Концепция бинарности в минойском сакральном пространстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский архитектурный институт (Государственная академия) -- МАРХИ

Концепция бинарности в минойском сакральном пространстве

С.К. Чураков

Аннотация

Одним из основных формообразующих принципов при формировании сакральных пространств является стремление отразить в них бинарную сущность космоса. В минойской культуре он реализовался в пластической и пространственной моделях храмов и храмовых комплексов, что оказало существенное влияние на всю античную архитектуру.

Ключевые слова: бинарность, минойская культура, пространственная модель, миф и ритуал.

Annotation

Sergey Churakov Moscow Architectural Institute (State Academy) -- MARCHI

In the concept of the binarity of the minoan sacred space

One of the basic formative principles in the formation of sacred spaces is the desire to reflect the binar nature of space In Minoan culture it was implemented in the plastic and spatial models of temples and temple complexes that have had a significant impact on all of ancient architecture.

Keywords: the bipnarity, Minoan culture, spatial model, myth and ritual.

Основная часть

Последние археологические находки, относящиеся к минойской культуре, в том числе двух золотых перстней с изображением храмов, позволяют в деталях уточнить не только их облик, но и планировочную структуру прилегающего к ним ритуального пространства (рис. 1, 2).

Рис. 1

Рис. 2

Прежде всего, тонкая прорисовка на одном из них священного дерева позволяет точно определить его принадлежность женскому культу, аналогичному древневосточному культу Иштар-Инанны (рис. 1). Е. Блаватская определяет его как культ Великой богини земли, которой посвящены практически все известные минойские ритуальные изображения. Само священное дерево вполне соотносимо с урскими и вообще древневосточными изображениями, где оно определяется как тополь туранга. В отличие от финиковой пальмы это дерево не было задействовано в хозяйственном комплексе минойцев.

Финиковая пальма, считающаяся основным прототипом священного дерева Древнего Востока, у минойцев играет явно выраженную второстепенную роль -- на изображении две пальмы не просто вынесены перед фасадом, но размещены достаточно далеко от самого объема храма. Это косвенно опровергает участие мифологизированного образа пальмы в формировании будущих протоионических колонн, которые располагались в целле по продольной оси и не участвовали в формировании главного фасада. Например, так было в храме Аполлона в Неандрии (рис. 3).

Рис. 3

Замещая священное дерево, они формировали специфическую двухнефную пространственную модель, которая только при переходе к антропоморфной скульптуре божества была изменена на однонефную. Именно так это произошло в Герайоне I и Герайоне II на острове Самосе (рис. 4).

Рис. 4

Вполне очевидно, что такое разделение целлы было следствием изменения сценария ритуала и не имело отношения к конструкции самого здания. Боле того, реализация отдельных содержательных моментов концепции бинарности, таких как мужское -- женское, жизнь -- смерть, мир верхний и мир хтонический, векторы направления движения, требовали именно двухнефной планировки. Ритмика космогонической модели, проявленная в движении, также не предполагала совпадения пути к божественному с путем возвращения в мир людей. Движение не могло быть прервано, но только продолжено, подобно движению Солнца. Разумеется, реализация этой темы в пространстве и планировке должна быть рассмотрена внутри проблематики мифа и ритуала, опираясь на специальные исследования, начиная с работ Фрейзера и Илиади.

Парное размещение пальм, подобное парным изображениям грифонов, львов или лабрисов -- обычная сюжетная линия в минойской и микенской культурах, в целом отображало именно концепцию бинарности, выраженную в простой пластической форме. Само священное дерево внутри храма было наделено женской семантикой, животные (наиболее распространенные в ритуальных сценах львы) -- мужской. Пальмы перед холмом поддерживают и развивают эту тему -- для обеспечения перекрестного опыления необходимы два дерева, мужское и женское.

Поскольку тема бинарности является самостоятельной в семантическом ряду, то и в общей композиции храма она занимает также самостоятельное место. И тогда размещение парных элементов -- лабрисов или пальмовидных колонн перед главным фасадом, подчеркнуто не связанное с ним конструктивно, оказывается единственно возможным. Это объясняет характерное размещение композиций с лабрисами на рисунке из Агиа-Триада и «колонного портика» вне основного объема на моделях храмов Х--УІІ вв. до н.э. в Аргосе, Ливане, Перахоре и на Кипре (рис. 5, 6).

минойский культура сакральный пространство

Рис. 5

Рис. 6

Рис. 7

Рис. 8

Последующее замещение «пальмовидных колонн» на «микенские», а в античности на дорические также вполне объяснимо: ионические колонны, дополняя антропоморфную скульптуру божества, берут на себя и часть их сакральной функции. И поэтому размещаются в целле, в едином пространстве с божеством. В то время как колонный портик античного храма формируется уже на основе традиции, где на главный фасад и в название храма выносится функция крылатых существ -- вестников богини, помещенных на «микенские колонны». Это подтверждается многочисленными детальными изображениями микенских храмов на ювелирных украшениях и мелкой пластике (рис. 7, 8).

На другом минойском кольце изображен план храмового комплекса, совмещенный с фасадом, -- обычный изобразительный прием в древних культурах (рис. 2). Две вертикальных флористических композиции, возможно имитирующие стволы пальмы, фиксируют границу площади и холма, на котором стоит храм. На одном из минойских изображений они также участвуют в формировании самой траектории ритуального шествия, располагаясь по оси по направлению к трону богини (рис. 9).

Рис. 9

Это отчетливо напоминает ряд колонн, поставленных по оси целлы храма в Неандрии. Следовательно, этот сакральный объект не только несет в себе определенные смыслы, но и в соответствии с ними формирует пространственно-планировочную схему минойского храмового комплекса. Начинаясь либо от ашеры, установленной по оси храма, или от трона с антропоморфным изображением божества, ряд этих объектов организуют осесимметричную композицию как продолжение темы бинарности. Слева на этом кольце детально изображена ашера -- украшенная гирляндами флористическая композиция, которая до этого представлялась в виде условного вертикального объекта, стоящего в проеме храма (рис. 10).

Рис. 10

Всё вместе это обеспечивает содержательное структурирование окружающего пространства в размерности, превышающей объектную, поскольку включает и обширную площадь, которая, подобно храму, разделена на два «нефа» по основной планировочной оси.

Мощение площади перед храмом предполагает, что этот тип освоения пространства и ритуал имели устойчивую традицию и предназначались для массовых действий. Кносский дворец демонстрирует вариант такого пространства, организованного внутри дома-поселения. Представленное на золотом кольце общественное пространство дает вариант если не городского, то, во всяком случае, расположенного в ландшафте комплекса. По оси площади размещены одиннадцать объектов, ведущих к входу в храм, очевидно, подобных тем, что изображены на рис. 9. Более чем вероятно, что они не просто разделяют площадь на две части, но фиксируют границу бинарных оппозиций.

Справа-слева симметричные пространства, разделенные на две части 24 объектами, скорее всего, это условные изображения священных деревьев, тогда это две регулярные «священные рощи», подобно пальмам перед храмом, отображающие бинарную пару. Например, мужское и женское начала. Учитывая их расположение, весьма вероятно предположить, что в них содержались ритуальные быки, предназначенные для «гимнастических» ритуалов. Судя по дошедшим изображениям, в этих ритуалах участвовали как юноши, так и девушки.

Центральный проход имеет одинаковую ширину, что говорит о ритуале, связанном с движением процессий, и ведет на площадь перед входом в храм. И «священные рощи», фланкирующие центральный проход, и площадь перед храмом, и непосредственно проход с нее в храм имеют ясно выраженную ограду. Судя по рисунку, это, скорее всего, обваловка, поскольку при всей четкой геометрии изображения на нем отсутствуют какие-либо мелкие детали. Эта же обваловка отделяет «священные рощи» от самой площади, вход на которую имеет заметно меньшую ширину, чем центральный проход. Площадь также фиксируется двумя флористическими композициями -- «стволами», аналогичными изображенным на рис. 9. Не очень понятно размещение их за валами, ограждающими площадь, -- является ли это просто художественным приемом, или такое решение обусловлено сакральным смыслом. Во всяком случае, они фиксируют значимость установления границ между двумя пространствами.

Ось симметрии имеет продолжение и в плане храма -- на ней размещается священное дерево или, как в данном случае, объект, который можно трактовать как ашеру, которая видна в дверном проеме и поднимается выше уровня стен. Изображение слева, скорее всего, и есть ашера -- сложный флористический конструкт, украшенный гирляндами и совпадающий по контуру с объектом, видным в проеме храма. Традиционно для минойского храма также отсутствие кровли даже в случае замещения священного дерева его искусственным аналогом -- практика, продолженная в античных храмах с гипефральным отверстием.

В нижней части изображения располагаются две линии с ритмическими насечками -- изображение мощения, что менее вероятно (сравнивая с рис. 10), либо, более вероятно, ступеней площадки, на которой располагается весь храмовый комплекс (также как на рис.11).

Рис. 11

Все это говорит о его проектном осмыслении как масштабного ландшафтного объекта, демонстрирующего вычленение космоса из первозданного хаоса. Греческий термин теменос (хе^еуод), обозначающий все пространство храмового комплекса, своим корнем означал «резать», «отрезать» (хе^ую), т. е. обозначал космогонический акт «разрезания» тела первомира на две половины: хаос и космос. Это предполагало обязательность выделения «прототеменоса» регулярной планировкой, развитием композиции по вертикали и материалами, использованными для мощения и ограждений.

В целом получается трехчастная объемно-планировочная композиция, включая ступени общей платформы и искусственного холма, на котором стоит храм. Подобное трехчастное решение встречается еще на нескольких минойских изображениях, включающих не только храмы, но и ритуальные платформы (рис. 12).

Рис. 12

Размещение античного храма на трехступенчатом стереобате кажется настолько прочно привязано к формально-композиционной логике ордерной системы, что не предполагает иного осмысления. Между тем мифологическая основа этого приема является в значительно большей степени формообразующей и опирается на традицию, имеющую тысячелетнюю историю начиная с Ура -- трехчастное деление Мира. Биполярность налагает особую роль на стилобат, выполняющий роль границы между миром хтоническим (стереобат) и миром людей (храм). В отличие от античной традиции в минойской эту роль, судя по всему, играла вся плоскость поднятого над естественным ландшафтом комплекса.

Таким образом, архитектурный образ минойского храмового комплекса, включавший в себя многочисленные элементы, формировался как единое целое через сложный ритуал, реализующий, как одну из основных формообразующих, концепцию бинарности.

Размещено на Allbest.ru