Запровадження багатоголосного співу в православних братських школах

Анотація

Дана стаття присвячена поширенню багатоголосного (партесного) співу в українських братських школах у XVI ст. Розглянуто питання виникнення церковних братств в Україні та їх діяльність в організації навчальних закладів. Визначено соціально-політичні передумови запровадження багатоголосного співу в православних братських школах. Проаналізовано навчальні посібники за якими навчалися учні братських шкіл церковному та богослужбовому співу. Досліджена методика навчання багатоголосному співу в православних церквах та братських школах.

Ключові слова: церковні братства; православні, католицькі та протестантській школи; багатоголосний спів; навчальні посібники.

Постановка проблеми

Актуальність даної публікації пов'язана зі зростаючим інтересом до духовної спадщини українського народу. Церковний та богослужбовий спів Православної церкви є цінним джерелом для вивчення духовної культури українського народу. Українські майстри, творчо переосмисливши здобутки західноєвропейської хорової та інструментальної музики і привнісши до них народно-пісенні інтонації, створили унікальний та неповторний церковний спів.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Ґрунтовним дослідженням, яке присвячене братським школам, є праця Харламповича К. «Западно-русские православные школы XVI и начала XVII в., отношение их к инославным, религиозное обучение в них и заслуги их в деле зашиты Православной веры и Церкви» [12]. Автор на основі архівних матеріалів дає аналіз діяльності православних братських шкіл, але мало приділив увагу запровадженню багатоголосного співу в цих навчальних закладах. Дослідниця О. Цалай-Якименко має цілий ряд наукових досліджень присвячених українській музичній культурі XVI - XVII ст. Особливу увагу вчена присвятила збереженому у Львові рукопису «Граматики мусікійської» Миколи Дилецького (1723) та іншим навчальним посібникам які використовувалися в навчальних закладах XVII ст. Поза увагою дослідниці залишилися соціально-історичні передумови поширення багатоголосного співу на українських теренах.

Виділення невирішених раніше частин загальної проблеми. На сьогодні в українському мистецтвознавстві відсутні ґрунтовні дослідження поширення багатоголосного співу православними братськими школами в XVI - XVII ст., а також визначення історичних та соціально-політичних передумов його розквіту та еволюції.

Постановка завдання. Стаття присвячена дослідженню багатоголосного співу українських братських школах XVI - XVII ст. Метою даної роботи є дослідження характерних особливостей становлення духовної вокальної школи в Україні в даний період. Завданнями даної розвідки є: дослідження впливу західно-європейської культури та реформаційних течій на процес формування українського церковного багатоголосся; аналіз соціально-історичних чинників, як вплинули подальшу еволюцію вокальної школи на українських теренах.

Виклад основного матеріалу

Історія церковних братств засвідчує давню українську традицію спільного патронату мирян над церквами а з часом фундування та організація роботи шкіл, друкарень та інших інституцій. Проблема виникнення церковних братств в українській історіографії є доволі дискусійною. Так, І. Огієнко вважає початок церковних братств з часів Київської Русі: в Іпатіївському літописі під 1134 та 1159 рр. згадуються «братчини» у Полоцьку та інших місцях, як громадські організації при церквах, які мали вузькі церковні завдання аж до XV ст. Це були так звані «медові» братства, які організовували спільні бенкети на храмові свята. Подібні організації, на думку І. Огієнка, існували в тій або іншій формі у всіх православних народів. Помітне пожвавлення їхньої діяльності починається з XV ст., «міщанські цехові організації скоро набули собі виразного церковного забарвлення, бо саме розбурхане церковне життя вимагало їхньої діяльної участі в церковних справах» [6]. В XVI ст. діяльність братств значно розширилась. Вони перейняли на себе суспільні функції охорони прав народу, церкви та просвітництва.

Вчений Я.Д. Ісаєвич пропонує розрізняти організаційні форми, принципи створення і функціонування братств, які в різні періоди та у різних народів можуть бути подібними. Дослідник стверджує, що багато організаційних форм, особливо способи вибору старшин, братства перейняли з міського самоврядування, а такі обряди, як присяга нових членів та деякі інші, формувалися під впливом монастирських правил. Церковні братства перейняли зовнішні форми світських корпоративних організацій (цехів, гільдій тощо), але за змістом своєї діяльності залишились «цілком самобутніми організаціями». Він пояснює виникнення церковних братств особливостями суспільно-політичного життя України та потребою міщан згуртуватися для захисту національних інтересів [3].

Перші церковні братства в Україні створювалися як християнські общини навколо церкви задля допомоги її існуванню та регламентації внутрішнього релігійно-церковного життя. Громадська діяльність братств виявлялася спочатку лише у благодійництві - це організація спільних бенкетів та відкриття шпиталів для хворих і немічних людей. В подальшому церковні братства широко проявили себе у релігійно-громадських функціях щодо суспільних процесів, у поширенні просвітництва, а саме відкритті шкіл та друкарень. У другій половині XVI ст. найвпливовішим стало Успенське ставропігійське братство у Львові. Наприкінці XVI - на початку XVII ст. православні братства діяли в Перемишлі, Рогатині, Тернополі, Луцьку, Кременці, Судовій Вишні, Києві та багатьох інших українських містах.

Більшість українських феодалів та церковні ієрархи в XVI ст. почали віддалялися від національної культури - мови, традицій, православної віри і підпадали під вплив католицької віри та різноманітних реформаційних течій. Український письменник, церковний та освітній діяч М. Смотрицький під псевдонімом «Теофіл Ортолог» 1610 р. надрукував свій видатний полемічний трактат «Тренос», де відобразив скорботу Православної церкви за династіями, які раніше були віддані вірі своїх предків, а зараз її покинули [7]. Тому міщанство зі своїми церковними братствами виступило як єдина реальна сила не тільки на захист Православної церкви, але й на виведення освіти на європейський рівень.

Під впливом західних та східних культурних течій які поширилися на українських теренах у XV ст. відбулося пожвавлення освіти, в першу чергу це відкриття різноманітних навчальних закладів та друкарень. Польська влада відкривала католицькі, а згодом і єзуїтські школи, під впливом європейської реформації засновуються протестантські, кальвінійські та соціанські навчальні заклади. Церковні братства також активізують свою діяльність по відкриттю власних шкіл. Наприкінці XVI ст. в статутах братств було прописано закладання шкіл у першу чергу в таких великих містах, як Львів, Луцьк та Вільно, а потім і по іншим населеним пунктам.

Серед українських магнатів саме князь К.В. Острозький проявив себе як великий реформатор та просвітник. Вже з самого початку своєї діяльності він почав у підлеглих йому містах і монастирях влаштовувати школи. Так, в 1572 р князь, записав Дмитрію Митуричу «землю пустую» в Турові, з тим, щоб він замість плати за неї «порядне при Церкви Божией служил и пильновал и школу держал, и уставником был, конечно» [12, с. 199]. Про заснування школи у Володимирі 1577 р. тогочасні документи свідчать, що єпископ Володимирський Теодосій Лазовський зі своїм кліросом (капітулою) «за напомненнєм вел. п. Костянтина кн. Острозького» переводять спеціальну фундацію для школи у Володимирі, «аби ховано два бакалери таких, жеби оден учил по грецку, а другий по словенску». І в «дійсності два такі «бакалери» (учителі) з Острога, вчили у Володимирській школі» [11].

Найпершим православним навчальним закладом вищого гуманітарного типу був Острозький греко-слов'яно-латинський колегіум, що його сучасники називали по-різному: «училищем острозко и греко-словянским», «грецким колегіумом», «тримовним ліцеєм», «тримовною гімназією», «греко-слов'янською школою», «академією» [13]. Острозьку школу- колегіум було побудовано за типом західноєвропейських учбових закладів, але з «грецьким», тобто православним спрямуванням. Тут викладалися «сім вільних наук» - тривіум (граматика, риторика, діалектика) і квадріум (арифметика, геометрія, музика й астрономія). В Острозі працювали вчені, «дидаскали» грецької, латинської і слов'янської мов, математики, астрономії, музики і хорового співу [5].

Таким чином, Острозька академія не відходячи від засад грецького східного обряду, скористалася досягненнями західноєвропейських освітніх традицій. Конкурування шкіл, які належали різним конфесіям, фактично вдосконалювало систему освіти в Україні. Вивчення латини відкривало шлях до європейських джерел освіти, сприяло поширенню книг польського, німецького, французького, італійського видання. Латинська освіченість підвищувала культурний рівень українців створювала передумови для успішної конкуренції української культури на міжнародній арені.

Одна із семи вільних наук - музика, яка викладалася в братських школах означала церковний та богослужбовий спів, Вона була необхідною у протистоянні до католицького та різноманітних реформаційних партесних співів. У зв'язку з цим талановиті українські півчі відправлялися на навчання закордон у православні храми. Так в 1558 р. послані зі Львова та Перемишля молоді дяки опановують новогрецький та сербський спів у молдавському монастирі у Сучаві - одному з центрів новогрецької та балкано-слов'янської культур. Заснований в 1466 р. господарем Штефаном ІІІ «Успіння Пресвятої Богородиці монастир Путна» в Сучаві був православною святинею часів Молдавського князівства. Від середини XVI ст. зберігся лист молдавського воєводи Олександра Лепушняну до Львівського Успенського братства, в якому він запрошує дячків до Сучави навчатися сербському і грецькому співу: «Пришлете до нас чотыри діяки, млоденци добрыи, а мы их дамо на наученіе пенія Греческого и Сербского, и коли ся научат, мы их зася пустимо до вас, одно штобы мели голосы добрыи, бо из Перемышля також до нас посланы суть дякове на науку» [8].

Це було нове ренесансне мистецтво співу, зазначав Д. Разумовський, з виразно усамостійненими музичними елементами, зокрема, як твердили давні автори, «мусикійським», тобто акордовим складом. Мабуть, малась на увазі техніка співу з «ісоном», коли до ведучого мелодичного голосу соліста підключались один або два педальні голоси, внаслідок чого й виникали акордові й акустичні співзвуччя, які могли нагадувати латинський «мусикійський» спів. Структура мелосу новогрецьких наспівів дійсно несла в собі ознаки багатоголосного виконання: це опора на акордові звуки, високий рівень метроритмічної організації, що й могло викликати певні паралелі зі співом «латинян» [9, с. 155].

Церковні братства досить швидко звернули увагу на багатоголосний спів в католицьких храмах, який захоплював православних. Постало питання запровадження партесного співу в братських школах і православних церквах. Впровадження кардинальних інновацій у церковне професійне мистецтво відбувалося завдяки ініціативі братчиків-міщан, які привносили «латинські» стильові засоби в православний церковний спів. Це стало можливим лише завдяки незалежності братств від місцевої єпископської та київської митрополичої влади. Львівське Успенське братство, при якому було відкрито школу (1586), подбало про свою усамостійненість, одержавши ставропігію (незалежність) від східних патріархів з метою отримання більших прав і проведення рішучих змін в церковній сфері та освіті. Східними патріархами в 1589 р. також була санкціонована «вольность друкувати... училищу потребніє» підручники. В 1591 р. з'явилася грамота патріарха на «музичноє співання, то есть нотноє», тобто на навчання та виконання у церкві акордово- гармонічного співу за «латинськими» взірцями. Це нововведення потребувало додаткової підтримки, тому в 1594 - 1598 рр. олександрійський патріарх Мелетій Пігас видає кілька послань до православних Речі Посполитої на підтримку як нового мусикійського, так і давнього ірмолойного співу. В посланні до всіх православних патріарх пише: «Что скажем о музыку? То, что восхвалим Бога и живым голосом или голосами, как где и у кого принято петь Богу... Ми не порицаем ни одногласнаго ни многогласнаго пения, лишь бы оно было вполне прилично и благопристойно» [4]. Подібне підтвердження православні Польщі отримають також і від константинопольського патріарха Кирила Лукаріса в 1614 р.

Київська школа церковного співу формувалася поступово. Перший етап: києво-братський, що тривав близько двох десятиліть (1615 - 1632). Другий - києво-могилянський, що припадав на 30- 50-ті рр. XVII ст. У києво-могилянський період значно посилюється пролатинська, західноєвропейська орієнтація. Так, в оточенні головного ідеолога культурно-освітніх реформ митрополита Петра Могили, який вів справу до об'єднання різних конфесій та створення окремої Київської патріархії, працювали музичні діячі, що сформувались як у православному, так і в унійному середовищах; цьому сприяла загальнопоширена в Україні практика переходу з однієї конфесії до іншої. Тому саме у києво-могилянський період складаються оптимальні умови для кристалізації слов'яно-латинської культури бароко.

В перші роки свого існування, а саме в 1642 р. луцька братська школа прийняла власний статут - «Прав школы Греко, латинословенскои Луцкои, Артикулы». Приводом до складання та затвердження цього статуту стала передача школи у підпорядкування інокам братського монастиря та бажанням підняти статус цієї школи до рівня місцевої єзуїтської колегії. Передача школи була оформлена особливою постановою, де визначалися права і обов'язки обох частин луцького братства - світської і духовної, яку представляли ігумен та іноки крестовоздвиженського монастиря. В обов'язки ігумена входило утримання «вчителя і «старшого співака (півчого)», общим столом и отечески заботясь о них, ибо они особенно сильно содействуют красоте богослуженія. Вместе с братіей он избирает из своей среды ректора для ежедневнаго надзора за всеми певчими, за школой и поведением и занятіями как учащихся, так и даскала» [12, с. 343-344].

Справу підготовки півчих братчиками було поставлено й організовано доволі професійно: оскільки хоровий спів становив «зовнішню красу церковної служби». В «Инструкціи» вчителю Федору Рузкевичу в параграфах сьомому зазначалося, що він «обязательно должен позаботиться о музыке, чтобы бас был с хорошим голосом и ровным, дисканты - с возможно более (звонкими и) пріятньїми голосами, тоже и альт с тенором, и дискантов чтобы содержал прилично, дабы кто вследствіе недостатка не сбежал». Параграф восьмий звучав так, «пріискать хороших певчих и заботиться о церковном пеніи» [12, с. 441, 461,

Про якість музичної освіти в братських школах в XVII ст. красномовно свідчить факт, який стався в Луцьку в 1627 р. Як зазначає К. Харлампович приводом було бажання єзуїтів переманити одногобратського півчого Івана (дисканта). Та, коли умовляння не допомогли керівництво колегії дало вказівку своїм учням силою забрати його і «других при нем выборнейших спеваков з монастыря и з школы брацкое». В братській школі виявилося багато посполитого люду і все закінчилося масовою бійкою палицями та книжками [12, с. 345]. Такі протистояння між школами, які належали до різних конфесій, були непоодинокі. Це свідчить про непримиренність та жорстку конкуренцію, що відбувалася в освітньому та культурному житті православних та католиків.

«Латинська орієнтація» в системі освіти та музичного оформлення церковного дійства викликала певний опір, зокрема львівського єпископа Гедеона Балабана. Але найчіткіше виклав суть нововведень та своїх заперечень братчикам Іван Вишенський. Він засудив «мусикійський» спів у церкві як «вавилонські страсті музики», закликав покінчити з «латинськими» співами у церкві («латинський смрад пісней з церкви виженіте»); протестував проти приземлення мови священних писань («простим язиком літургію не виворочайте») [1, с. 55, 56, 203].

Розбудова нової музичної культури спиралася на три головні інновації: перехід на нову загальноєвропейську музичну писемність; освоєння нормативів акордового тонально- гармонічного багатоголосся, яке на той час у різних формах існувало як у латинському, так частково й у новогрецькому та протестантському церковному співі; нарешті нова система музичного виховання у братських школах стала доступна для молоді всіх суспільних верств населення України. Дуже важливою інновацією стала докорінна реформа музичної писемності. Відмова від середньовічних невм і опанування сучасною лінійною нотацією прискорили еволюцію тонально-гармонічного мислення. В першу чергу це відбилося в ірмолойному репертуарі в рукописах наприкінці XVI - початку XVII ст. Найдавніші зі збережених зразків цієї нотації бачимо в Львівському та Супральському Ірмологіонах наприкінці XVI - початку XVII ст. Нова нотація стала засобом для освоєння складніших музичних форм, оскільки дозволяла фіксувати з великою точністю не лише звуковисотні, а й метроритмічні параметри в музичних творах.

Особливістю київської нотації є те, що в ній поєднуються три історичні типи музичного письма: старолатинська (хоральна нотація) з характерним механізмом релятивного запису висоти звуків у вокально-хорових творах; новолатинська (мензуральна нотація) з розробленою системою ритмічних тривалостей, нарешті невмений нотопис, звідки запозичено основні графічні форми нот: «статті» - для позначення цілої ноти, «стопиці» - для половинної ноти, «фіги» - для розгорненого каденційного звороту. Інші знаки нотопису - бревіс, четверть, вісімка, знаки ключів та бемоля - взято з латинського письма змішаного хорально-мензурального типу.

В католицьких та протестантських школах навчальними матеріалом були латинські посібники за якими велося навчання співу «на голоси». Популярними були праці Себастіана Фельштинського - католицького музиканта родом з-під Самбора в Галичині (він іменував себе «Кохоїапш»), а також протестантського педагога Йогана Шпангенберга. Твори цих авторів, які були написані латиною, багаторазово перевидавались у Кракові, що свідчило про поширеність у шкільній практиці.

У братських школах на першому етапі використовували давні методики навчання музичної грамоти за Ірмологіоном; цей збірник наспівів був першим музичним букварем для молоді. Традиційними були елементарні форми освоєння простого багатоголосного співу на три голоси (низ, путь, верх), як засвідчує невелика азбука «Яко же обично» невідомого автора. В цьому посібнику в сконцентрованому виді подавалась основна інформація про релятивну методику читання нот, з наголосом на засвоєнні акордів [16, с. 412 - 413].

Київським підручником, призначений для спеціалізованого навчання і півчих був «Наука всея мусикії, аще хощеши, чоловіче, розуміти київськое знамя і пініє согласноє і чинно сочиненноє». Ця праця, також анонімного автора, спирається на змішану нотацію. Нормативним складом хору тут вважається чотириголосся, яке в разі потреби може бути збільшене «хоч і на сто голосів», але з тією самою чотириголосною основою. Учні освоювали цілий набір ключів, ритмічних вартостей нот і пауз, а також різноманітних метрів. В цьому підручнику учнів ознайомлювали паралельно як з «київськими» квадратними, так і з «римськими» круглими нотами. У цьому навчальному посібнику наводяться численні зразки акордів-тризвуків, розгорнених каденційних побудов, що спираються на вже сформовану систему мажору та мінору. Унікальною в «Науці» є своєрідна добірка навчальних етюдів для сольфеджування. Це розгорнені аріозні композиції, виконання яких потребувало високого рівня вокальної техніки. Отож, «латинська» в цілому теорія музики стикується в цьому підручнику з мелосом розвинених форм творчості як східного, так і південного ареалу тогочасних православних культур. Музична термінологія «Науки»: слова латинського, грецького, церковнослов'янського походження вільно чергуються з термінологічними новотворами польською та українською мовами. Таким чином, у братських школах вживали і найпростішу, традиційну ірмолойну методику навчання музичної грамоти, «простого» багатоголосся (низ, путь, верх), а також законів акордового узгодження голосів у партесному багатоголоссі концертного фігурального складу.

Найдавнішим трактатом, у якому зафіксовано особливості «київського» співу як він побутував у 50-х рр. XVII ст., є «Повість о пінії мусикійськом» невідомого автора. Сучасну професійну хорову музику України - «київське пініє» - він характеризує як «многоголосну композицію», «мусикійське согласіє», тобто як багатоголосний спів, що формувався в протиставленні до «вереску органів» у римських костелах та на їхнє «посрамленіє» [15].

Загалом у фрагментарних, випадково збережених документах за першу половину XVII ст. знаходимо згадки про кілька десятків книг- поголосників, у кожній з яких могли міститися десятки окремих партесних творів, що засвідчує опис бібліотеки Львівського братства (1697), де подається точний перелік репертуарного складу численних партесних зшитків [10]. Отже, вимальовується досить великий партесний репертуар різноманітного хорового складу, що зберігався, зокрема, на полицях нотного сховища Львівського братства.

Про стилістичні риси раннього періоду партесної творчості, зазначає Н. Герасимова- Персидська, можна судити приблизно, на основі випадково збережених творів та їхніх фрагментів, датованих першою половиною XVII ст. Це два зразки «простого співання», коли всі голоси хору під час співу одночасно вимовляють склади тексту, «ніби одними устами», та дві пам'ятки концертного («фігурального», «ламаного», тобто імітаційного) багатоголосся, при якому голоси усамостійнюються і музично, і текстово, вимовляючи слова неодночасно. Зразки «простого співання» бачимо в Супрасльському Ірмологіоні (1638 - 1639) Федора Симеоновича з Бережан (Поділля) [2, с. 13 - 16].

Церковному співу починали навчати хлопчиків змалку, одночасно з читанням по складах. Ці заняття тривали впродовж усього шкільного курсу: «Найпервій научившимся складов літер, потом граматики учат, притом же ... читанію, співанію». Основною, а при тому щоденною практикою, був церковний спів і участь дитячого хору в літургії. Постійна практика акапельного співу була серйозною школою виховання півчих. Якщо для розвитку голосу, слуху потрібною була регулярність щоденних занять, то для засвоєння теоретичних знань, «правил» церковного співу відводився один день - субота. Музична «азбука», або «граматика», спиралась на релятивну систему і включала в себе основи сольмізації, тобто читання та запис нотного тексту у двох релятивних звукорядах, так званому дуральному та бемолярному; освоєння повної хорової гами у трьох регістрах, від G великої октави до е другої октави та систему ритмічних вартостей звуків, пауз та метрів, які використовувались у нотних партесах [14. с.197 - 224].

Молодь навчали «простому», тобто акордово - гармонічному співові на голоси, коли всі учасники хору вимовляють склади тексту синхронно, одночасно. Цей плавний, так званий рівний спів (cantus planus) складався з головної мелодії в середньому голосі, спирався на гармонічний бас і доповнювався підголоском у дисканті. Така форма «простого» багатоголосся стала нормативною і для григоріанського хоралу, і для протестантської псальми, і для «руського хоралу». Учні займалися не тільки церковними співами; шкільне віршування мало форму співаного віршування. Це були привітальні пісні, з якими школярі ходили по домах городян, випрошуючи милостині на прожиття. Так братські школи стали осередком народження школярської пісні, створення раціонального варіанта музичної азбуки, граматики, позбавленої схоластики й теоретизування, властивих деяким латинським посібникам; а головне, братські школи стали лабораторіями освоєння технологій концертного хорового співу, який є основою українського музичного бароко.

церковний братство богослужбовий спів

Висновки з даного дослідження і перспективи

Перші церковні братства в Україні створювалися як християнські общини навколо церкви задля допомоги її існуванню та регламентації внутрішнього церковного життя. Під впливом західних та східних культурних течій які поширилися на українських теренах у XVI ст. загострюються конфесійні протистояння, які в свою чергу спонукали бурхливий розвиток просвітництва. Православні церковні братства активізують свою діяльність в освіті, а саме відкривають навчальні заклади при своїх товариствах. Одна із семи вільних наук, яка викладалася в школах - музика, а саме церковний спів стає важливим чинником у протистоянні до різноманітних реформаційних партесних співів. Українські майстри, творчо адаптувавши здобутки західноєвропейської хорової та інструментальної музики створили унікальний та неповторний церковний спів. Цей багатоголосний церковний спів української Православної церкви, який сформувався в XVI - XVII ст., поширився по всій Україні завдяки братським школам і за підтримки східних патріархів.

Формування багатоголосного церковного співу в братських школах відбувалося завдяки таким інноваціям як перехід на новий загальноєвропейський нотопис; освоєння гармонічного багатоголосся, яке на той час існувало як у латинському, так частково й у новогрецькому та протестантському церковному співі. Поки що неможливо однозначно відтворити картину переходу від невменого нотопису до лінійної нотації, цей процес був доволі тривалим. В майбутньому плідна співпраця українських вчених-медієвістів з польськими та німецькими колегами дасть можливість прояснити невідомі сторінки популяризації багатоголосного (партесного) співу в Україні.

Список літератури