Национально-самобытные аспекты русской иконы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Национально-самобытные аспекты русской иконы

Цеханская К.В.

На сегодняшний день о русской иконе сказано почти всё. Нам известны подробности её «багрянородного» происхождения, этапы развития на почве национальной культуры, художественные различия столичной и местных школ, живописный почерк великих мастеров. Современное искусствознание с полным правом уже может подводить определённые итоги в изучении русской иконы. Ведь каждый доступный познанию момент её исторического бытия тщательно исследован и раскрыт в широком научном диапазоне -- от духовно-метафизических глубин иконописного образа до мельчайших формально-эстетических нюансов тех или иных стилей и направлений.

И всё же повторим, -- мы знаем о русской иконе не всё, а почти всё. Это наречие почти, как семантический знак незавершённости, неполноты, может быть применим к обозначению границ познания как духовной так и биофизической жизни человечества. Для примера обратимся к современной генетике. Так, в начале XXI века учёные почти, то есть на 99% расшифровали генетический код человека. Но эта пока непреодолимая неполнота знания о генетическом коде, а шире -- и о геноме человека, в котором действует всего лишь 20 000 генов, в наши дни усложнилась новыми открытиями в генетике. Например, совсем недавно молекулярная биология обнаружила внутри человеческого кода ещё один код, его называют «код внутри кода», именно он управляет сборкой и взаимодействием элементов человеческого кода. Но и это ещё не всё. Оказывается, и этот недавно обнаруженный второй код, регулирующий систему генетического кода человека, в свою очередь, сам регулируется чем-то, стоящим на неизвестном уровне контроля. духовность метафизический бытие иконописание

Своя таинственная система духовных кодов присутствует и в русской иконе. Представляется, за границами всего накопленного научного материала о русской иконописи -- материала, который можно характеризовать как почти полный, 99-процентный, -- существует система непознанных, пока ещё нераскрытых кодов. Эти таинственные духовные коды связаны не с онтологическими, сотериологическим или символически-каноническим аспектами иконописания, глубоко раскрытыми Отцами Церкви и органично входящими в понятийный материал науки. Неразгаданная тайна русской иконы связана с её специфически-русским «геном» почвенной самобытности. Геном русской религиозной духовности -- не отвлечённый термин. Это пока не познанный метафизический феномен всей русской культуры, а шире -- всего национального бытия. Далеко не случайно на излёте XX века известный исследователь О. Попова задала вопрос: а было ли на Руси искусство по отношению к Византии столь своеобразное, что оно может быть названо национальным? И если да, то в чём же именно можно видеть этот национальный стержень? (Попова 1999: 12).

Проблема самобытных начал русской духовности, претворённых в ре - лигиозном искусстве Церкви -- новая, достойная внимания тема гуманитарной науки XXI века. Мы не можем указать те пути, по которым должна идти пытливая мысль исследователя, озабоченного национально-самобытными истоками русской иконы. Но с позиций религиозной антропологии, да и просто исторической науки вполне возможно обозначить то, что препятствует схождению на этот путь. С нашей точки зрения, -- это чрезмерное увлечение, или вернее сказать, очарование, пленение Византией, когда всё иконописное искусство Средневековой Руси рассматривается исключительно сквозь призму вселенских эстетических задач Византии.

Всеобъемлющие заимствования византийской духовности и культуры, творчески сублимированные русским народом на своей родной почве -- основополагающее преувеличение и даже можно сказать, -- заданная тенденция современного искусствознания. Причём указанная тенденция не выражена ясно и конкретно в теоретических формулировках. Она просто гибко встроена в систему научных доказательств как данность, не требующая доказательств. Жёсткая установка на статусно-иерархическую соподчинённость Руси Византии побуждает вольно или невольно любого исследователя искать в русской иконе рецепцию византийской, а также признаки аналогизма, синхронности, соответствия стилистическим периодам византийской живописи. Традиционной научной целью искусствознания остаётся процесс тщательного выявления формально-стилистических признаков византийского стиля в системе русской иконы. И порой этот скрупулёзный поиск и последующая фиксация малейших оттенков греческого стиля в русских образцах носит сверхколичественный характер. Представляется, что подобная, чрезмерная, «привязка» к эталонным памятникам Византии методологически препятствует самой необходимости искать какие-либо национально-самобытные черты русского средневекового искусства. Иногда эта установка на всепоглощающую исключительность византийской культуры позволяет утверждать, что, например высокий иконостас является особым вкладом русского искусства в позднепалеологовскую культуру (Осташенко 2005: 40). Или, что творчество Андрея Рублёва и художников его круга представляет собой совершенное воплощение стилистических этапов искусства византийского мира конца XIV - первой трети XV в. (Осташенко 2005: 91).

И здесь уместно задать вопрос: отразился ли этот вклад на эстетическое содержание позднепалеологовского искусства Византии? Полагаем, что нет. Потому что сама Византия и не нуждалась в этом вкладе. Она к этому времени уже завершала своё царское делание, и сказала всё, что было под силу эллинам. Не следует забывать, что ещё задолго до падения Византии Москва, Русь превратилась в самостоятельный международный православный центр Европы, куда в обилии стекались образованные болгары, сербы, греки, иноки Палестины. Всё это разноэтническое сообщество носителей вселенской православной духовности концентрировалось в Москве не для того, чтобы обучать русских эталонным образцам молитвы, книжности, искусства. Они все становились соучастниками, сотрудниками, помощниками мощного процесса кристаллизации почвенно-русской духовно-религиозной традиции. Традиции, которая собиралась, осмысливалась, творчески формировалась в соответствии с национальным, русским архетипом переживания и восприятия идей Православия.

Несомненно, единый дух дышит в Церкви, монашестве, старчестве, искусстве Византии и Руси. Но различие между этими «нераздельно- неслиянными» цивилизациями всё же есть. Оно состоит в степени восприятия Даров Святого Духа, в национальной способности, предрасположенности вместить и выразить полноту меры восприятия истины (см. Лисовой 2007: 14). Как подчёркивает Н.Н. Лисовой, почему в истории православного мира Бог оказался в конечном итоге за Русь, а не за греков? Да в первую очередь потому, что вместить и выразить могли и можем больше (см. Лисовой 2007: 14). Действительно, именно в историко-культурном пространстве средневековой Руси произошло то, что не смогли свершить ни сербы, ни болгары, ни византийцы-эллины, когда в творчестве Андрея Рублёва с божественным совершенством воплотилась главная идея православного Востока -- идея всецелого преображения человека.

Но полагаем, что величие Рублёва не только в том, что он сумел предельной полнотой выразить общеправославный идеал обожения. Его исключительная значимость заключается в ясном претворении русского архетипа святости, определяющего золотой, срединный, рассудительный путь духовной жизни. Своим искусством преподобный иконописец «умерил», «утишил» экстатическую воспламенённость византийского исихазма смиренно покаянной благодатью русского умного делания, когда плоды смирения оказываются выше плодов поста и молитвы, а видение грехов -- ценнее лицезрения нетварных энергий.

И вот здесь мы подходим к главной цивилизационной проблеме русской средневековой культуры: к степени и форме её ориентации на общеправославное наследие Востока. Кто же был благодатным «агентом влияния», стоящим у истоков формирования архетипов русской святости, молитвенно- сти, творчества? Это прежде всего, Палестина, лишь потом Византия и совсем позднее -- Афон. Известно, что монашество Киевской Руси, задающее духовный тон русской церковности и культуре, первые уроки молитвенности и подвижничества получило от великих палестинцев. На Руси подражали не Антонию Великому, а Савве Освящённому. Летописец Нестор, создавая свой труд, больше всего использовал жития палестинских святых: Евфимия Великого, Саввы, Иоанна Молчальника. Именно палестинские аскеты со своей рассудительностью. чувством меры, духовным тактом передали русским идеал аскетически-молитвенного делания. Какова же была степень влияния афонского монашества, возрождаемого Симеоном Новым Богословом и более позднее воздействие на Русь византийского паламизма?

Известные источники и данные церковной истории не позволяют причислить Афон к числу сакральных объектов, почитающихся в Древней Руси.

До XVI в. не известно ни одно домонгольское «хождение» на Афон, упоминания о нём нет ни в поучениях, ни в житии преп. Феодосия Печерского, взявшего устав для своего монастыря в Константинополе, а не на Афоне. Факт благословения Афона, полученного преп. Антонием Печерским, на сегодняшний день не является окончательно доказанным. Подлинное житие св. Антония до нас не дошло, а известные фрагменты из Киево-Печерского патерика, связывающие историю основания Печерской обители с Афоном, резко контрастируют со всем письменным наследием домонгольского времени. В начале XX века академик А.А. Шахматов считал указанный фрагмент позднейшей вставкой (Ходзинский 2008: 74-75). Первое, довольно сухое описание Святой Г оры появляется лишь в конце XV в. Оно принадлежит перу диакона Троице-Сергиевой Лавры Зосимы, паломничавшего и на Афон, и в Царьград. Даже преп. Нил Сорский, посетивший Афон, никак не выделяет его среди других мест паломничества. Перелом произошёл в XVI в., когда прибывшие со Святой Горы старцы составляют первое, гимнографическое по стилю описание Афона: Сказание и воспоминание отчасти Святыя Горы Афонския. В XVII в. появляются новые вехи в сакрализации Святой Горы русским религиозным сознанием: устроением патриархом Никоном Иверского монастыря на Валдае и издание им же Рая мысленного, первой подробной истории Афона, а также составление сравнительного описания Соловецкого монастыря и Афона, предпринятое диаконом Чудова монастыря Дамаскиным. Наконец, только в XIX в. окончательно утверждается и закрепляется сакральная связь Афона и России; речь идёт об откровении, данном преп. Александре (Мельгуновой), в котором ясно указывается метафизическая значимость Киево-Печерской Лавры как третьего удела Богородицы и пророчествуется о возникновении Её четвёртого удела Серафимо-Дивеевской обители. XIX в. знаменуется созданием целого созвездия Ново-Афонских и Второ-Афонских обителей и скитов, названием своим прямо отсылающим к Святой Горе (Ходзинский 2008: 74-75).

Не вполне доказуемым является утверждение части филологов, истори - ков Церкви, искусствоведов о существенном влиянии паламизма на развитие основополагающих процессов в русской духовной культуре XIV - XV веков, речь идёт о богословии, иконописи, молитвенно-аскетическом делании монашества и, конечно же, о харизматической антропологии русского старчества. Византийская теория и практика умной молитвы, органично связанная с учением свт. Григория Паламы о нетварных энергиях, дающих возможность прямого общения человеческой личности с Богом, всё же больше представляла собой специфически-византийское, можно сказать, греческое явление. Не случайно после победы Григория Паламы в спорах с Варлаамом и Акиндином на Константинопольском соборе летом 1341 года (кстати, спорах, не затихавших ещё около тридцати лет) паламизм как общецерковное учение о нетварных энергиях и путях их стяжания, быстро приобрёло статус религиозно-государственной доктрины. По сути паламистами-исихастами стала вся политическая элита империи. Но это не был обособленный орден особо молящейся политической и церковной касты государства. К приобщению не- тварных энергий через Иисусову молитву свт. Палама призывал всё византийское общество, весь православный мир, не только монахов, но и простых людей, женщин и даже детей (Прохоров 2000: 23).

На русской почве паламизма просто не было. Палама-мистик не был известен русскому средневековому образованному слою. Его церковно почитали два раза в году, но довольно формально, всего лишь как борца с латинской ересью, как защитника Православия. Вся богословская суть учения о нетварных энергиях и вся теоретическая подоплёка спора св. Паламы со своими латинствующими оппонентами русским была неизвестна. Впервые в русском переводе сочинения св. Григория Паламы появились в конце XVIII века, благодаря розенкрейцеру И.В. Лопухину. Но никакого распространения они не получили, потому что в 1787 году издание было конфисковано (Гаврюшин 2011: 546). Средневековые русские со всей очевидностью пребывали вне богословских контекстов развёрнутого учения свт. Паламы о нетварной природе Фаворского света, о способах и целях непрестанного делания Иисусовой молитвы. Средневековой Руси было более близко знакомо учение преп. Григория Синаита, (1268-1346), учителя свт. Григория Паламы. Не преувеличивая значимость Григория Синаита в процессах русской средневековой монашеской и церковной культуры, следует отметить, что его направление исихазма оставило духовный след в истории русской духовности, молитвенного делания, иконописи. Известно, что каждый аскет-молитвенник, отшельник, монах, творящий непрерывную Иисусову молитву, жаждущий достичь лицезрения нетварных энергий, шёл к подобному состоянию путём личного, неповторимого молитвенного опыта. Так было и с безвестными исихастами, и с великими мужами Вселенского Православия. Учения преп. Григория Синаита и свт. Григория Паламы не были идентичны. У каждого из них существовал свой теоретический «подход» к способам молитвенного делания, своё понимание мистических. «вершин» преображения, то есть обожения человека. Если сказать кратко, то эти различия суть таковы. Григорий Палама считал, что удостоившийся нетварного света ум человека передавал телу свидетельства божественной красоты, примиряя божественную благодать с плотью, делая плоть способной к восприятию невозможного. Григорий Синаит учил иному: божественная благодать реально меняет, преображает саму плоть, делая её реально новой, просветлённой, нетленной (Го- лейзовский 1969: 197, 198). Заслуживает внимания тот факт, что Григорий Синаит основал свой монастырь не на Афоне, и не в Константинополе, а в Паррории, славянской территории, где и были переведены на славянский язык его труды и где он стал первым учителем «умной молитвы» для болгар и сербов. Идеал аскетически-созерцательной молитвы Синаита глубоко воспринял и претворил в собственной духовной практике преп. Нил Сорский (1433-1508), кстати, путешествуя в своё время на Афон и в Константинополь, в целях изучения «умного делания», преп. Нил ни разу не упомянул о свт. Григории Паламе (Голейзовский 1969: 201). Позднее Паисий Величков- ский (1722-1749), изучая наследие Нила Сорского, обратился напрямую к переводам преп. Григория Синаита Как полагает В.М. Живов, исихастская традиция Григория Синаита была в Московской Руси недолговечной и после Нила Сорского и до издания Добротолюбия следы её носят спорадический и непоследовательный характер. Русские подвижники и молитвенники, строившие в века новую монашескую жизнь лишь самым поверхностным образом могут напоминать своих византийских современников-исихастов (Живов 2011: 40, 41)..

Средневековое молитвенное делание русских -- большая метафизическая тайна русского бытия. Несмотря на отрыв от афонской мистически- созерцательной традиции, от церковно-институционального исихазма Византии, русское монашество не только в Х!У и XV веков, но уже с XII века знало практику безмолвного погружения в Иисусову молитву. Известны имена творцов самодвижущейся молитвы, это правнук великого князя Ярослава преп. Никола Святоша, это преп. Авраамий Смоленский, наконец, преп. Сергий Радонежский. Начиная со времени митрополита Киприана русские насыщались знанием классической исихастской литературы православного востока, трудами преподобных Иоанна Лествичника, аввы Дорофея, Симеона Нового Богослова, Григория Синаита. Их творения, переведённые на славянский язык, имелись в Троице-Сергиевой лавре, Кирилло-Белозерской обители. Русские монахи, старцы, подвижники благочестия читали тех же святых, что читали на Афоне, Синае, Патмосе, Византии. Насыщаясь этим духовным знанием, русские неустанно воспроизводили свой, по выражению Н.Н. Лисо- вого «специфически-национальный извод» Православия (см. Лисовой 2007: 9), который в свою очередь, формировал самобытно -почвенный код русской культуры, а шире -- русской духовности. Представляется, что основой этого кода, его энергетическим ядром являлось и является молитвенное делание русских. Только обнаружив и поняв этот специфический характер молитвен- ности, мы сможем разгадать тайну русской иконы и, может быть, -- сокровенную тайну святого иконописца Андрея Рублёва.

Специфически-самобытная исключительность молитвенных состояний русских святых, подвижников веры и благочестия, можно сказать «лежит» на поверхности земной истории. В чём выразилась эта исключительность? В плодах молитвы! Известно, что молитвенные прошения великих русских святых порой завершались явлением Самого Бога, Так, Святая Троица явилась преп. Александру Свирскому. Иисуса Христа воочию лицезрел преп. Серафим Саровский. Преп. Сергия Радонежского посетила Сама Царица Небесная в окружении святых. Все эти трансцендентно-реальные явления сопровождались осиянием Фаворского света. То есть нетварных энергий, к пребыванию в которых так экстатически-молитвенно стремились византийские исихасты, в том числе и паламисты. И если избранные молитвенники Византии и Афона удостаивались пребывать в блаженстве божественных энергий, то для русских святых зачастую в этих энергиях зримо открывался Сам Бог и Сама Матерь Божия.

Узнать, почему Бог так часто открывался русским, это значит, постичь само существо, божественный код русской молитвы, русской самобытной духовности.

Можно ли это сделать, погружаясь в сложные формально - стилистические изыскания -- филологические, лингвистические, искусствоведческие? Полагаем, что можно при одном условии -- когда исследователь выше научной истины ставит Истину религиозную. Но по большому счёту, и это ещё не конечный предел требований к учёным, изучающим феномен русской иконописи. Идеальное условие иконопознания -- жить в Истине, то есть постоянно возрастать в её осмыслении, восприятии, находиться в ненасыщаемом и неостановимом «присновращении» вокруг неё. Безусловно, подобное требование не может быть применимо к светской академической гуманитарной науке. Очевидно, что углубление в метафизическую природу православной духовности, в природу иконы, молитвы, благочестия неизбежно понудит учёного пересечь границы логико -когнитивной системы знания, когда остаётся один шаг до чистого Богомыслия, когда из учёного рождается монах. Вероятно, по этой причине, то есть по методологическим установкам классической гуманитарной науки, подразумевающим объективную «отстранённость» от Истины, взгляд на неё со стороны и даже сверху, -- русская икона до сих пор остаётся до конца не познанной, таинственной областью духовно-религиозных смыслов. И большинству учёных остаётся «расшифровывать», интуитивно улавливать ускользающие от позитивистского анализа таинственные контексты иконы в её исторических, формально - стилистических, культурологических и прочих аспектах, доступных для внешне-визуальных исследований и наблюдений. Безусловно, постижение национально-самобытных начал русского иконописания -- начал, рождающихся из архетипа русской молитвенности и святости -- самая высокая цель, которую только может представить себе православный учёный. И эта цель, даже будучи до конца не осмысленной, весьма отдалённой от насущных научных задач, самим фактом своего «наличия» в пространстве русской духовности, воздействует на алгоритм процессов научного познания иконы. Образно говоря, под омофором этой высшей цели, очевидно или неочевидно, рождаются, развиваются, взаимно дополняются все формы творческой деятельности учёных, дерзновенно изучающих феномен русской иконы.

Отступив от метафизических сверхзадач и целей в познании русского иконописного искусства, отметим более «приземлённые» аспекты её сущности и значимости. Парадоксально, но русская икона по своей всеохватности никогда не являлась одним лишь посредником в молитве. Помимо энергий благодатных молитвенных возношений, на протяжении веков она как бы «вбирала» и одновременно отражала духовно-мировоззренческие коллизии русской истории, В иконе поместилось всё: молитва и Богомыслие, социально-этические чаяния и ценности народа, его духовные подвиги и заблуждения, представления о святости, благочестии, красоте, справедливости. Именно икона оставалась и до сих пор остаётся наиболее точным индикатором религиозного состояния русского общества. Очевидно, явление религиозной духовности -- личности или целых народов -- не представляет собой некую постоянную качественную величину. Человек -- колеблемый тростник. И все его поиски Истины и само существование в духовных «параметрах» обретённой веры обусловлены фактором Богоданной свободы. Но как известно, свобода личности, в том числе соборная воля народов, этносов подвергаются постоянному испытанию обстоятельствами бытия. Иными словами, проходят метафизическое «тестирование» на верность Божественной Истине. Из подобных коллизий рождается противостояние идей.

Русская икона отразила в себе самой столкновение антагонистических векторов человеческой свободы, самостийности, самоволия: свободу во Христе, заключённую в церковно-догматических границах канона и хаотическую свободу дерзких духовных блужданий за пределами освящённой традиции. Иконографический канон, подобно плотине, всегда сдерживал пассионарный напор народной духовной вольницы. Из столетия в столетие канон отражал натиск невежества, обмирщения, ересей, сектантства и прочих духовных соблазнов православных. При этом основной удар принимала на себя формально-стилистическая система иконописания. Как бы защищая и ограждая канон, она вмещала в себя эстетически пресуществлённую новизну времён. Новизну, которая тем не менее не противоречила догматической природе канона.

На протяжении всей русской истории иконографический канон оставался путеводной звездой веры и благочестия, той метафизической стяжкой, которая укрепляла, а порой подспудно хранила традиционные основы религиозного самосознания русских. Менялась историческая реальность, социокультурная ментальность народа, менялся и формально-стилистический язык иконы. Но никак не канон. Но крайней мере, так было до начала XXI века, до вступления России в эпоху постмодерна, когда в нарушение канонических законов Церкви в стране сформировался и утвердился новый изобразительный «канон» -- скульптурные памятники Богу и святым Русского Православия.

Какие национально-самобытные ценности, чаяния, установки отражает сегодняшнее искусство иконописания?

Взгляд на русскую икону -- это прежде всего, взгляд из новой мировой исторической реальности, имя которой постмодерн (Цеханская 2016: 134-- 163).

Уже ясно, что постмодерн не является ни узко-специфическим направлением в искусстве, ни особым философским умонастроением разного рода интеллектуалов. Это качественно новое духовное состояние всего человечества, порождённое прежде всего либеральным крахом западноевропейского христианства. Не будем вдаваться в объяснение тонкостей постмодерна. Обобщённо отметим одно: постмодерн носит всеобъемлющий, глобальный характер ложно-деструктивной духовности. По церковному можно сказать, что источником постмодерна являются эманации разумного инфернального зла. Подобно плесневым нитям, постмодерн всё более пронизывает мировую политику и культуру, бытовую государственную, личную и религиозную жизнь людей. Постмодерн даже определяет характер и вооружение идущей мировой гибридной войны, основанной на обезбоживании, обесценивании и расчеловечивании бытия как такового. Если кратко выразить цели постмодерна, то на наш взгляд, они будут таковы: это требование бесконечной плюральной равноценности всего и вся, обессмысливание любых смыслов, расщепление целостности общечеловеческой культуры, истории, традиции. Но самое главное -- это глумление над Божественной онтологией человеческого бытия.

Россию не миновал этот кочующий духовный вирус. Страна вошла в XXI век уже заражённой постмодерном, его расцвет мы наблюдаем сейчас. Глубоко поразив российское масс-медийное пространство, этот вирус мощно орудует под прикрытием массовой культуры, главное в которой даже не пошлость, а культурологическое принуждение к спокойному собеседованию со злом, требование нормативной терпимости ко греху. Вот из этой новой социо-культурной реальности мы обращаем свой взгляд на русскую икону.

Как подчёркивалось выше, икона и в средние века, и в синодальную эпоху и даже в новейшей истории страны была не только главным средоточием молитвы и веры. Она являлась центром духовного притяжения, вокруг которого формировался этнорелигиозный архетип русской ментальности, национальные ценности культуры, традиция, наконец, принципы жизненных целеполаганий. Более того, икона давала народу ясный и прямой ответ на то, как Божественная благодать, милость и правда могут сосуществовать вместе с жестокостью мира, при этом, обнимая и спасая его. Религиозная вера не обособлялась в самосознании людей, не становилась изолированным предметом самоанализа или стороннего рационального изучения. Вера была плотно и естественно-нераздельно слита с единым миросозерцанием верующей личности. Точно так же икона оставалась целостным сакральным объектом, таинственным феноменом, недоступным никакому секулярно-научному проникновению в её метафизическую сущность. Иными словами, перефразируя слова классика, скажем: икона была наше всё.

Что же вдруг произошло с иконой в XXI веке? Коснулся ли постмодерн канонически бытийственной стороны иконописи? На первый взгляд -- нет, не коснулся. Икона продолжает оставаться одной из наиболее консервативных форм современного искусства Церкви. Но это только на первый взгляд.

В современной иконописи, так же как и в иконопочитании, произошли некие невидимые тектонические сдвиги, связанные с изменениями социоду- ховного умонастроения верующих: как воцерковленных, так и невоцерков- ленных, то есть скрытых носителей традиционного религиозного архетипа. Постмодерн уже сформировал опасный потенциал новой культурной парадигмы. Его смысл -- в расщеплении целостности, десакрализации сакрального, в глумливо-саркастическом «убийстве» традиции. Мы видим, как «расползается» некогда цельное религиозное самосознание народа. Уже привычным и удобным становится принцип разделения духовно-религиозной и мирской жизни. Иными словами, сегодня не грех пойти на рок-концерт какого- нибудь Кинчева, а завтра -- на Литургию в церковь. Не грех днём посетить какую-нибудь постмодернистскую выставку с антицерковными арт - объектами, а вечером зайти на вечерню. Совершенно очевидно, значительная часть верующих, особенно, молодое поколение, с удовольствием соблазнились облегчённым вариантом Православия. Вместе с новыми, упростившимися оттенками религиозного самосознания народа изменилось место и значение иконы как в частной жизни людей, так и в жизни Церкви. Потеряв в связи с агрессией постмодерна своё первородство, своё культурообразующее значение, икона оказалась «наравных втиснутой» в длинный ряд других видов современного искусства. Она превратилась в такой же привычный художественный продукт как театр, кинематограф, светская живопись, музыка, скульптура и даже постмодернистский арт-объект.

Весьма показательно, что в России наблюдается такое изобилие выставок икон. Иконные экспозиции организуются и музеями, и частными лицами, и Церковью. Чувствуя утрату прежнего понимания и трепетной любви к иконе, православная общественность искренне желает вернуть интерес к ней, посредством выставок, осуществляя новый план монументальной пропаганды. Пропаганды русской иконы. План весьма справедливый, необходимый, но в большой степени и бесполезный, учитывая указанные выше негативные оттенки современной веры и благочестия. Ведь далеко неслучайно верующий народ дружно и молниеносно слетается со всей страны на выставки древних христианских артефактов, привезённых с Афона или Иерусалима или из других святых мест. Стремление приложиться к поясу Богородицы или к дарам волхвов свидетельствует, с одной стороны -- об огромной потребности в общении с первоисточником святости. А с другой стороны -- об ощущении, возможно, недостаточности святости в родной земле, в родном церковном обиходе. И это при том, что Россия благодатно наполнена своими святынями. Но «своё» становится привычным. И причина этого лежит в формализации веры, в масс-медийной профанации идеалов и святынь русской жизни, в постмодернистском разделении сознания на мирское и религиозное начала, в стремлении к комфортному, без всякого «напряга» Православию. В этот перечень причин также входит шаблонно-эстетическая прививка в виде бумажных иконок и совершенно неканоничных и глубоко враждебных Русскому и Вселенскому Православию каменных памятников -- изваяний святым, о которых упоминалось выше. Вне всякого сомнения, подобные с позволения сказать, образцы массового церковного производства формируют такое же глянцево-поверхностное, ложное понимание как веры, так и иконы.

В виду сложного историко-культурного контекста современности, икона всё более отдаляется от традиционной среды своего бытования, парадоксальным образом становясь, тем не менее, модным объектом многочисленных выставок и даже перформансов. Настоящая икона, написанная на дереве профессиональным художником-иконописцем, уже не является той ценностью, которая передаётся от поколения к поколению. Огромное количество верующих довольствуется печатным изображением иконы в виде недорогой литографической продукции. И это несмотря на то, что настоящая икона, например, аналойного размера, стоит не дороже телевизора или компьютера, которые есть в каждом доме. В том числе, в сельском и деревенском.

О чём это свидетельствует? О том, что духовно-практическая необходимость в подлинной иконе постепенно отпадает. Ну что ж, если раньше иконописный образ являлся безусловной святыней, участвующей в жизни народа, образцом, формирующим эстетику русского искусства, то сейчас, в начале XXI века икона даже не мыслится духовным противовесом апоста- сийных форм культуры. Ярко обозначившись в суетном пространстве постсоветского времени, икона вновь отошла в церковную сень.

Сегодня классическое иконописное искусство Церкви всё так же остаётся уделом избранной части воцерковлённого художественного социума, занимающего церковную нишу. Эта ниша состоит из двух уровней, Первый -- ремесленная копийная продукция профессиональных иконописных мастерских, на высоком уровне восполняющих потребности Церкви. Вторая -- эталонные, авторские, можно сказать, штучные образцы иконописания, по которым определяются основные тенденции в развитии современного иконо- писания. И вот здесь мы подходим к важному вопросу -- каковы же эти тенденции? Как профессиональные иконописцы отвечают на постмодернистские вызовы времени?

Об указанных тенденциях можно судить, например, по экспонатам выставки «Современные иконописцы России», проходившей в 2015 году в помещении Казанского вокзала. Невозможно преувеличить ни эстетическую, ни смысловую значимость экспозиционного материала выставки. Она носит не просто элитарный, но эталонный характер. Тщательно подобранные иконы, представляющие различные иконописные мастерские, школы, а также образцы авторского творчества полновесно отражают и художественные тенденции и мощный потенциал современного иконописания. Предпочтение крупных и средних форм, изобилие золота, величественная выразительность линий и форм, совершенство колористической и композиционной гармонии и, наконец, просто красота, ошеломляющая, торжествующая, царственная красота мозаичных и живописных образов -- всё это в своей формальностилистической совокупности так и хочется назвать торжеством неоимпер- ского стиля иконописания. Вполне возможно, что русская икона в свой провиденциальной глубине уже указывает на будущие пути российской государственности.

Но несмотря на блистательное совершенство языка и формы, столь необходимых для эстетического утверждения иконы в современной действительности, рассматриваемая выставка «высветила» одну важную проблему, связанную с духовно-мистическими категориями образности. Русская средневековая икона, например, ХУ века не завораживала молящегося некой внешней красотой форм. По большому счёту красота в её современном понимании, отсутствовала в иконописных памятниках древности. Представляется, в них было другое -- таинственное веяние тихого ветра. Именно в таком виде являл себя Господь ветхозаветным праведникам. Движение этого ветра, то есть божественной благодати нужно было уловить. А для этого нужно было начать творить молитву.

Красота же лучших современных икон настолько притягивает к себе всё внимание, что забывается всякая молитва. Вот, например, икона преп. Исаака Сирина кисти архимандрита Зинона -- настолько прекрасна, что сама красота становится препятствием к метафизически-молитвенному восприятию образа. Хочется бесконечно созерцать иконописный облик святого, вглядываться в его живые глаза, путешествовать взором по бесконечно изящным складкам и линиям головного убора, наслаждаться дивной гармонией цветовых соотношений.

Подобное состояние упоения красотой так соприродное человеку, ярко раскрыто в рассказе Чехова Красавицы, где герой, маленький мальчик, поражённый совершенной красотой девушки-армянки, весь погружается в её ненасыщаемое созерцание, которое длилось несколько часов. Без сомнения, желание «присновращения» вокруг красоты имеет религиозную основу, потому что прекрасное -- один из феноменов Богом сотворённого бытия. И всё же идеалом русской иконы является не красота. Очевидно, феноменологическим камертоном русской иконописи -- как в XII веке, так и в наши дни -- было и остаётся срединное, мерное, спокойно -взвешенное соотношение символа и красоты, когда эстетическое совершенство становится соподчинённым фактором выражения Божественной Истины, когда иконописный образ рождает особое, созерцательное, тихое молитвенно-покаянное состояние, подобное состоянию, которое возникает у молящегося при лицезрении Троицы преп. Андрея Рублёва. Несомненно, в этом искусном, взвешенном, мерном иерархическом взаимосочетании духовных и эстетических величин и состоит национально-самобытная суть и значимость русской иконы, предоставляющей для всех людей единственно-истинные пути подлинного Богообщения.

Литература

1. Гаврюшин Н.К. Русское богословие. Очерки и портреты. Нижний Новгород: Нижегородская духовная семинария. 2011.

2. Голейзовский Н.К. Исихазм и русская живопись XIV - XV вв. // Византийский временник. Т. XXIX. Наука. 1969.

3. Живов В.М. Видения света и проблемы русского средневекового исихазма // Огонь и свет в сакральном пространстве. Материалы международного симпозиума. Ред.-сост. А.М. Лидов. М., Индрик.

4. Лисовой Н.Н. Православие византийское, русское, вселенское: мера свободы и благодать смиренных // Религии мира. История и современность. 2005. М., Наука, 2007. Осташенко Е.Я. Андрей Рублёв. Палеологовские традиции в московской живописи конца XIV - первой трети XV вв. М., Индрик. 2005.

5. Попова О.С. Древнерусская живопись и Византия // Искусство средневековой Руси. Материалы и исследования. Государственный историко-культурный музей «Московский Кремль. М., 1999.

6. Прохоров Г.М. Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. Повесть о Митяе. СПб., Але- тейя. 2000.

7. Ходзинский Павел, священник. Афон и его сакральное восприятие в русской традиции // Материалы международной конференции «Россия-Афон: тысячелетие духовного единства». М., изд-во ПСТГУ. 2008.

8. Цеханская К.В. Глобализм и проблемы современной этнорелигиозной идентификации русских // Проблемы национальной стратегии. РИСИ. 2015. № 6.

9. Цеханская К.В. Постмодернизм и традиционализм: конфликт духовных ценностей в постсоветской действительности // Этнокультурное воспроизводство в условиях глобализации: этноперекрёстки и трансграничье. Москва - Берлин. 2016.

Размещено на Allbest.ru