Икона как опыт духовного противостояния

Размещено на http://www.allbest.ru/

Икона как опыт духовного противостояния

Языкова И.К.

живопись духовенство икона рублёв

ХХ век вошёл в историю как эпоха великих открытий, среди которых было и открытие древней иконы. Удивительно, а скорее -- закономерно, что произошло оно накануне катастрофы 1917 года. Однако значение этого открытия ещё не осознано нами во всей полноте.

Конечно, когда мы говорим об открытии иконы, нужно помнить, что икона из храмов и домов никуда не исчезала, оставаясь объектом почитания и молитвы. Однако понимание её истинной красоты со временем было забыто. Золотой век русской культуры, как нередко называют XIX столетие, время Пушкина, Достоевского, Толстого, пребывал в неведении о золотом веке русской иконописи, времени Рублёва и Дионисия. В образованных кругах древнюю икону не знали и не любили, в простом народе -- почитали, но не понимали. В XVII - XVIII веках иконопись, основанная на древних канонах, была практически вытеснена религиозной живописью, ориентировавшейся на европейские образцы и вкусы. Традиционная иконопись была вынесена на периферию культуры, считалась грубым крестьянским промыслом, что во многом соответствовало действительности, поскольку мастерство и богословские знания были утрачены.

Надо сказать, что для этого были причины, объективные и субъективные. К объективным причинам следует отнести особенности технологии иконы: известно, что в древности иконы покрывали олифой, она быстро темнела, вбирала в себя копоть и грязь, и через сто-двести лет иконы превращались в черные доски, на которых едва проступали контуры изображений. Их переписывали в новом стиле, повторяя только сюжет. А бывало, что старые иконы просто выбрасывали, безжалостно заменяя новомодной живописью. И тут вступают в силу причины субъективные, вкусовые, ведь с конца XVII столетия русская культура резко повернула на запад и, отрицая древние традиции, стала проявлять полное равнодушие к собственной старине. Можно привести в пример случай с императрицей Екатериной, которая в 1767 году посетила Владимир и, увидев в Успенском соборе древний иконостас, почерневший от времени, возмутилась таким безобразием и дала деньги для создания нового, а старые иконы велела убрать. Вряд ли Екатерину интересовало, что этот иконостас был написан Андреем Рублёвым. Хорошо, что настоятель собора не отправил иконы на уничтожение, а продал в сельскую церковь, где они и были обнаружены в конце XIX века (часть иконостаса ныне в ГТГ, часть -- в Русском музее). Как известно, другой шедевр Рублёва реставраторы обнаружили в 1918 году в дровяном сарае при церкви Успения на Городке в Звенигороде и тем самым спасли от гибели, на которую иконы были обречены вполне благочестивыми церковными людьми.

Если кто-то и ценил древнюю икону в России, то это старообрядцы, не принимавшие новой живописи. И для них икона была своего рода знаменем противостояния никонианской культуре. Через старообрядцев в середине XIX века интерес к иконе стал проникать в среду коллекционеров и учёных, а далее и в более широкие круги. Стала появляться мода на старинные иконы. Для старообрядцев иконописцы Мстёры и Палеха старались писать «под старину», выдавая новые иконы за старые. В иконописных артелях появилась даже «старинщики», мастера, имитирующие древность доски, потёртости красочного слоя, создававшие искусственные кракелюры на лаке и олифе, делавшие новые врезки в старую доску и т. д. Приёмов искусственного состаривания икон было немало, и искусным мастерам ловко удавалось обмануть знатоков древней иконописи. У старообрядцев были и свои иконописцы, стремившиеся хранить древние каноны. Но и в старообрядческой среде представление об иконе были, мягко говоря, приблизительными. То, против чего выступал протопоп Аввакум -- живоподобие, неканонические сюжеты, барочные завитушки, всё это в XIX веке мы встречаем и на старообрядческих иконах.

С появлением новых реставрационных технологий в начале ХХ в. картина существенно изменилась: когда нашли способ снятия тёмной олифы и поздних поновлений, древние образы предстали в своей сияющей красоте. Это было открытие иного мира. Можно привести один наглядный пример.

В 1904 году, по распоряжению наместника Троице-Сергиевой лавры, известный реставратор Василий Гурьянов приступил к расчистке иконы Троицы, находившейся в иконостасе Троицкого собора. Многие сомневались, что из этого что-то выйдет. Но результат превзошёл ожидания: первых же окошек-зондажей оказалось достаточно, чтобы потрясти не только специалистов. Когда чёрные слои олифы и поздней живописи были сняты на небольшом фрагменте, реставраторы и наблюдавшие за их работой члены комиссии увидели слой XV века -- небесный голубец, прозрачную зелень и сияющее золото. Это были поистине цвета рая!

Весть о том, что открыт подлинный Рублёв, произвела сенсацию. К иконе началось настоящее паломничество, это испугало священноначалие, и икону снова закрыли окладом, а доступ к ней ограничили. Реставрацию Троицы отложили и продолжить смогли уже в советское время, после закрытия Лавры. С 1918 по 1926 год икону, изъятую из Троицкого храма, расчищали и укрепляли, а потом передали в Государственную Третьяковскую галерею. Место иконы в иконостасе Троицкого собора заняла копия реставратора Баранова (стоит и по сей день).

Вслед за «Троицей» в 1910-1920 годы было раскрыто немало шедевров древнерусской живописи, среди них знаменитые Владимирская и Донская иконы Богородицы, произведения Дионисия, новгородских, псковских, ростовских мастеров. Реставрационные открытия становятся достоянием широкой общественности, появляются исследования и публикации, выставки древних икон пользуются огромным успехом. В 1911 году Россию посетил Анри Матисс и был просто ошеломлён русской иконой, он писал: «Я видел вчера коллекцию старых икон. Вот истинное большое искусство. Я влюблён в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников, писавших их. И у них нам нужно учиться пониманию искусства. Я счастлив, что наконец попал в Россию. Я жду многое от русского искусства, потому что я чувствую, что в душе русского народа хранятся несметные богатства; русский народ ещё молод. Он не успел ещё растратить жара своей души». С Анри Матисса, можно сказать, начинается открытие русской иконы Западом. Хотя по-настоящему с иконой западное общество познакомили русские эмигранты, вынужденные бежать от революции и гражданской войны. Им, оставшимся вне родины и привычной культурной среды, часто именно икона помогала выживать, не потерять себя, сохранить свою веру и душу.

Открытие древней иконы стимулирующе подействовало и на светское искусство, многие из художников авангарда вдохновлялись иконой или даже прямо пробовали себя в иконописном жанре. Влияние иконы мы видим у К. Петрова-Водкина, Н. Гончаровой, К. Малевича и других художников ХХ века.

Начало прошлого столетия называют Серебряным веком: поэзия, философия, живопись, музыка, театр переживают небывалый подъем, появляются новые искусства, например кинематограф. На этой волне подъёма мало кто предвидел, что начавшийся век будет эпохой великих бедствий и катастроф, мировых войн и социальных революций, богоборческих и человеконенавистнических режимов. В этой перспективе открытие иконы получает особое значение, и не только для России, но и для всего мира. Без преувеличения можно сказать, что оно было откровением, данным миру на исходе второго тысячелетия христианской истории, которое грозило завершиться полным крахом традиционных ценностей, христианского мировоззрения, утратой веры. Но именно в эпоху, утверждавшую «смерть Бога» (Ф. Ницше), «конец искусства» (К. Малевич), «конец истории» (Фукуяма), «смерть субъекта» (М. Фуко), было распахнуто окно в иное измерение. Образ неба в иконе противостоял безобразия мира: свет преображения -- тьме братоубийственной войны, небесная гармония -- машинной цивилизации, красота Горнего Иерусалима -- хаосу общества, терявшего человеческое лицо, Царство Бога -- царству зверя. Именно так восприняли открытие иконы её «первооткрыватели» -- русские религиозные философы. Один из них, князь Евгений Трубецкой, так писал в своём очерке Умозрение в красках: «Если в самом деле вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живём и ради которого стоит жить? Я воздержусь от собственного ответа на этот вопрос. Я предпочитаю напомнить то его решение, которое было высказано отдалёнными нашими предками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И тем не менее, их живопись представляет собой прямой ответ на наш вопрос... Звериное царство и тогда приступало к народам всё с тем же вековым искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне". всё древнерусское религиозное искусство зародилось и выросло в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу, -- видение иной жизненной правды и иного смысла мира» (Трубецкой 1993: 97).

1917 год круто изменил вектор российской истории. И Серебряный век сменился стальным, и как закалялась эта сталь, почувствовали на себе миллионы людей. В России началась целенаправленная борьба с Церковью и церковной культурой. Большевики, пришедшие к власти, «отменили Бога» и поставили целью уничтожение духовенства и монашества как класса. Храмы и монастыри не просто закрывали и разрушали, но, что ужаснее, -- оскверняли, в них устраивали коровники, склады, гаражи, кинотеатры, тюрьмы, общественные туалеты. Иконы, церковную утварь, богослужебные книги безжалостно уничтожали. Преследуя Церковь, большевики боролись за влияние на души людей: уничтожая храмы, они воздвигали псевдосвятыни, уничтожая иконы как образ Царства Небесного, она насаждала свой образ мира. Насилием и репрессиями советская власть утверждалась всерьёз и надолго. Увлечённая пафосом революционного обновления, страна строила новую культуру, ориентируясь уже не на историю и традицию, а на будущее, которое именовалось светлым в противовес тёмному прошлому. Дух борьбы был основным двигателем новой культуры. При этом советская власть многое заимствовала из культуры церковной, но как бы выворачивая всё наизнанку: культ вождя должен был затмить веру в Бога, демонстрации, в которых использовались плакаты и портреты вождей, стали антиподом крестных ходов с хоругвями и иконами, пение революционных гимнов заменяло пение молитв и акафистов, «светлое будущее» было аналогом рая, но без Бога, а «мировая революция» воспринималась как Страшный Суд, который восстановит историческую справедливость и утвердит новый мировой порядок. Происходит идеализация героя, который мыслился как святой новой религии, а его жертвенность отсылала к первохристианским мученикам. Мавзолей, установленный после смерти вождя революции на Красной площади, должен был играть роль новой «святыни», местом поклонения. Коммунистическая идеология имела все признаки религии, но это была квазирелигия. Вместо истинного образа Божия в ней торжествовало безобразие.

Но история парадоксальна: и век, начавшийся открытием иконы, продолжившийся жестоким иконоборчеством и богоборчеством, закончился возрождением Церкви и реабилитацией иконы. Однако и в период коммунизма икона, как ни старались её уничтожить, продолжала жить и противостояла безбожной идеологии, утверждая образ подлинной Красоты и Истины в противовес лжи и безобразию. Не случайно крупнейший теоретик иконы ХХ века Леонид Успенский в своей книге Богословие иконы Православной Церкви утверждает: «Если в период иконоборчества Церковь боролась за икону, ныне же икона борется за Церковь». Можно сказать, что в самые трудные времена икона была символом духовного противостояния.

Открытие иконы, несмотря на жёсткий идеологический пресс, продолжилось и после революции. В 20-е годы работа реставрационных комиссий и исследование древних памятников идёт своим ходом, правда, уже под другой вывеской: указом Совнаркома в 1918 году создаётся комиссия по национализации культурных ценностей, которую возглавил академик И.Э. Грабарь. В эту комиссию вошли ведущие учёные -- А.И. Анисимов, Ю.А. Олсуфьев, священник Павел Флоренский, Н.Н. Померанцев, реставраторы Г.О. Чириков, П.И. Юкин, архитекторы, историки, филологи и др. Это были истинные подвижники, и они делали все, чтобы спасти и сохранить самые ценные памятники древнерусского искусства. Комиссию создали для изъятия церковных ценностей, но благодаря этому из закрывающихся храмов удалось спасти тысячи икон, которые не были уничтожены, сожжены, осквернены, а попали в музеи и реставрационные мастерские, стали объектом научного изучения и получили широкую известность. На основе этих памятников до сих пор ведётся изучение древнерусского искусства. В советский период формируются основные иконные коллекции российских музеев -- Третьяковской галереи, музеев Кремля, Исторического и Русского, областных музеев. Немало произведений церковного искусства попадало в частные коллекции, некоторые из них впоследствии также стали частью музейных собраний (например, коллекция П.Д Корина). Выставленная в музее икона, конечно, лишалась своей сакральной значимости, но не переставала быть памятником культуры, предметом научного изучения и, в конце концов, свидетелем веры. Когда Церковь была вынуждена молчать, икона даже в музейном пространстве продолжала проповедовать, ведь, как говорил ещё свт. Василий Великий, «молчаливая живопись для глаз, что слово для слуха».

Но всё же музей и научная сфера были средством ограничить влияние иконы. Атеистическая идеология, строго контролировавшая науку, рассматривала икону под определённым углом, извращая подлинный смысл духовного наследия. В научных трудах советского времени почти не встречаются словосочетания «православная икона», «христианское искусство»; икону с точки зрения «научного атеизма» следовало именовать «памятником древнерусской или византийской живописи», рассматривать с позиции исторического материализма, вне богословского и литургического контекста, по возможности, без упоминания Церкви. В описании икон допускались только эстетические категории, исключались духовные интерпретации. Так, Богородица с Младенцем Христом трактовалась исключительно как образ земного материнства; жизнь и учение Христа, жития христианских подвижников рассматривались с позиций классовой борьбы, святые именовались легендарными личностями, Священное Писание приравнивали к мифам и легендам.

В 1930-1940 годы научные исследования в области древнерусской культуры практически прекратились как неперспективные и даже идеологически вредные для построения нового общества. Новый этап исследований и открытий начался уже 1960-1970 годы, когда в советском обществе стал просыпаться интерес к духовности.

Временное ослабление идеологического пресса наблюдалось и во время войны: под давлением обстоятельств руководство страны меняет свою политику в отношении Церкви. Возвращённые по приказу Сталина из ссылок и лагерей епископы участвуют в Поместном Соборе 1943 года, на котором митрополит Сергий (Страгородский) становится патриархом. Это дало возможность Церкви вздохнуть чуть свободнее, хотя до подлинной свободы было ещё далеко. Но всё же в стране, где до этого церкви только разрушались, а «церковников» репрессировали, открывались храмы, и тысячи верующих потянулись в них. Во время войны в обществе отмечается всплеск религиозности, о которой, казалось, должны были бы забыть после «безбожных пятилеток» и массовых репрессий. Известно, что на войне многие солдаты и военачальники переживают религиозный опыт, возвращаются к вере, носят нательные кресты, а в карманах гимнастёрок хранят иконки. В народе ходили слухи о том, что во время осады Ленинграда, по другим версиям -- когда немцы стояли под Москвой, самолёт с иконой Казанской Божией Матери облетал вокруг города. Рассказывали также, что знаменитая Сталинградская битва началась с молебна перед Казанской иконой. Слухи ходили и о том, что те или иные иконы привозили на самые трудные участки фронта. Всё это свидетельствует об огромной жажде народа, который в трудные минуты искал поддержки не у портрета вождя, а возле иконы Христа или Богородицы.

Советское общество, с виду казавшееся монолитом, оказалось на поверку неоднородным, под внешне массивной идеологической пирамидой имелись свои подводные течения, в которых текли и реки воды живой. Был среди них и ручеёк иконописной традиции, которую всячески стремились уничтожить, но он пробивался из-под глыб, ища новое русло.

В 1946 году Церкви была возвращена Троице-Сергиева лавра -- главная святыня русского Православия. После четверти века запустения и разрухи монастырь представлял жалкое зрелище: храмы осквернены и загажены, в них были устроены увеселительные заведения, столовая, общежитие, территория завалена мусором, стены и башни обветшали и частично обрушились. К реставрации Троице-Сергиевой лавры была привлечена Мария Николаевна Соколова (в монашестве Иулиания), которая очень много сделала для сохранения иконописания в России в ХХ веке.

Мария Соколова была духовной дочерью о. Алексия Мечёва (ныне причисленного к лику святых), служившего в храме свт. Николая в Клённиках. Он воспринял духовную эстафету от о. Иоанна Кронштадтского и Оптинских старцев, создав приход, который не распался даже после закрытия храма. Иконописи Мария Соколова училась у Василия Кирикова, одного из крупнейших иконописцев и реставраторов начала ХХ века, стоявшего у истоков открытия иконы. Таким образом, она восприняла духовный и художественный опыт из рук очень значительных людей и достойно его пронесла. Она сознательно начала учиться иконописи в такое время, когда безбожная идеология агрессивно наступала на Церковь, и жизнь верующих людей была под угрозой, многие иконописцы были расстреляны или покинули страну, а уцелевших вынудили оставить это искусство. Такие мастера церковной живописи, как В. Васнецов, М. Нестеров, П. Корин, полностью перешли на светское искусство, а иконописцы Г. Чириков, П. Юкин, В. Кириков, В. Баранов стали реставраторами.

В 1932 году храм святителя Николая в Клённиках закрыт, сын о. Алексия Мечёва, священник Сергий Мечёв, арестован и сослан на Север (в 1941 г. его расстреляют в Ярославской тюрьме). Казалось, разве в такое время до искусства? Но Мария Соколова хорошо понимала, сколь важна икона именно тогда, когда закрывают храмы, бросают в тюрьмы священников, разгоняют общины верующих. В этих условиях икона в доме заменяла собой и священника, и общину, и Церковь. Для многих домашняя молитва была единственной формой религиозной жизни.

По совету своего учителя, В. Кирикова, Мария Соколова ездит по старинным городам и монастырям и копирует древнерусские иконы и фрески. Учась у древних мастеров, она постигала иконную премудрость и одновременно стремилась зафиксировать то, что могло быть утрачено навсегда. Это было рискованное занятие: в стране разворачивалась антирелигиозная пропаганда, обернувшаяся настоящей войной против верующих, и интерес к церковному искусству мог стать поводом для ареста и высылки. Но Мария Соколова осознавала свой труд как миссию, будучи твёрдо уверена, что иконописание -- это род духовного делания, та же молитва, которая противостоит разрушительной силе тьмы века сего.

Её иконы, написанные в это время в основном для знакомых, для домашнего пользования, были для многих настоящей поддержкой и духовной помощью. А копии, сделанные тогда, впоследствии пригодились, когда в 1957 году был открыт иконописной кружок в Троице-Сергиевой лавре и она стала преподавать в нем. Официально иконописный кружок был факультативом для слушателей духовной семинарии, но учиться иконописи приходили сюда и миряне, и священники, и даже епископы. Постепенно из этого кружка выросла первая иконописная школа, давшая немало первоклассных мастеров. Так, благодаря деятельности одной подвижницы, иконописная традиция в России не умерла.

Большую поддержку Марии Соколовой оказывал Афанасий (Сахаров), епископ Ковровский (1962; причислен к лику святых в 2000 году), человек легендарный, без малого 30 лет проведший в тюрьмах и ссылках. В 1934 году владыка Афанасий познакомился с Марией Николаевной. Он искал иконописца, который мог бы написать икону Собор всех святых, в земле Российской просиявших (он готовил доклад об этом празднике на Поместном Соборе 1917-1918 гг.). Владыка Афанасий разрабатывал службу праздника Всем российским святым, делал о нём доклад на Поместном Соборе 1917-1918 годов. Ещё перед Собором он искал иконописца, чтобы написать икону нового праздника, но никто не удовлетворял его требованиям.

И ему посоветовали Марию Соколову. Мария Николаевна хорошо поняла, что нужно владыке Афанасию, и вскоре икона Собор всех святых была написана. Именно тогда, когда святость в России была поругана и истоптана, храмы осквернены, сонм русских святых просиял на иконе, которую разработали вместе опальный епископ и молодая художница. Этот образ Мария Николаевна затем многократно повторяла и переписывала, существует несколько авторских вариантов и икон, написанных её учениками. Но первая икона 1934 года отличается тем, что она создана в самое трудное для Церкви время. Напомню, что 5 мая 1932 года декретом советского правительства за подписью Сталина была объявлена «безбожная пятилетка», провозгласившая, что к 1 мая 1937 года «имя Бога должно быть забыто на всей территории страны». Но, как показала история, цели безбожники не достигли. И одним из подтверждений была жизнь Марии Соколовой и её иконы.

С иконой Всех святых связан знаменательный случай. В 1935 году в Москве открылась первая линия метро. Строительство метрополитена рассматривалось как одно из величайших достижений советской власти, приближающих людей к светлому будущему. Но среди верующих возникло отторжение этого нового вида транспорта, потому что спускаться под землю считалось равнозначным схождению в преисподнюю, многие боялись ездить в метро. Владыка Афанасий взял написанную Марией Николаевной икону Всех святых, завернул в полу своего пальто и проехал с ней от одной конечной остановки до другой. «Не бойтесь, я освятил метро», -- говорил владыка. После этого многие перестали бояться ездить на метро.

В предвоенные годы в Советском Союзе пафос борьбы за мировую революцию уступил место новой идее -- построения социализма в одной отдельно взятой стране, идеологическая машина взяла курс от III Интернационала на Третий Рим, и в стране стал пробуждаться интерес к историческому прошлому. Правда, советских идеологов интересовал, прежде всего, героико-патриотический аспект истории, особенно тема борьбы с иноземными завоевателями. Имперские амбиции Сталина требовали некоторого культурного оправдания, он искал в историческом прошлом своих предшественников. Для создания новой мифологии прекрасно подходил кинематограф: с мессианским пафосом Сергей Эйзенштейн снимает фильмы Александр Невский и Иван Грозный, в которых вождь (князь, царь) поднимает народ на борьбу с иноземными захватчиками, борется с внутренними врагами и укрепляет величие страны. Древняя Русь воскресает на этих кинематографических полотнах как несокрушимая держава, в которой оптимизм народных масс сливается с подвигом героя-вождя.

Примерно в то время, когда Эйзенштейн снимает фильм про Ивана Грозного, в Париже русская эмигрантка, монахиня Мария (Скобцова) пишет икону св. Василия Блаженного, московского юродивого, который имел смелость говорить правду в лицо царю-тирану. Образ святости вновь противостал без-образию насилия и тирании. Конечно, они противостояли по разные стороны железного занавеса, но это противостояние для мыслящих людей эпохи было очевидным. Да и вся жизнь матери Марии была противостоянием злу и насилию, служением Богу и ближним, служению жертвенному, это был настоящий крестный путь, закончившийся Голгофой в фашистском концлагере Равенсбрюк. Мать Мария, наследница Серебряного века, была разносторонне одарённой: она писала стихи, философские статьи, замечательно рисовала и вышивала. Свою последнюю икону она вышивала весной 1945 года в концлагере Равенсбрюк, куда попала за укрывательство евреев в период нацистской оккупации Парижа. Это был образ Богородицы, держащей в руках распятого младенца Христа. Подобный образ мать Мария видела в Тулузе на фреске французского художника Марселя Ленуара, хотя у французского художника Младенец всего лишь крестообразно раскинул руки, а на вышивке матери Марии Богородица обнимает именно крест с распятым Сыном. Тема крестных мук Христа и страдания Его Матери всегда глубоко волновала её. В концлагере этот образ становится уже не художественной метафорой, а отражением живой реальности. «Если закончу вышивку, выйду отсюда», -- говорила мать Мария. Она не успела закончить работу; 30 марта, в Страстную пятницу, её отправили в газовую камеру. Через несколько дней войска союзников освободили Равенсбрюк. Женщины, сидевшие вместе с матерью Марией, выйдя на свободу, воспроизвели образ, который она вышивала. И он получил название Божья Матерь Равенсбрюкская. Сегодня существует немало списков с этого образа.

Ещё один пример противостояния -- Андрей Тарковский. Режиссёр, который сразу заявил о себе неординарно, встав в оппозицию к официальной идеологии; его не удовлетворял плоский материализм, он стремился постичь духовные законы мира. Об этом его фильмы. Мы остановимся на одном, в котором икона играет ключевую роль, -- это фильм Андрей Рублёв.

В восьми новеллах фильм рассказывает о жизни русского иконописца Андрея Рублёва. На экране предстаёт Русь XV века, увиденная глазами странствующего монаха. Но для зрителя было ясно, что речь идёт не о прошлом, а о настоящем. Интуитивно понимала это и цензура, поэтому снятый в 1964-1965-х годах фильм вышел в прокат только в 1971 году, да и то в сильно урезанном виде.

Тарковский показал Русь не с высоты победного пьедестала, не с точки зрения государственной значимости и победоносных войн, а с высоты птичьего полёта, вернее, с высоты полёта человека, дерзнувшего подняться на крыльях свободы над миром угнетения и зла. С этого и начинается фильм. Да и в последующих кадрах камера очень часто берет высокий план, показывая мир как на иконе -- с небесного ракурса. Тарковский совершенно сознательно для своих фильмов избирает иконописную эстетику, показывая, что ужас и безобразие мира побеждается красотой и ясностью образа, в котором отражается вечность.

Главный герой картины -- иконописец Андрей Рублёв -- мучается вопросом: нужны ли его иконы людям, нужна красота в этом мире зла и безобразия? Знаменателен разговор Рублёва с Феофаном Греком, который, как старший наставник, просит Андрея несмотря ни на что продолжать творить. И в конце фильма Андрей Рублёв утешает Бориску, юношу, отлившего колокол: «Вот пойдём мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей...»

Фильм снят изнутри страдающей души человека, попавшего в водоворот истории, но который среди этого ада взыскует рай. Разрушенные города и поруганные храмы, голодные перепуганные люди и жестокие орды татар, уводящих людей в плен, грязь, кровь, пожар, разорение -- всё, что мы видим в фильме Тарковского, это образ не только Руси эпохи татаро-монгольского ига, это образ и советского времени, страшных последствий революции -- коллективизации, раскулачивания, уничтожения Церкви, репрессий, борьбы власти против собственного народа. И зритель это понимал.

Тарковского обвиняли в жестокости, в утрировании тем насилия, издевательств, убийств, его фильм называли мрачным. Но фильм Андрей Рублёв не о том, что в мире есть зло и тьма, а о том, что в нём есть свет Царства Небесного, красота и вера, любовь и радость. Не случайно маленькой княжне Рублёв так вдохновенно и радостно читает Гимн любви апостола Павла из тринадцатой главы Первого послания Коринфянам: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я ничто...» Надо сказать, что для советского зрителя, далёкого от веры и Церкви, эти слова звучали как откровение, как небесная песнь.

Откровением для зрителя был также эпизод шествия на Голгофу -- по белому снегу мужицкий Христос несёт грубый деревянный крест, а Мария, похожая на простую деревенскую бабу, сопровождает Его. Этот эпизод больше всего подвергался критике, официальной -- за религиозную пропаганду, неофициальной -- за кощунственное отношение к Страстям Христовым. Но мало кто тогда увидел здесь иконный приём: Спаситель на русских иконах часто наделяется русскими чертами, да и другие иконные персонажи далеки от исторической достоверности и портретной точности. Таков условный язык иконы. Она изображает не внешнее, а внутреннее, не телесное, а духовное. Тарковский это понимал, поэтому использовал это язык, чтобы уйти от соцреализма.

Кинофильмы принято называть картинами, и, видимо, изначально подразумевалась аналогия с живописью. Кинематограф, приводя в движение изображение, предельно достигает иллюзорности, за что его и называли «великой иллюзией». Но фильмы Андрея Тарковского -- это не иллюзия, не ожившая живопись, а икона, образ иного духовного мира, в них соблюдены законы иконографии -- уловный язык, символика цвета, обратная перспектива и т. д. Эти принципы режиссёр использовал и в других своих фильмах -- Солярис, Сталкер, Зеркало. Андрей Тарковский создавал произведения, в которых, как когда-то в древних иконах, распахивалось окно в иной мир -- в мир любви, гармонии, красоты, правды. Но он также показывает, что возвращение в этот потерянный рай не может быть простым, ибо «мир во зле лежит», особенно в ХХ веке, с его опытом утраты веры, крушения надежды и извращением любви.

Можно сказать, что фильм Тарковского Андрей Рублёв стал для многих настоящим открытием иконы. Это было уже не научное или реставрационное открытие, затрагивающее узкий круг людей, а открытие для тысяч. Это было откровение, глубоко затрагивающее душу. Возможно, для когото, осознанно или неосознанно, это был первый опыт молитвы, по крайне мере, первый опыт предстояния Образу. Зритель не может не испытать духовного катарсиса, когда в конце фильма, который снят на чёрно-белой плёнке, экран заливает море цвета и возникает прекрасный лик Звенигородского Спаса, лик, полный любви и сострадания, ангелы Троицы -- образ совершенной красоты и любви. И конечно, когда советская цензура запрещала этот фильм, она запрещала прежде всего этот образ -- образ Бога, обращённого к человеку с любовью.

Сегодня Россия переживает возрождение Православия, Церковь не гонима, храмы открыты, восстанавливаются многие духовные традиции, в том числе иконописная. Уже иконописцев не единицы, а сотни насчитывается, действуют десятки иконописных школ. Икона возвратилась в жизнь людей. Но значит ли это, что образ торжествует, а безобразие побеждено? Вовсе нет, противостояние продолжается, но обретает иные формы.

Казалось, что иконоборческие времена канули в лету. В современном мире нет цензуры, общество плюралистично, культура полицентрична и полистилистична, и, кажется, в правах уравнены все направления искусства. Однако и в культуре постмодерна есть вирус иконоборческой агрессии. Это показала серия выставок под названием «Осторожно религия!», где главным «художественным» приёмом объявлялось кощунство, святотатство и осквернение икон. Конечно, «объектами» постмодернистской акции стали не шедевры из Третьяковки и не святыни из храмов, а всего лишь бумажные иконки массового производства и пустые оклады, соседствовавшие с антирелигиозными плакатами и другими артефактами сомнительного содержания. И можно бесконечно спорить о том, является ли софринская продукция достойным наследием великой иконописной традиции, но совершенно очевидно, что пафос художников был направлен не на уничтожение артефактов массовой культуры, а на осквернение Образа.

Образ и безобразие противостоят друг другу не только в выставочных залах, но на самой глубине современной культуры. Если в ХХ веке эта борьба велась грубо и зримо, то сегодня она обретает изощрённые формы. Массовая культура с её пропагандой гламурных симулякров и нравственным релятивизмом направлена на разрушение образа Божия в человеке. К сожалению, массовая культура проникает и в Церковь, и последствия этого прогнозировать страшно. Но всегда есть те, кто идёт против течения, и в начале XXI века есть небольшие островки, где образ по-прежнему противостоит безобразию.

В заключение хотелось бы сказать, что сегодня мир нуждается в откровении иконы, может быть, более чем когда-либо. Пространство современной культуры перенасыщено визуальными образами: кино, телевидение, реклама, глянцевые журналы, интернет -- всё строится на ярких, активно воздействующих на сознание образах. Мир уже общается не посредством слов, а посредством образов, но это общение не лиц, а масок. В интернете блогеры скрываются за вымышленными аватарами, в шоу-бизнесе певцы берут вымышленные имена. Большинство образов этого мира -- симулякры, пустые оболочки без смысла, как переливающиеся мыльные пузыри, готовые каждую минуту лопнуть. Как можно вообще что-то разглядеть в этом потоке бурно меняющейся жизни? Клиповое мышление требует постоянной смены картинок. Икона же рассчитана как минимум на остановку движения и созерцание, она даёт возможность от проходящих образов этого мира обратиться к образу вечному, изначальному. Икона не просто оберег или талисман, предмет культа или святыня, она -- образ, призванный восстанавливать основы мироздания, систему духовных координат. Икона не просто изображает что-то или кого-то, она ставит нас лицом к лицу с Реальностью, с Богом Живым. Ведь христианство, как говорил владыка Антоний Сурожский, это опыт Встречи.

Литература

1. Трубецкой 1993 -- Трубецкой Е. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства. М., 1993

Размещено на Allbest.ru