За фасадом советской подиумной моды: капитал и позиция в поле

Размещено на http://www.allbest.ru/

За фасадом советской подиумной моды: капитал и позиция в поле

Папушина Юлия Олеговна -- кандидат социальных наук, доцент департамента менеджмента Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики»

В работе представлен опыт анализа процессов накопления капитала моделирующей организацией периода позднего социализма. Поле производства моды в позднем СССР рассматривается как частный случай функционирования моды вне капиталистического контекста. Хронологические рамки исследования охватывают 1968-1981 гг., то есть менее исследованный период по сравнению со временем сталинизма и оттепели. Сеть областных домов моделей одежды была отличительной чертой советской системы производства моды этого периода, но её исследования всё ещё крайне редки. Для заполнения этого пробела были применены категории капитала, иерархии и динамики поля производства. В статье рассматриваются два кейса подготовки и представления творческих коллекций Пермского дома моделей одежды для всесоюзных и кустовых методических совещаний модельеров в 1968-1969 гг. и 1979-1981 гг. Статья опирается на опубликованные ранее исследования по истории советской моды, мемуары, архивные документы и фокусированные интервью бывших работников Пермского дома моделей одежды. Исследование состоит из двух компонент: (1) реконструкция иерархии советского поля производства моды; (2) выявление профессиональных стратегий накопления капитала и борьбы за позицию в поле. Результаты исследования дополняют сделанные ранее выводы о противоречивости советской политики в области моды. Учитывая социальный и экономический контексты изучаемого периода, мы предлагаем определение модного капитала как положительной оценки доминирующими акторами баланса между соответствием направлению моды, закреплённому советскими методическими центрами моделирования, и творческим поиском художников конкретного Дома моделей. Допустимо предположить, что причудливая комбинация социалистических и квазиры- ночных практик явочным порядком проникала и в поле производства советской подиумной моды. Насколько нам известно, теория поля производства моды ранее не использовалась для объяснения функционирования советской моды.

Ключевые слова: мода; производство моды; поздний социализм; капитал; теория поля производства; застой.

подиумный мода советский

Iuliia Papushina

Behind the Scene of Soviet Runway Fashion: Capital and Position in the Field

Abstract

This paper presents an approach to describe and analyze the accumulation of specific capital in a Soviet design organization during the late Soviet period from 1968 to 1982. Compared to the Stalin and Thaw periods, the system of fashion production under Late Socialism is less explored. The functioning of regional clothing design houses which constituted a specific feature of the Soviet system of fashion production during this period is underexplored as well. As far as we know, this study is the first attempt to apply Bourdieu's theory of the field of production to Soviet fashion production. Researchers do not typically use sociological theories of production to analyze Soviet fashion. The study denotes the categories of specific capital, hierarchies, and dynamics of the field of production. The system of fashion production in the late Soviet period is considered a very particular case in a non-capitalist society. There are two components of the study. The first one reconstructs the hierarchy of the Soviet system of fashion production. The second one describes professional strategies to accumulate specific capital and to occupy a position in the field of production. The study focuses on two cases of development and presentation of clothing collections by Perm Clothing Design House during union and cluster meetings of designers from 1968 to 1969 and 1979 to 1982. The paper relies on published research on Soviet fashion history, archive documents from the Russian State Economic Archive and State Archive of Perm Territory, and in-depth interviews with former employees of the Perm Clothing Design House. The results discuss the applicability of the term of “specific capital” to the explanation of the construction processes of hierarchies in the late Soviet field of fashion production. The paper contributes to the earlier conclusions on the ambiguities of Soviet fashion policy. It also introduces the definition of “specific capital” as official representatives' appreciation of the balance between an officially approved seasonal fashion trend and the creative search achieved by designers of a certain design house. It suggests that a weird combination of socialist and pseudo-market practices penetrated and restricted Soviet fashion production.

Keywords: fashion production; Late Soviet; fashion; capital; competition; theory of the field of production.

Введение

Социалистическая мода, в том числе советская, последние два десятилетия привлекает значительное внимание исследователей. Вокруг советской моды сформировался сложный комплекс характерных социальных, экономических и ценностных установок, и она наглядно демонстрирует, что модернизация по западному образцу (о разных определениях модернизации см.: [Therborn 2003]) для моды как социального явления и подсистемы экономики не обязательна.

Многие авторы посвятили свои исследования советской моде, рассматривая её как инструмент трансляции идеологии на внутри- и внешнеполитическом уровнях [Бартлетт 2011], маркер идеологической либерализации [Zakharova 2011; Лебина 2015], подсистему плановой экономики [Журавлёв, Тронов 2013] и способ конструирования убежища от повседневности [Вайнштейн 2007]. Перечисленные исследования уделяют основное внимание периоду начала 1950-х -- конца 1960-х гг., когда советская мода сложилась как поле символического производства и подсистема плановой экономики.

Однако периоду позднего социализма в исследованиях советской моды пока уделяется относительно мало внимания, поэтому данное исследование охватывает 1968-1981 гг. С одной стороны, в это время классическая социалистическая система начала размываться из-за попыток имплантировать в неё отдельные элементы рыночной координации [Корнаи 2011; Zakharova 2011; Oiva 2014]. С другой стороны, роль индивида, личных стратегий и потребностей в разных сферах жизни стала частью официального дискурса [Paretskay 2010; Leykin 2019].

Таким образом, можно предположить, что в этот период даже в плановой экономике возникают предпосылки для борьбы за позицию в поле производства моды. Ряд внешних обстоятельств, таких как ведомственные противоречия, стабильно высокий спрос на инвестиции в плановой экономике и личные стратегии советских модельеров, поддерживают это предположение. Данное исследование продолжает традицию анализа конструирования элементов капиталистической культуры внутри социалистического уклада экономики [Paretskay 2010; Leykin 2019].

Советскую систему производства моды отличала сеть областных домов моделей [Журавлёв, Тронов 2013: 36], но до сих пор исследователи обходили её своим вниманием. Несмотря на большое количество работ о разных аспектах существования моды при социализме [Chernyshova 2006; Вайнштейн 2007; Гурова 2008; Бартлетт 2011; Zakharova 2011; Журавлёв, Тронов 2013; Gronow, Zhuravlev 2015; Amerian 2016; Gatejel 2016; Твердюкова 2016; Иванова 2017], посмотреть на советскую моду через призму теории производства моды исследователи ранее не пытались. В данной статье мы стремимся понять иерархию советской моды и процессы конструирования этой иерархии с помощью теории поля производства.

Статья рассматривает процесс борьбы за позицию в советском поле производства моды, которая определяется объёмом капитала [Bourdieu 1983]. Таким образом, ключевыми для нашего исследования являются процессы накопления капитала в поле производства моды в поздний советский период. Наше исследование также охватывает восприятие этих процессов творческими работниками Пермского дома моделей одежды (ПДМО). Общий исследовательский вопрос конкретизируется в нескольких частых вопросах:

какую роль играли творческие коллекции в процессе борьбы областного дома моделей за позицию в поле производства советской моды?

какие отношения складывались между акторами поля производства советской моды во время презентации творческих коллекций?

-- какие стратегии разработки творческих коллекций выбирали художники-модельеры?

Парадокс существования творческих коллекций в областных домах моделей заключается в том, что областные дома моделей были довольно ограничены в реализации своих творческих функций. С одной стороны, эстетическая комиссия Всесоюзного института ассортимента лёгкой промышленности Министерства лёгкой промышленности (ВИАлегпром) регулировала моделирование в региональных Домах моделей, задавая «направление моды». С другой стороны, непосредственными покупателями продукции домов моделей были швейные фабрики, для которых творческая составляющая моделей была преимущественно не важна. Таким образом, вопрос, почему творческие коллекции вообще существовали и были так важны для домов моделей, остаётся открытым.

Наше исследование ограничено организациями, подчинявшимися Министерству лёгкой промышленности РСФСР. Система местной промышленности и промышленной кооперации, которая играла существенную роль в обеспечении локальных потребителей одеждой, обувью и кожгалантереей, остаётся за рамками этой работы. Также за рамками исследования остаётся интереснейший вопрос рецепции западных тенденций в провинциальной уличной моде.

Основой исследования выступает теория поля производства Пьера Бурдьё [Bourdieu 1983], а точнее -- тезис о капитале как главном ресурсе, необходимом для борьбы за позицию в иерархии поля производства [Bourdieu 1993]. Выбор теории поля производства в качестве основы обусловлен двумя причинами. Во-первых, исторически теория поля производства играет важную роль в социологическом анализе процессов производства моды. Во-вторых, она соответствует жёсткой иерархии советской системы производства моды, несмотря на её очевидную идеологическую чуждость социалистической системе. Применяя теорию поля производства к полю моды, Бурдьё ограничился высокой модой [Rocamora 2002] с её иерархичностью и специфическими критериями оценки. В современном мире цифровых технологий, пользовательского контента и социальных сетей бизнес-модели становятся всё более разнообразными, размывая то, что ещё осталось от традиционных иерархий как в массовом, так и в ограниченном полях производства [Interview... 2017; Bertola, Teunissen 2018]. Сегодня теория поля производства П. Бурдьё стремительно превращается в теорию, пригодную, скорее, для анализа поля производства моды XX столетия, чем XXI века.

Структура исследования состоит из двух компонент: (1) реконструкция иерархии поля производства советской моды, которая определяла изучаемые процессы и отношения; (2) описание профессиональных стратегий накопления капитала и борьбы за позицию в поле. В статье рассматриваются два кейса подготовки и представления творческих коллекций ПДМО для всесоюзных и кустовых методических совещаний в 1968-1969 гг. и 1979-1981 гг.

Статья состоит из шести разделов. Изложение начинается со знакомства с понятиями «капитал» и «динамика поля производства». Затем описаны методология, процесс сбора и анализа данных. Далее мы обращаемся к иерархии поля производства советской моды и месту в ней ПДМО. Четвёртый раздел содержит обзор литературы, посвящённой борьбе за позицию в поле производства советской моды. Наконец, в пятом разделе статьи проведён анализ кейсов, демонстрирующих стратегии накопления капитала и борьбы ПДМО за позицию в поле. В заключении дана интерпретация результатов и представлены выводы исследования. Статья также имеет приложение, которое содержит список архивных материалов, использованных при работе, и мест их хранения.

Модный капитал и динамика поля производства моды

Пьер Бурдьё объясняет динамику поля производства символических товаров с помощью двух идей. Согласно первой, поле производства любых символических товаров имеет иерархию, которая выстраивается вокруг обладания специфическим капиталом [Bourdieu 1985: 17]. Определение «специфический» подчёркивает, что капитал действует в рамках конкретного поля производства, поэтому, следуя за Аньес Рокамора, мы далее будем называть его «модный капитал» [Rocamora 2002: 343]. Капитал в высокой моде позволяет определять предмет как редкий благодаря марке -- как бы подписи дизайнера, -- за которую потребители готовы платить значительно более высокую цену [Bourdieu 1993: 133]. Чем больше капитал, тем выше положение в иерархии поля и сильнее власть.

Вторая идея заключается в том, что в поле производства постоянно существует конфликт, в котором участвуют две категории акторов. Первая категория занимает доминирующие позиции в поле производства благодаря уже накопленному модному капиталу; вторая -- это новички, претендующие на позицию в поле [Bourdieu, Delsaut 1975: 9; Bourdieu 1985: 24].

Доминирующие акторы и претенденты практикуют разные стратегии поведения в поле -- консервативную и ниспровергающую соответственно [Bourdieu 1993: 133]. Консервативная стратегия сохраняет статус-кво, позволяет доминирующим акторам получать выгоду от уже накопленного капитала и конвертировать его в разные формы [Bourdieu 1993: 135]. Ниспровергающая стратегия направлена на обесценивание модного капитала доминирующих акторов [Bourdieu 1993: 133]; она более или менее радикально пересматривает эстетические принципы и нормы, установленные доминирующими акторами, предлагая конкурентную эстетику [Bourdieu, Delsaut 1975: 8]. Условием участия в борьбе за позицию в поле является способность актора распознать, каким принципам и нормам бросить вызов и как не перейти в своём новаторстве границ, нарушение которых карается исключением из поля [Bourdieu 1993: 133].

Драматургия борьбы за позицию в поле может разворачиваться в двух типах полей -- ограниченном и массовом производстве [Bourdieu 1985: 23]. В западной моде поле ограниченного производства представлено высокой модой (haute couture) [Bourdieu 1993]. Высокая мода отличается ориентацией на профессиональное сообщество, узкий круг знатоков и критиков. Это сообщество оценивает продукты по собственным критериям, независимым от коммерческого успеха [Bourdieu 1985: 14]. Продукт, созданный в поле ограниченного производства, имеет высокую символическую ценность. Цель модельера, работающего в поле ограниченного производства, -- накопление модного капитала, который создаёт репутацию.

Поле массового производства организовано противоположным образом. Здесь акторы работают ради коммерческого успеха на рынке, который составляют неспециалисты. Массовое производство ориентировано на стандарты и процессы, а не на моду [Aspers 2010, 132-136]. Ключевым клиентом для массового производства является оптовый покупатель, транслирующий дизайнеру и производителю требования и интересы конкретного рынка [Aspers 2010: 132-136]. В западной моде поле массового производства составляют фирмы, отшивающие готовое платье по доступным ценам. Также значительный вклад в поле массового производства делают крупные продавцы одежды, которые имеют свои отделы дизайна и отбирают релевантные тренды [Aspers 2010:132-136]. Цикл жизни продукта в поле массового производства короток, им управляют, как и любым другим стандартизированным товаром. Символическая ценность продукта и роль моды в поле массового производства низкие [Bourdieu 1985]. Фигура дизайнера как художника в этом поле отсутствует; на высшем уровне управления крупными производствами одежды дизайнеры тоже отсутствуют [Aspers 2010: 132-136].

Проницаемость границ между полями производства связана с тем, что производители могут действовать в обоих полях -- в отличие от потребителей [Aspers 2005]. Благодаря этому существуют вторые линии известных дизайнеров, коллаборации между звёздами поля ограниченного производства и компаниями быстрой моды. Выход за границы поля производства обычно имеет экономические причины либо продиктован стремлением повысить осведомлённость и расширить бренд [Mrad, Farah, Haddad 2019].

Таким образом, категориальный аппарат, на который будет опираться дальнейший анализ советской системы производства моды, включает понятия «поле производства» -- ограниченное и массовое, «капитал», «стратегия использования капитала», «эксплуатация имеющегося капитала», «ниспровержение (разрыв) с конвенциями», «положение в иерархии поля», «доминирующий актор или претендент».

Методология, сбор и анализ данных

Исследование является междисциплинарным и находится на пересечении социологии и бизнес-истории. Оно вдохновлено социологическими исследованиями процессов производства моды на разных рынках [Bourdieu 1975; 1983; Aspers 2005; Godart, Mears 2009]. Одновременно, в духе «этнографической истории» [Decker, Kipping, Wadhwani 2015: 34], автор пытается понять, как советские модельеры интерпретировали свои задачи и решали их. Объектом исследования являются Пермский дом моделей одежды Министерства лёгкой промышленности РСФСР, а также отношения, которые складывались как внутри коллектива Дома, так и с контролировавшими его работу московскими организациями, вокруг творческих коллекций.

Поскольку исследование сосредоточено на анализе одного объекта, то с точки зрения исследовательской методологии оно является изучением единичного кейса. В литературе такой метод определяют как «детальное исследование частного случая, относящегося к определённому классу феноменов» [Масалков, Семина 2011: 20], он характеризуется неслучайной малой выборкой, более или менее всесторонним исследованием объекта, тесной связью между кейсом и контекстом. Важная функция кейс-стади -- выявление «латентных процессов» и «скрытых механизмов социальных отношений» [Масалков, Семина 2011: 20-21 ; Tight 2017: 6]. Главный результат кейс-стади -- инсайты, на базе которых выдвигаются ключевые гипотезы [Масалков, Семина 2011: 20]. Объект данного исследования является кейсом, поскольку ПДМО был относительно самостоятельной организацией, включённой в локальные, республиканские и союзные сети производства моды. Кроме того, отдельная организация была пространством формирования и реализации индивидуальных профессиональных стратегий, поскольку советские модельеры пользовались значительной творческой автономией [Журавлёв, Гронов 2013: 466].

В любом Доме моделей одежды Министерства лёгкой промышленности РСФСР было немало направлений деятельности, в процессе реализации которых формировались отношения с разными акторами поля производства советской моды. Данная работа сосредоточена на отношениях и организационных процессах, которые возникали вокруг подготовки творческих коллекций. Фокус исследования сужен до подробного анализа двух случаев подготовки и демонстрации творческих коллекций -- коллекции по мотивам коми-пермяцкого народного костюма (1969 г.) и коллекции для кустовых семинаров и совещаний (1979-1981 гг.). При выборе конкретных творческих коллекций для анализа было принципиально важно провести интервью с модельерами, которые руководили их созданием. Кроме того, выбранные коллекции создавались художниками, принадлежавшими к разным поколениям и имевшими разный социальный бэкграунд, что позволило увидеть также и роль личности художника в советской моде, которая традиционно считается безличной даже на уровне Общесоюзного дома моделей одежды (ОДМО).

В исследовании были использованы три типа данных: архивные материалы, мемуары и интервью. Архивные материалы являются весьма типичным источником данных для исследований на стыке бизнес- истории и социальных наук. В данном исследовании архивные материалы определяются в соответствии с прагматическим подходом как материалы, специально собранные, чтобы по ним можно было восстановить историю, и размещённые для этого в специальном месте [Decker 2013: 157] (см. список в приложении). Таким образом, в исследовании использованы документы организаций, которые сегодня находятся в публичных архивах. Фонды Государственного архива Пермского края (ГАПК) и Российского государственного архива экономики (РГАЭ) стали источником данных для реконструкции иерархии поля производства советской моды, для выявления основных акторов этого поля и насыщенного описания контекста, в котором работал ПДМО.

Обращение к фондам РГАЭ позволило увидеть подготовку творческих коллекций с точки зрения тех, кто руководил процессом, а обращение к фондам ГАПК дало возможность реконструировать, как именно руководители и подчинённые были связаны, каким образом уставные документы фиксировали эту связь. Использованные архивные документы имеют разное происхождение: они создавались во время совещаний, для распространения информации, для фиксации принятых решений и регламентации действий. Таким образом, эти документы преимущественно представляют «голоса» официального дискурса советской моды. Все архивные документы, использованные в исследовании, предназначались для внутреннего использования, а не для публичной презентации. Это позволяет предположить, что в этих документах содержится относительно реалистичное отображение существовавших на тот момент практик, проблем и противоречий. Архивные документы, возникшие в изучаемый период времени, являются первичными источниками [Decker 2013: 166].

В целом автор столкнулась со значительными трудностями, пытаясь воссоздать историю ПДМО и его связь с другими участниками советского поля производства моды. Собственный архив ПДМО не сохранился, и автор опиралась на фонды, сформированные на основе документов Пермского швейного треста, а также на фонды РГАЭ и издания ОДМО и ВИАлегпрома, имеющиеся в Российской государственной библиотеке (РГБ) (список фондов и описание документов см. в таблице П.1).

Мемуары как источник, конечно, следует воспринимать с осторожностью, поскольку они создаются для публикации, часто через значительный период времени после совершения описываемых событий и, как и любые личные источники, могут быть субъективными. Нивелировать эту проблему мы пытаемся, сосредоточившись не столько на событиях, связанных с личной жизнью авторов мемуаров, сколько на том, как авторы описывали профессиональный контекст, какие особенности этого контекста выявляют их воспоминания, о каких противоречиях они говорят. В качестве источников использованы мемуары многолетних сотрудников ОДМО и ВИАлегпрома (подробнее о сотрудниках ОДМО и ВИАлегпрома, чьи мемуары использовались при исследовании, см. в таблице П.2).

Практики накопления модного капитала и формирование стратегий занятия позиции в поле реконструируются с помощью глубинных интервью с бывшими сотрудниками ПДМО. Интервью показывают неформальные аспекты работы модельеров, связанные с накоплением модного капитала организации и занятием позиции в поле. Материалы интервью, или «устной истории» не менее важны и типичны для бизнес-истории, чем обращение к архивным источникам [Crawford, Baily 2019]. Этот метод, так же как и архивные изыскания, используется в бизнес-истории и социальных наук. В нашем случае интервью не заполняют бреши, возникающие при недостатке архивных данных, как это часто бывает, но позволяют услышать «голоса» провинциальных модельеров, чьё мнение не отражают ни официальные документы, ни опубликованные мемуары и исследования.

Поскольку целью исследования является не генерализация и формулирование общих закономерностей, а, скорее, разработка гипотез, описывающих функционирование областных домов моделей в поле производства советской моды, принципиально важно было провести интервью именно с модельерами, которые принимали решение о выборе стратегий подготовки творческих коллекций и наблюдали реакцию на неё во время методических совещаний. Из 10 интервью с бывшими сотрудниками ПДМО только трое непосредственно руководили работой по созданию творческих коллекций и наблюдали за реакцией на них профессионального сообщества. Список обладателей релевантной информации и, как следствие, выборка исследования ограничивается тремя информантами (список информантов и их характеристики см. в таблице П.3). Интервью длились от одного часа до трёх часов, записывались на диктофон и расшифровывались в дальнейшем для кодирования и анализа; с двумя информантами были проведены повторные встречи.

В соответствии с теорией поля производства были выделены аналитические категории для кодирования текстов глубинных интервью. Список аналитических категорий включает понятия «поле производства» -- ограниченное либо массовое, «специфический капитал», «стратегия использования капитала», «эксплуатация имеющегося капитала либо ниспровержение и (или) разрыв с конвенциями», «иерархия поля производства», «доминирующая позиция» или «позиция претендента». На основе этих категорий было проведено открытое и затем осевое кодирование данных [Страусс, Корбин 2010].

Иерархия поля производства социалистической моды

К середине 1960-х гг. поле производства советской моды сложилось в том виде, в котором оно функционировало до краха советского политического порядка. В СССР была создана одна из самых масштабных систем моделирования одежды в мире, включавшая сеть региональных домов моделей одежды [Журавлёв, Гронов 2013: 31, 127, 481-483]. На вершине иерархии советского поля производства моды находились ОДМО, ВИАлегпром и Специальное художественно-конструкторское бюро Министерства лёгкой промышленности (СХКБ) [Gronow, Zhuravlev 2015: 93]. Эти организации управляли системой советской моды и занимали доминирующие позиции в официальной иерархии поля ограниченного производства, диктовали тенденции моды на следующие сезоны для республиканских и областных домов моделей, которые, в свою очередь, транслировали модные тенденции в поле массового производства и населению.

Основой для легитимации официальной советской моды стали ценности европейского Просвещения, продвигавшие стиль и хороший вкус в костюме [Журавлёв, Гронов 2013: 388]. С организационноэкономической точки зрения советская мода была многим обязана трансформации системы классического социализма. Уже с середины 1950-х гг. в массовое производство, в том числе в производство одежды, начинают проникать элементы рыночной координации [Корнаи 2000; Oiva 2014; Zakharova 2011]. Однако, несмотря на эти изменения, социалистический рынок продолжал оставаться рынком продавца. Общество позднего социализма стало также более открытым контактам с Западом, в том числе расширились возможности контактов для специалистов индустрии моды [Zakharova 2011].

На второй ступени иерархии поля находились республиканские дома моделей, а также Ленинградский дом моделей. На особый статус этих организаций указывают разработка ими коллекций моделей одежды для участия в международных торговых ярмарках, конгрессах и фестивалях моды [Журавлёв, Гронов 2013: 128], образцов новых типов изделий и систематическое издание своих журналов. Своей позицией в иерархии поля производства республиканские дома моделей были обязаны не только воле государства, но и более длительной истории существования и географическому положению на пересечении торговых и информационных потоков, как, например, в случае Прибалтийских республик [Журавлёв, Гронов 2013: 90, 94, 343].

Ниже в иерархии поля производства находились областные дома моделей швейных изделий, которых в РСФСР было 18 [Журавлёв, Гронов 2013: 482]. Одним из них был ПДМО, основанный 1 января 1961 г. Распоряжением Совета Министров РСФСР от 12 ноября 1960 г. № 7082-р с (ГАПК. Ф. р. 1097. Оп. 1. Д. 846. Л. 70). Пермский дом моделей одежды был государственной фирмой, которая работала на полном хозяйственном расчёте, но при этом бюджетные ограничения для неё оставались мягкими.

Головной организацией по вопросам моделирования для ПДМО был ОДМО. Когда речь шла о работе с фабриками, ПДМО подчинялся Пермскому швейному тресту.

В задачи ПДМО входили «моделирование и конструирование одежды, а также обеспечение предприятий швейной промышленности области моделями и технической документацией» и «разработка моделей нового направления моды на основании решений Методического совета Общесоюзного дома моделей и решений Международных конгрессов мод, с применением ткани новых структур» (ГАПК. Ф. р. 1097. Оп. 1. Д. 846. Л. 70). Целевым сегментом ПДМО были швейные фабрики, которые покупали у ПДМО модели разных предметов одежды и техническую документацию к ним, то есть лекала, раскладку на ткани и описание процесса изготовления.

Во всех домах моделей, включая ПДМО, существовали «творческие» и «промышленные» коллекции [Журавлёв, Гронов 2013: 342]. Последние были рассчитаны на выпуск больших партий продукции на имевшемся на фабриках оборудовании из тканей, производившихся советской текстильной промышленностью в достаточном количестве [Gronow, Zhuravlev 2015] (ГАПК. Ф. р. 1097. Оп. 1. Д. 846. Л. 70). Творческие коллекции отличались от промышленных тем, что модельеры, будучи свободными от ограничений, связанных с фабричными технологиями производства, использовали более сложный крой, более трудоёмкие отделки, тщательно контролируя соответствие своих моделей последнему «направлению моды», принятому Эстетической комиссией ВИАлегпрома и ОДМО. Вещи, созданные для творческих коллекций, не шли обычно в массовое производство. Они создавались для того, чтобы показать способность модельеров конкретного Дома моделей творчески перерабатывать заданное направление моды.

Таким образом, в СССР роль высокой моды играли творческие коллекции будущих сезонов и имиджевые коллекции для международных фестивалей моды и торговых ярмарок [Бартлетт 2011; Журавлёв, Гронов 2013]. Если в ОДМО творческие коллекции делились на перспективныеПерспективные коллекции создавались для демонстрации «направлений моды», то есть трендов в моде на два года вперёд, а также для международных событий в сфере моды, для международных торговых ярмарок. В массовое произ-водство модели из этих коллекций не запускались. (РГАЭ. Ф. 532. Оп. 2. Д. 439, 440) и направляющие (в документах ВИАлегпрома -- промышленные и перспективные [Решения... 1968])Направляющие коллекции -- это коллекции, отражавшие «направление моды» на ближайший сезон, набор образцов, на который ориентировались модельеры в региональных домах моделей. В эти коллекции включались модели не только московских и ленинградских модельеров, но и региональных модельеров, признанные удачными во время всесоюзных методических совещаний/семинаров.

Формулировки взяты из протоколов совещаний модельеров, в которых зафиксированы слова и формулировки, исполь-зуемые для описания удачных и неудачных моделей (РГАЭ. Ф. 523. Оп. 1. Д. 158. Л. 27, 29; Д. 196. Л. 43-54).

Анастас Иванович (Ованесович) Микоян (1895-1978) -- советский государственный деятель, член Политбюро ЦК КПСС. Один из наиболее влиятельных советских политиков; занимал ряд министерских должностей, преимуществен-но в сфере торговли, в том числе внешней.

Хазан-Андреева Дора Моисеевна (1894-1961) -- советский партийный и государственный деятель. Жена члена По-литбюро ЦК А. А. Андреева. (РГАЭ. Ф. 532. Оп. 2. Д. 383, 422) в целях методического руководства домами моделей, то в областных домах моделей деление ограничивалось творческими и промышленными коллекциями. Поле массового производства было представлено швейными фабриками.

Творческие коллекции по заранее определенным из Москвы темам дома моделей готовили для всесоюзных и кустовых методических совещаний в обязательном порядке (РГАЭ. Ф. 400. Оп. 3. Д. 228. Л. 2). Для улучшения качества разработки коллекций ОДМО передавал домам моделей методические материалы по направлениям моды, техническую документацию и чертежи изделий ведущих модных силуэтов [Щипакина 1978: 18]. Постепенно в коллекции, которые задавали направление моды на ближайший сезон и служили источником вдохновения для сотрудников областных домов моделей, стали попадать модели не только ОДМО, Ленинградского, Киевского и Рижского домов моделей, но и Свердловского, Новосибирского, Донецкого, Хабаровского домов моделей [Решения. 1968]. Это позволяет предположить, что система методических семинаров решала задачу повышения уровня моделирования.

Взаимодействие подиумной моды и массового производства одежды в СССР выглядело не так, как сотрудничество современных люксовых брендов и брендов быстрой моды. Ни вторых линий, ни линий аксессуаров в советской промышленности того времени не было и не могло быть из-за устаревшего оборудования, рассчитанного на производство продукции большими партиями, и ригидных производственных процессов. Два поля производства связывало то, что советские модельеры, создававшие подиумную моду, работали и на «массовку». Однако моделирование для массового производства подчинялось ограничениям и требованиям фабрик, что делало образцы для массового производства несопоставимыми по посадке, отделке и трудоёмкости с моделями из подиумных коллекций (см. подробнее: [Папушина 2019]). Своеобразным компромиссом между подиумной и массовой модой было производство малыми сериями, появившееся, в частности, в ПДМО в конце 1970-х гг. [Бинкевич 1981]. Специальный цех, входивший в структуру ПДМО, отшивал по нескольку сотен моделей верхней одежды, а также одежды для молодёжи [Бинкевич 1981а], которая продавалась в местном ЦУМе и пользовалась высоким спросом у населения. Таким образом, в советской моде, как и в западной, производители перемещались между полями производства.

При всех различиях капитализма и социализма у структуры советской моды к 1960-м гг. было много общего со структурой западной моды. Так, Дайана Крэйн указывает на такие характерные черты западной моды этого периода, как высокая централизация производства моды, строгое следование парижским образцам при разработке актуальных моделей за границами Франции, распространение инноваций сверху вниз, консенсус по поводу связи статуса человека и его (её) внешнего вида, строгие правила ношения и сочетания одежды [Crane 1999: 17].

Как видно из реконструкции иерархии поля, советское поле производства моды было централизованным и жёстко иерархизированным. Так, модельеры, работавшие в областных домах моделей, неукоснительно следовали «направлению моды», которое задавали ОДМО и ВИАлегпром. Для советского поля производства моды также было характерно распространение модных новинок по «модели просачивания» (top down), источником централизации, консенсуса и правил в которой были государство, бюрократия и идеология, а не Дома мод, профессиональные сообщества и тематические медиа. Однако это сходство перестаёт удивлять, если принять во внимание активный трансфер знаний и подходов к производству моды, который шёл по официальным каналам с Запада во время оттепели (см. подробнее: [Zakharova 2011]). Модель просачивания сохранилась в советской моде и тогда, когда западная система производства моды, в том числе французская, уже перешла к «модели снизу вверх» (bottom up) при появлении новых образцов и стандартов ношения одежды [Crane 1999].

Очевидно, для советского поля производства затруднительно использовать бурдьёвское определение модного капитала, ориентированное на рыночные механизмы. Основываясь на выводе Л. Захаровой о том, что при обновлении поля производства советской моды во время оттепели советские управленцы создали некоторое подобие рынка для этой сферы [Zakharova 2011: 374], можно предложить адаптированное определение модного капитала. В поле производства советской моды модный капитал предлагается понимать как признание доминирующими акторами коллекций или отдельных моделей определенных Домов моделей верными, правильно, удачно, по-новому решёнными, демонстрирующими перспективные решения, оригинальными, интересными, убедительными, современными, свежими, хорошо отражающими тему4. Положительная оценка давалась модели в том случае, если она, во-первых, следовала направлению моды, заданному ОДМО и ВИАлегпромом, во-вторых, была оригинальной, то есть не повторяла ни московские образцы, ни собственные модели предыдущих сезонов и отражала региональное своеобразие, творчески использовала народные традиции, а в-третьих, демонстрировала простой крой и отделки, воспроизводимые в массовом производстве.

Борьба за позицию в поле: международный и внутригосударственный контексты

Существующая литература позволяет судить о двух направлениях борьбы за позицию в поле, в которые была включена советская мода в 1950-1960-х гг., -- о международном и ведомственном. Продвижение советской моды на международной арене достаточно хорошо изучено. Так, исследователи уделили значительное внимание отношениям между западной и советской системами мод в контексте конкуренции между капитализмом и социализмом [Бартлетт 2011; Zakharova 2011; Amerian 2015]. Отмечалось, что мода как часть высокого уровня потребления и качества товаров повседневного спроса была элементом конкуренции между двумя системами [Бартлетт 2011; Amerian 2015]. Существовали заимствование подходящих для плановой экономики решений, следование западным трендам и адаптация западного опыта развития производства моды к условиям социализма [Zakharova 2011].

Демонстрация преимуществ социалистического образа жизни, в том числе модной и качественной одежды, была важной внешнеполитической задачей, на решение которой работали и советские модельеры. На аренах международных фестивалей мод [Бартлетт 2011: 197, 247], выставок и торговых ярмарок [Бартлетт 2011; Amerian 2015] СССР демонстрировал свои возможности в производстве моды, конкурируя как с партнёрами по социалистическому лагерю, так и с модными домами капиталистических стран [Бартлетт 2011: 159-193]. Однако советские подиумные коллекции 1950-х гг. едва ли справлялись с этой задачей, потому что представляли «собственный бессмертный стиль» позднего сталинизма, подобный сталинскому ампиру в архитектуре и соцреализму в живописи [Бартлетт 2011: 106-107]. В дальнейшем подиумная мода для международных событий превратилась в моделирование для имиджевых целей, демонстрирующее, что мода в СССР идёт в русле международных тенденций [Журавлёв, Гронов 2013].

В поле массового производства одежды конкурентоспособность СССР была низкой все годы советского строя из-за недостаточно высокого качества изготовления одежды на швейных фабриках [Журавлёв, Гронов 2013: 103]. Например, в середине 1960-х гг. Отдел мод ГУМа не смог выйти на международную арену, поскольку советская промышленность не производила малые серии одежды достаточно высокого качества [Журавлёв, Гронов 2013: 257-259]. В 1980-х гг. проблема качества продукции была одной из немногих, связанных с производством товаров народного потребления, о которых писала газета «Правда» [Lazer 1986].

На национальном уровне борьба за доминирующую позицию в поле кипела между ведомствами. Исследователи и мемуаристы отмечают межведомственную конкуренцию ОДМО и ВИАлегпрома [Chernyshova 2006: 148; Андреева 2009: 241-246; Бартлетт 2011: 256]. Не исключено, что конкуренция объяснялась частичным перекрыванием функций двух организаций. Возможно, ОДМО «ревновал» к тому, что более молодой ВИАлегпром был центром разработки инноваций для всей лёгкой промышленности, а ОДМО -- только для швейных изделий [Андреева 2009: 258]. Причинами также могли быть противоположные подходы организаций к концепции советской моды. Подход ВИАлегпрома был заклеймён как «прозападный», неутилитарный, тогда как СХКБ продвигало «советскую», утилитарную точку зрения на будущее моды [Андреева 2009: 244]. В полемику между этими двумя подходами, подогретую столкновением двух организаций, оказался втянут даже известный советский экономист Отто Лацис [Андреева 2009: 244].

Достижение доминирующей позиции в поле также зависело от покровительства представителей управляющей бюрократии. Так, Анастас Микоян5 опекал Отдел мод ГУМа [Журавлёв, Гронов 2013: 232].

ВИАлегпром стремительным взлётом был обязан своей основательнице Доре Хазан-Андреевой6, чьи связи в партийной верхушке сыграли важную роль для становления института [Андреева 2009: 229]. ОДМО выполнял функции ателье для первых лиц страны [Журавлёв, Гронов 2013: 282-283]: ведущий модельер мужской одежды ОДМО Александр Игманд в первые постсоветские годы получил известность как человек, который «одевал Брежнева» [Юшкова 2008], а первую леди СССР Р М. Горбачёву одевала модельер ОДМО Тамара Мокеева [Щипакина 2019: 117-118].

Таким образом, в академической литературе вопрос борьбы за позицию в поле ставится только в международном контексте. На то, каким образом осуществлялась борьба за позицию внутри советского производства моды между доминирующими в этом поле организациями, отчасти проливают свет лишь мемуары. О стратегиях и тактиках областных домах моделей ничего не известно.

Накопление модного капитала Пермского дома моделей одежды

Думается, что причины появления борьбы за позицию в советском поле производства моды между областными домами моделей следует искать в двух направлениях. Во-первых, Министерство легкой промышленности активно развивало профессиональную коммуникацию в поле. Одной из основных форм профессиональной коммуникации советских модельеров были всесоюзные и кустовые методические совещания, во время которых областные дома моделей показывали творческие коллекции. Их разработка была не только творческой задачей, но и формой демонстрации профессионального потенциала и своеобразной профессиональной аттестацией со стороны министерства:

Важно было показать модель, и чем вообще Дом моделей данный занимается (Ж).

Жёсткая необходимость показывать достойный профессиональный уровень перед лицом сотрудников ведущих моделирующих организаций страны стала тем стимулом для развития моделирования на местах, которого не могли создать рынок продавца, дефицит и слабая техническая оснащённость большинства швейных фабрик.

Во-вторых, социалистическая экономика демонстрировала постоянный высокий спрос на ресурсы, распределение которых зависело от решений, принимаемых вышестоящими организациями [Кор- наи 2000]. Создание механизма, который фиксировал достижения и просчёты управляемых организаций, облегчало вышестоящим принятие решений о будущем распределении ресурсов.

В соответствии с жёсткой иерархией, характерной для бюрократической координации, вопрос о развитии на местах подиумной моды был спущен сверху.

Интервьюер. И вот это собственно была их (Руководства ПДМО. -- Ю. П.) инициатива, что нужны какие-то творческие коллекции?

Респондент (Ж). Да, видимо, да. Конечно, их. А кто ещё мог? Нас вообще не приглашали никуда ни на какие решения, совещания -- они сами всё решали. Главки там эти были, какие-то министерства лёгкой промышленности, всё куда-то они ездили в командировки всё время <...> Она (Директор ПДМО. -- Ю. П.), видя, что это нужно что-то делать <...> Тогда уже начались вот эти конгрессы моды, методические совещания в Новосибирске, в Москве, где-то ещё. Всё время ездили, и она (Директор ПДМО. -- Ю. П.)решила творческую группу-то сделать.

Как видно из приведённого фрагмента интервью, модельеры на местах не принимали участия в решении о том, каким образом им создавать профессиональные связи и обмениваться идеями. Сотрудники оказывались перед необходимостью искать оптимальные для их ситуации пути приспособления к спущенной сверху схеме. Таким образом, в структуре ПДМО появляется специальное звено, ответственное за решение творческих задач. Позже эту группу модельеров назовут экспериментальной, как и в других домах моделей.

Установка на развитие подиумной моды и необходимость успешно участвовать в методических совещаниях заставили руководство ПДМО искать возможности и ресурсы для разработки творческих коллекций. Успешная публичная презентация себя в поле ограниченного производства требовала разнообразных ресурсов от нового Дома моделей, которым был ПДМО. Отметим, что до 1968 г. в штате ПДМО не было дипломированных художников-модельеров. Модельеры ПДМО первого призыва -- это сотрудники Третьей швейной фабрики, на базе которой был организован ПДМО. Потребность ПДМО в художнике-творце совпала с появлением в штате выпускницы Текстильного института (см. подробнее: [Papushina, Abramov 2018]), которая так характеризует своё появление в коллективе:

<...> С запалом с таким творческим приехала. Я же должна была доказать, что вообще это (Создание творческих коллекций. -- Ю. П.) надо (Ж).

Вторым вопросом после кадрового был выбор темы для творческой коллекции. Модельеры соотносили свои идеи со сложившимися стандартами и практиками ношения и разнообразия одежды:

Респондент (Ж). Мы не могли сделать что-то такое сверх-сверх даже для показа, даже для демонстрации. Во-первых, нас бы не понял зритель. Тогда все ещё привыкли носить кастрюльки на голове с одинаковым пальтецом.

Интервьюер. То есть даже для творческих коллекций вы всё равно себя ограничивали?

Респондент (Ж). Ограничивали, да <...> Если не исторический (Костюм. -- Ю. П.), то тогда какой? Современный был... Помните? Пальто такое, кастрюлька.драповая такая на голове.

Цитата демонстрирует, что существенную роль играли ограничения, связанные с культурой одежды в провинциальном городе. Акцентируется не резкий разрыв с текущими образцами и стандартами, который должен потрясти воображение зрителей до основания, а нечто, которое будет постепенно изменять восприятие обывателей, не шокируя их.

Создание творческих коллекций требовало и материальных ресурсов. Однако плановая экономика порождала системный дефицит, в том числе высококачественных тканей, отделок и аксессуаров в домах моделей. Плохое снабжение и культурные ограничения были не менее, а может быть, более важны, чем идеологические рамки. Ресурсы ПДМО в борьбе за позицию в поле были весьма ограничены.

Найти баланс между решением поставленной задачи и существующими ограничениями позволило обращение к канонической для советской моды теме народного костюма:

Сначала я взяла коми-пермяцкие мотивы. Ну, родное всё-таки, чего такое пропадает. У них крой народный, на основе народного можно было делать что-то современное (Ж).

Обращение к историческим традициям в костюме позволило дифференцироваться, проявить оригинальность:

<...> Модели были оригинальные, необычные, хотя сейчас я смотрю на них как на вообще... как... не знаю... очень заурядные. Но тогда это было хорошо (Ж).

Из приведённой цитаты видно, что социальный и культурный контексты влияют не только на оценку моделей неспециалистами. Сами модельеры сегодня смотрят на результаты своего труда не так, как смотрели в период их создания.

Народные традиции как источник моделирования современного костюма был важной частью концепции советской моды. Удачное решение темы национальных мотивов в современном костюме гарантировало благосклонное внимание доминирующих в поле акторов. Художник выбрала стратегию эксплуатации собственного капитала, уже накопленного в студенческие годы -- в Текстильном институте она специализировалась на моделировании по мотивам исторических костюмов. Хорошие знания и умение применить локальные традиции, в данном случае коми-пермяцкого костюма и декоративноприкладного искусства, являлись специфическими именно для советской моды капиталом. Наконец, выбор темы был компромиссом между нехваткой ресурсов и провинциальной ограниченностью.

Коллекция ПДМО по мотивам коми-пермяцкого народного костюма была успешно показана на методическом совещании в Новосибирске. Критериями успешности были оценки представителей доминирующих акторов:

Респондент (Ж). И коллекция в общем как-то так нравилась <...> Как раз Андреева была, Ирина1 (Главный искусствовед ВИАлегпром. -- Ю. П.). Ей понравилась коллекция. Там ещё одна дама была, не помню сейчас фамилию. Такая представительная дама. Не могу её вспомнить <...> Им понравилась коллекция.

Интервьюер. Как вы поняли, что вас замечают, что вас как-то положительно оценивают?

Респондент (Ж). Там, видимо, они собирались, совещание у них, хвалили, что-то там.

Интервьюер. То есть директор до вас доносил, что их (Администрацию. -- Ю. П.) хвалят?

Респондент (Ж). <...> Все какие-то довольные приезжали с совещаний. Правда, премию получала администрация.

Интервьюер. Художники не получали?

Респондент (Ж). Нет, художники не получали.

Таким образом, задача получения одобрения со стороны вышестоящих инстанций, весьма актуальная в системе социалистической экономики [Корнаи 2000], была решена. Как и в случае с инициативой подготовки творческих коллекций, здесь нет связи между администрацией и модельером, создавшим удачную коллекцию. Только по косвенным признакам модельер понимает, что её работа имеет значимый для организации результат.

И Пермский-то дом моделей (Имеется в виду новое здание, в которое ПДМО переехал в середине 1910-х гг. -- Ю. П.) начали строить после того, как Пермь о себе заявила, в общем (Ж). См. сведения об И. Андреевой в таблице П.3.

⁸ Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица. В 1953-1994 гг. именовалась Ленинградским высшим художественно-промышленным училищем имени В. И. Мухиной.

Таким образом, успешная творческая коллекция конвертировалась в дополнительные ресурсы для организации в целом.

Второй кейс относится к периоду 1979-1981 гг. Осознание потребности в модном капитале в данном случае было связано не только с генеральной линией, взятой руководством Министерства лёгкой промышленности на повышение качества моделирования, но и с личными амбициями выпускника Му- хинского училища8, который принял предложение о работе в ПДМО:

Не собирался в Питере сидеть и ждать, потому что там, в любом случае, надо было ждать, там все места забиты, а я...а когда работать-то? Там, значит, на «поднеси да унеси» (Е).

Амбиции молодого руководителя (см. подробнее: [Papushina, Abramov 2018]) совпадали с установкой руководства ПДМО:

<...> Мы должны делать имиджевые вещи. Ну, так же, как и любой Дом моделей (Е).

Иначе говоря, нужно было создавать собственный модный капитал. В данном случае очевидна связь между целеполаганием администрации и личными целями руководителя экспериментальной группы.

Информант осознавал, что имидж невозможно создавать, игнорируя внешнюю среду:

И я должен был (В своей работе. -- Ю. П.), так сказать, учитывать то, что мы будем выходить и на Москву, и так далее. То есть мы будем в конкурентном очень поле всё время находиться (Е).

Упоминание в интервью конкуренции встретилось нам при разговоре с респондентом впервые. Информант использует его без иронии и в прямом значении. Ниже мы увидим, как определение социалистического поля производства с помощью понятия «конкуренция» помогло информанту выстроить успешную стратегию борьбы за позицию в поле. Однако необходимо оговориться, что понимание борьбы за позицию в поле было по-советски специфическим. Сравним фрагменты двух интервью: