алтаре собора рядом с мощами последнего. Когда монастырь в Дурхеме пришел в упадок, оклад Линдисфарнского Евангелия был утерян, а сам манускрипт продан известному коллекционеру древностей сэру Генри Котону. Лишь чудом манускрипт уцелел во время знаменитого пожара в Доме Ашбернхема, в котором, увы, погибли или были сильно повреждены многие и многие сокровища средневекового книжного дела. Впоследствии сэр Котон передал Евангелие в Британский музей, где оно было облечено в новую "викторианскую" обложку - английские искусствоведы до сих пор не пресытились шутками по поводу того, сколь смехотворно диссонирует она по стилю с нортумбрийским кодексом.

Декор Линдисфарнского Евангелия эклектичен. Эклектизм, впрочем, проявляется не в пределах конкретной Рисюстрации - скорее, эклектичной представляется их совокупность. Некоторые - как портрет евангелиста Матфея, сидящего на скамье в той же позе, в которой мы ранее видели Ездру из Амиатинского Кодекса - выполнены в континентальной, итальянской традиции (Рис.22). То же относится и к остальным портретам евангелистов - Рис.23, Рис.24, Рис.25. Другие миниатюры со всей очевидностью следуют традиции кельтской - таковы, например, ковровые листы и декорированные инициалы (Рис.26). Если эти Рисюстрации расположить рядом, трудно поверить, что они взяты из одной книги!

Рис.19 Евангелист Матфей. Евангелие из Линдисфарна

Ок. 698 г. Лондон, библиотека Британского музея.

Рис.20 Евангелист Марк. Евангелие из Линдисфарна

Ок. 698 г. Лондон, библиотека Британского музея.

В портрете Матфея мы встречаем совершенно иное цветовое решение по сравнению с пророком Ездрой из Амиатинского Кодекса - краски скорее образуют монохромные пятна, нежели передают полутона и светотень; налицо также стремление к композиционному лаконизму - от всей обстановки в комнате Ездры уцелели лишь скамья, коврик и занавесь. Скромная рамка, которая окружает Матфея, призвана подчеркивать изобразительную условность, означивать дистанцию между зрителем и рисунком - ту самую условность, с которой явно или неявно пытались бороться адепты "реалистичных" изображений. На средиземноморские корни этого портрета совершенно недвусмысленно указывает надпись над головой евангелиста: "Hagios Mattheus", "Святой Матфей", содержащая греческое слово "агиос". Стандартная для западной традиции латинская надпись "Imago hominis" ("Образ человека") здесь также имеется, однако выполнена она буквами меньшего размера и помещена в левом верхнем краю рисунка. Подобная композиция словно бы означивает подчиненное положение, в котором оказалась в Нортумбрии исконная англо-ирландская традиция портрета по отношению к традиции средиземноморской. Листы с евангелистами решены скорее в плоскости нежели в объеме, что составляет резкий контраст с глубокими "фракталами" ковровых листов и некоторыми инициалами, где мастера, очевидно, брали своего рода националистический реванш.

Рис.21 Евангелист Лука. Евангелие из Линдисфарна

Ок. 698 г. Лондон, библиотека Британского музея.

Рис.22 Евангелист Иоанн. Евангелие из Линдисфарна

Ок. 698 г. Лондон, библиотека Британского музея.

Рис.23 Ковровый лист. Евангелие из Линдисфарна

Ок. 698 г. Лондон, библиотека Британского музея.

На роскошном ковровом листе (Рис.26) с равносторонним крестом бросаются в глаза тщательная деталировка и смелые цветовые решения. Хорошим примером изысканно декорированного инициала служит Plures в начале предисловия св. Иеронима (Рис.21). Обратим внимание как гармонично сочетаются здесь краски с естественным цветом пергамента.

В скриптории монастыря Линдисфарн был создан еще один манускрипт, известный в наши дни как Евангелие из Дурхема (место хранения - Дурхем, библиотека собора). Здесь мы также сталкиваемся с щедрым декором текста (Рис.27). Как и в линдисфарнских инициалах, при закрашивании контуров заглавных букв цвет добавлялся с тем расчетом, чтобы имитировать эмалевую работу по металлу. Следует отметить, что Евангелие из Дурхема, будучи старше Линдисфарнского и Амиатинского кодексов, содержит наиболее ранний из известных нам пример использования плетеного узора. Хотя переплетения, как уже говорилось, весьма характерны для кельтского искусства, но все же до создания Евангелия из Дурхема их применяли только в ювелирном деле и мелкой пластике.

Исследователь Карл Норденфолк утверждает, что Рисюстрации Евангелия из Дурхема были выполнены при помощи линейки и циркуля. Если это действительно так, значит данный кодекс служит самым ранним из нам известных примеров книги, при создании которой использовались эти инструменты.

Рис.24 Инициал In. Евангелие из Дурхема

Сер. VII в. Дурхем, библиотека собора.

Одним из немногих кодексов, доступных отечественному исследователю раннесредневековой книжной миниатюры в пределах Российской Федерации, является Санкт-Петербургское Евангелие. Этот кодекс, созданный предположительно в самом конце восьмого века в Южной Англии и содержащий полные версии всех четырех евангелий, хранится в настоящее время в Российской Национальной библиотеке (Санкт-Петербург). Кодекс находится в хорошем состоянии. Инициалы, таблицы канонов и многочисленные открывающие страницы выполнены аккуратно; строки текста, записанного англосаксонским маюскулом, параллельны и пропорциональны (Рис.29, Рис.30).

Рис.25 Инициал "IN". Начало Евангелия от Иоанна

Размещено на Allbest.ru