А.М. Ремизов и русская литература ХIХ–ХХ вв.: рецепция, рефлексия, авторефлексия

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

А.М. Ремизов и русская литература ХIХ-ХХ вв.: рецепция, рефлексия, авторефлексия

ВВЕДЕНИЕ

А.М. Ремизов (1877 - 1957) - один из сложнейших для филологической интерпретации писателей-модернистов мирового уровня, художник с обширным историко-литературным кругозором и глубоким знанием фольклора и древнерусской словесности, русской литературы XVIII и XIX вв., создатель и тонкий ценитель поэзии, драмы и прозы модернизма ХХ века. Сегодня уже очевидно, что и в количественном, и, главное, в качественном отношении именно эмигрантский «метанарратив» писателя явился важнейшим свершением его жизни. А.М. Ремизов последовательно переосмысляет в своих написанных в эмиграции книгах судьбу русской литературы, рассуждает о психологии творчества художника, выявляет важнейшие способы авторской самоидентификации.

В последнее время в ремизоведении сложились три основных вектора исследования наследия писателя. В докторской диссертации А.М. Грачевой «Алексей Ремизов и древнерусская культура» (СПб., 1998) прослеживается влияние культуры Древней Руси на формирование творческой индивидуальности писателя См.: Грачева, А.М. Алексей Ремизов и древнерусская культура : исслед. и материалы. Рос. акад. наук, Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом) / А.М. Грачева. - СПб. : Д. Буланин, 2000. . Е.Р. Обатнина в докторской работе «А.М. Ремизов: Личность, творчество, художественный опыт» (СПб., 2006) предложила описание целостного феномена художественного опыта А.М. Ремизова в контексте его индивидуальной мировоззренческой позиции и главных творческих практик - жизнетворческой, мифотворческой, снотворческой, герменевтической, смыслотворческой См.: Обатнина, Е.Р. Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя /E.Р. Обатнина. - М.: НЛО, 2008.. Исследованию генезиса ремизовского фольклоризма, специфики и особенностей использования писателем-символистом фольклорно-этнографического материала посвящена докторская диссертация Ю.В. Розанова «Фольклоризм А.М. Ремизова: источники, генезис, поэтика» (Великий Новгород, 2009) См.: Розанов, Ю.В. А.М. Ремизов и народная культура / Ю.В. Розанов. - Вологда, 2011..

Неисследованными остаются художественная рецепция и последующая интерпретация А.М. Ремизовым русской классики, мифологизация и переосмысление современного ему литературного процесса, а также рецепция наследия самого Ремизова русской литературной практикой ХХ века. Об актуальности и важности этих проблем свидетельствует появление научных статей Е. Обатниной Обатнина Е.Р. Метафизический смысл русской классики («Огонь вещей» как опыт художественной герменевтики) / Е.Р. Обатнина // Ремизов, А. Огонь вещей: сны и предсонье. / сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. Е.Р. Обатниной. - СПб., 2005. - С. 5-84., С. Доценко Доценко, С.Н. А.М. Ремизов и Ф.М. Достоевский: поэтика палимпсеста / С.Н. Доценко // Рус. лит. - 2007. - № 4. - С. 107-117., А. Грачевой Грачева, А.М. Алексей Ремизов и Джеймс Джойс: интродукция // Культурный палимпсест : сб. ст. к 60-летию В.Е. Багно / Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом) / А.М. Грачева. - СПб., 2011. - С.135-145..

Определяющим фактором для развития писательского самосознания А.М. Ремизова явилось восприятие и переосмысление писателем литературной классики. Центральное место в его историко-литературных размышлениях заняла русская литература XIX века. Он регулярно писал о классиках юбилейные эссе, готовил предисловия к французским переводам русских писателей, создавал графические иллюстрации по мотивам их произведений, «переплавляя» классические тексты в новые художественные формы.

Металитературные эссе о Н.В. Гоголе, Ф.М. Достоевском, А.С. Пушкине, И.С. Тургеневе, М.Ю. Лермонтове были собраны в уникальной по своей жанровой природе книге «Огонь вещей: Сны и предсонье» (Париж, 1954), представляющей собой научно-художественную рефлексию на тему философии жизнетворчества и снотворчества. В прижизненных книгах «Кукха. Розановы письма» (Берлин, 1923), «Взвихренная Русь» (Париж, 1927), «Пляшущий демон» (Париж, 1949) «Подстриженными глазами» (Париж, 1951), «Мышкина дудочка» (Париж, 1953) и в подготовленных писателем, но изданных уже посмертно произведениях «Учитель музыки» (Париж, 1980), «Встречи. Петербургский буерак» (Париж, 1981), «Иверень» (Berkeley, 1986) А.М. Ремизов создает оригинальную концепцию истории русской литературы, выводит собирательный образ русского писателя с богатейшим арсеналом литературных масок, восходящих к творческим практикам классиков.

Большая часть металитературных размышлений А.М. Ремизова в его эмигрантских книгах и статьях посвящена художникам слова - классикам и современникам. Ремизовская герменевтическая стратегия (а это для него путь к самопознанию и самовыражению) заключается в попытке словесного нащупывания значимых для него болевых точек творческого сознания «другого» (писателя-предшественника или современника). Не ограничиваясь «внешним» чтением готового текста, А.М. Ремизов словно заново проходит с его создателем путь от замысла к возможным воплощениям, а порой даже предлагает варианты «довоплощения», проявляя в памятнике литературы еще не застывшие, живые смыслы.

Актуальность и научная новизна исследования. Диссертационная работа является первым монографическим исследованием, в котором рассматривается идейно-стилевой диалог А.М. Ремизова с русской литературной классикой ХIХ века, а также с литературой ХХ века на уровне рецепции, рефлексии и авторефлексии.

Раскрыты концепция русской литературной классики в художественном мире А.М.Ремизова и комплекс историко-литературных взглядов писателя. Исследована совокупность творческих проявлений его диалога с классическим наследием, выразившегося в рецепции и активной стилевой реакции на творческие практики писателей-предшественников (А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского) и современников (И.А. Бунина, И.С. Шмелева, М.А. Кузмина, А.А. Блока).

Подход к ремизовскому творчеству предпринят с позиций прежде не использовавшейся в ремизоведении методологии. Речь идет о системообразующей герменевтической парадигме (рецепция - рефлексия - авторефлексия), характеризующей художественное мышление, а во многом и стиль писателя.

В диссертации дана интерпретация нового художественного материала: анализируется рецепция образа самого А.М. Ремизова и константных компонентов его творчества в литературе ХХ века (М.И. Цветаева, В.В. Набоков, А.Д. Синявский, Саша Соколов, А.К. Жолковский). Предложено описание основных структурно-семантических особенностей выработанного в творчестве Ремизова жанра металитературного эссе - пограничного между литературоведением и художественным творчеством, активно востребованного современной русской литературой.

Результаты диссертационного исследования приоритетны и для белорусского литературоведения:

- предложены новые подходы в изучении творческого наследия А.М. Ремизова, что важно для учебных заведений Республики Беларусь, так как его творчество включено в типовые учебные программы См.: История литературы русского зарубежья. Типовая учебная программа для высших учебных заведений по специальности 1-21 05 02 Русская филология (по направлениям) № ТД-D.114/тип. Автор: Блищ Н.Л. - Минск, 2009; История русской литературы (ХХ век). Типовая учебная программа для высших учебных заведений по специальностям: 1-21 05 02 Русская филология; 1-21 05 01 Белорусская филология; 1-21 05 04 Славянская филология; 1-21 05 06 Романо-германская филология; 1-21 05 07 Восточная филология № ТД-D.049/тип. Авторы: Гончарова-Грабовская, С. Я., Алешка, Т. В., Блищ, Н. Л., Горбачев, А. Ю., Федоров, Д. В. - Минск, 2008.;

- конкретные методологические подходы, использованные в диссертации, могут быть востребованы белорусским литературоведением, так как они позволяют осмыслить процессы наследования инокультурных традиций при сохранении самобытности и уникальности творчества белорусских писателей; алгоритм художественного восприятия и переосмысления «чужого» как путь к самоидентификации, разработанный соискателем, может способствовать разработке новых аспектов в изучении авторских индивидуальностей белорусских мастеров слова;

- в работе раскрыты польско-литвинские грани творческой индивидуальности А.М. Ремизова, а также белорусские и украинские истоки некоторых фольклорных мотивов его творчества.

Более детально элементы новизны диссертации раскрываются в основных положениях, выносимых на защиту.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Связь работы с крупными научными программами (проектами) и темами

Работа выполнена в соответствии с плановой темой кафедры русской литературы Белорусского государственного университета: «Русская литература: автор, жанр, стиль» (№ госрегистрации НИР 20112191, сроки выполнения ГПФИ ѕ 2011-2015 гг.)

Цели и задачи исследования

Цель диссертационного исследования - выявление особенностей идейно-стилевого диалога А.М. Ремизова с русской литературной классикой ХIХ века, а также с литературой ХХ века на уровне разных аспектов рецепции, рефлексии и авторефлексии.

В связи с поставленной целью выдвигаются следующие задачи:

1) проанализировать рецептивные, рефлексивные и авторефлексивные механизмы в металитературном нарративе А.М. Ремизова;

2) раскрыть специфику восприятия А.М. Ремизовым личностей и наследия русских классиков XIX века (А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского), а также способы смысловых трансформаций ключевых мотивов и образов их творчества в ремизовских произведениях;

3) изучить особенности психологии творчества А.М. Ремизова в аспекте его «сотворческих» интенций как главной сферы смыслопорождения;

4) выявить образные «шифры» герменевтических стратегий писателя в созданных им стилевых и металитературных портретах художников-современников (И.А. Бунина, И.С. Шмелева, М.А. Кузмина, А.А. Блока и др.);

5) определить формы рецепции мифотворческого образа самого А.М. Ремизова и его художественных текстов младшими современниками (М. Цветаевой, В. Набоковым) и писателями последующих поколений;

6) проследить воздействие металитературной эссеистики А.М. Ремизова на дискурсивные практики писателей второй половины ХХ века (А.Д. Синявского, Саши Соколова, А.К. Жолковского);

Объект исследования - творческое наследие А.М. Ремизова доэмигрантского и эмигрантского периодов, включающее художественные тексты, металитературные эссе, юбилейные выступления и некрологи, дневники и письма, альбомы рисунков, рукописи, черновики, записи выступлений в цикле радиопередач. Кроме того, объектом исследования становится творчество анализируемых сквозь ремизовскую призму художников - А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, И.А. Бунина, И.С. Шмелева, А.А. Блока, М.А. Кузмина, М.И. Цветаевой, В.В. Набокова, А.Д. Синявского, А.К. Жолковского, Саши Соколова.

Предмет исследования - художественные формы восприятия и переосмысления А.М. Ремизовым русской классики и современного ему литературного процесса, а также формы рецепции образа и стиля самого А.М. Ремизова в творчестве писателей ХIХ - ХХ веков.

Положения, выносимые на защиту:

1. Литературоцентричность (восприятие всех граней реальности через референцию к художественным текстам) - фундаментальная черта эстетического мышления А.М. Ремизова. В основе ремизовской концепции русской литературы лежит принцип феноменологической рецепции творчества другого художника. Писатель реконструирует мир русской литературы как пространство бесконечного возрождения ключевых идей. Литературный процесс воспринимается им как последовательная передача культурного опыта, как цепь перевоссозданий мотивов и образов.

2. Творчество русских классиков (А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского) открывало Ремизову потенциальные возможности многократных смысловых трансформаций и стилевого варьирования: оно стало источником графических опытов, материалом для создания стилизаций, римейков, психоаналитических этюдов, металитературных эссе и повествовательных сюжетов, выстроенных по мотивам того или иного классика. Как писатель-модернист ХХ века А.М. Ремизов сыграл важную роль «переводчика» русской классики на язык современных ему художественных практик. Усилия по «перетолкованию» классиков позволили Ремизову выработать новые способы авторского самовыражения.

3. В основе ремизовской рефлексии творчества классиков (А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского) и современников (И.А. Бунина, И.С. Шмелева, М.А. Кузмина, А.А. Блока) лежат внерациональные методы познания - интуитивные прозрения, ассоциативные проекции, сновидения, предчувствия. Подвергая образы других писателей феноменологической редукции, Ремизов стремился выявить в их произведениях зашифрованные личностные смыслы, разгадать сокровенные «знаки и символы» того или иного художника, предлагая читателям новую контекстуальную парадигму прочтения, рожденную его собственной творческой интуицией.

4. Ремизов исследовал механизм создания авторских биографических мифов и обнаружил случаи повторения «узоров судьбы» художника-классика (А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского) в жизнетворчестве его последователей (И.А. Бунина, И.С. Шмелева, М.А. Кузмина, А.А. Блока). Писатель предлагает герменевтическое прочтение индивидуальных авторских мифов русских классиков и через авторефлексивный опыт выявляет психологические мотивы литературных стратегий, раскрывает недопроявленные импульсы и желания художника, словно довоплощая их в собственных стилевых формах.

5. Ремизовская концепция взаимовлияния жизненного и художественного текстов, его теория литературных масок, идея неразрывной связи литературного быта и художественного бытия, разработанный им алгоритм постижения авторского мифа, созданный «модельный» собирательный образ русского писателя-эмигранта, а также константные компоненты его творчества - все это получило дальнейшее развитие в творчестве его младших современников, ярких представителей модернизма - М. Цветаевой и В. Набокова.

6. Ремизовские формы рецепции и рефлексии творчества классиков легли в основу новой для русской литературы ХХ века герменевтической традиции: аллюзии на творчество предшественников (прежде всего на автобиографические тексты мастеров первой «волны») и разнообразные формы стилевых перекличек с русской литературой стали для эмигрантов третьей «волны» основой идентификационных стилевых стратегий.

7. Писателю во многом удалось предвосхитить тенденцию к сближению литературоведения и писательской эссеистики, проявившуюся во второй половине ХХ века в творчестве А.Д. Синявского (Абрама Терца), А. Жолковского, С. Соколова. Можно считать Ремизова одним из основоположников пограничного между литературоведением и художественным творчеством жанра - металитературного эссе. Проза А.М. Ремизова своей ассоциативно-аллюзивной и пластично-музыкальной манерой повествования, метафорическим языком, символическими подтекстами послужила стилевым образцом для А. Терца. Литературоведческая эссеистика А.М. Ремизова, обусловленная символистской риторикой и поэтикой, характеризующаяся многократной ретрансляцией авторефлексивных мыслеобразов от текста к тексту в процессе всего творчества, является одним из источников творческих стратегий Саши Соколова и А.К. Жолковского.

8. Концепция русской литературы Ремизова - это система взаимоотражений между Золотым и Серебряным веками русской литературы, а также наследующей их традиции эмигрантской литературой. Для Ремизова два века русской литературы представляют собой единое пансинхронное пространство русской культуры, не зависящее от обстоятельств социально-политической истории. Ведя полемический диалог с классикой, Ремизов тем самым включается в современный ему литературный процесс, лица и сюжеты которого столь же дистанцированы им от истории и политики, как и «нетленная» классика.

Личный вклад соискателя

Диссертация представляет собой самостоятельное и оригинальное исследование. Монография, научные статьи и материалы конференций по теме диссертации написаны самостоятельно. Из общего количества (53) публикаций диссертанта 1 научная статья написана в соавторстве: автору диссертации принадлежит идея, разработка концепции и основной текст статьи, соавтору - подготовка иллюстративно-цитатных материалов.

Апробация результатов диссертации

Основные положения диссертационной работы отражены в докладах на международных научных конференциях, симпозиумах и конгрессах в Беларуси, России, Украине, Польше, Болгарии, Германии, Китае: «Славянскія літаратуры у кантэксце сусветнай» (Минск, 2001 - 2011); «А.С. Пушкин и мировая литература» (Минск, 2007 и 2012); «Восток-Запад. Русская культура в западноевропейском контексте» (Слупск (Польша), 2007); «И.С. Шмелев и литературно-эмиграционные процессы ХХ века». ХV Крымские международные Шмелевские чтения (Алушта, 2007); «И.С. Шмелев и писатели литературного зарубежья». ХVI Крымские международные Шмелевские чтения (Алушта, 2008); «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе: проблемы теоретической поэтики» (Гродно, 2008); «Русская литература XX - XXI веков: проблемы теории и методологии изучения» (Москва, 2006; 2008; 2010); «Автор как проблема теоретической и исторической поэтики» (Гродно, 2010); «Иван Алексеевич Бунин (1870 - 1953). Жизнь и творчество. К 140-летию со дня рождения писателя» (Москва, 2010); XI конгресс МАПРЯЛ «Русский язык и литература во времени и пространстве» (Варна, 2007), XII конгресс МАПРЯЛ «Русский язык и литература во времени и пространстве» (Шанхай, 2011); Х Поспеловские чтения - 2011: Художественный текст и культурная память (Москва, 2011); III Международная научная конференция «Серебряный век: диалог культур» (Одесса, 2011); Международный фестиваль «Вернуться в Россию стихами и прозой» (Слупск (Польша), 2012); «Поэтика быта. Российская литература XVIII-XXI вв.» (Гиссен, 2012); «Актуальная Цветаева» (Москва, 2012); IV Международный симпозиум «Русская словесность и мировой культурный контекст»: секция «Ф.М. Достоевский в русском и мировом сознании» (Москва, 2012); «Икона в русской словесности и культуре» (Москва, 2012 и 2013); V Культурологические чтения «Русская эмиграция ХХ века: Метрополия и диаспора: две ветви в русской культуре» (Москва, 2013); ХI Поспеловские чтения - 2013: Герменевтика. Интерпретация. Текстология - в новом тысячелетии (Москва, 2013).

Опубликованность результатов исследования

Основные положения диссертации изложены в 53 опубликованных работах, в том числе в 1 монографии (10,5 авт. л.) и 52 научных статьях, из них 15 статей в рецензируемых изданиях, соответствующих пункту 18 Положения о присуждении ученых степеней и присвоении ученых званий в Республике Беларусь (5,7 авт. л.), 25 статей в научных журналах и сборниках научных трудов (13,1 авт. л.), 12 статей в сборниках материалов международных и региональных конференций (3,3 авт. л.). Общий объем опубликованных материалов составляет 32, 6 авторских листов.

Структура и объем диссертации Диссертация состоит из введения, трех основных глав, заключения, списка использованных источников, списка научных трудов соискателя. Общий объем диссертации - 237 машинописных страниц, из них 197 - текст диссертации. Список использованных источников составляет 40 страниц и включает 494 позиции, а также 53 позиции публикаций автора.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Первая глава «Ремизовская концепция русской классики: от рецепции к авторефлексии» посвящена особенностям восприятия и формам переосмысления А.М. Ремизовым русской классики ХIХ в.: писатель сумел воплотить в своих текстах идею о том, что классика жива энергией полемических «разрывов» и способна провоцировать читателя-«соавтора» на переосмысление, которое только укрепляет конкретное произведение в статусе классического.

В истолкованиях русской литературы Ремизов выступил не пассивным «реципиентом», компилятором или стилизатором, а ироничным перетолкователем, вскрывающим глубинные истоки ментальности и стилевой манеры художников-предшественников. Его рефлексия литературы почти всегда звучит диссонансом по отношению к академическим взглядам, он стремится радикально исправить «селекционные ошибки» русской культуры.

В разделе «Восприятие наследия А.С. Пушкина в творчестве А.М. Ремизова» раскрываются особенности ремизовских металитературных размышлений о циркуляции пушкинского мифа в русской культуре. С точки зрения А.М. Ремизова, первым мифологизатором образа Пушкина явился Гоголь, который выстраивал свою литературную репутацию с опорой на авторитет поэта. Закрепление центрального положения Пушкина в национальном пантеоне основано на универсальных законах формирования имиджа, а имя поэта всегда использовалось для популяризации той или иной идеи. Например, утверждение культа поэта в эмиграции было напрямую связано с религиозно-публицистическим пафосом эмигрантской пушкинианы. Ремизов же старался отмежеваться от эмигрантской риторики, поскольку его интересовали вещи, исключительно связанные с авторской индивидуальностью: жизнетворческие сюжеты и разнообразие авторских масок, психологические тайны таланта поэта и раскрытие внутреннего потенциала глубинных подтекстов пушкинского творчества.

Юбилейные эссе «”Морозная тьма”: Сны Пушкина» (Новая Россия [Париж], 1937. 7 февраля, № 21), «Дар Пушкина» (Последние новости [Париж], 1937. 10 февраля, № 5801), «Легенда» (Пушкин. Однодневная газета. [Париж], 1937), а также эссе из книги «Огонь вещей: Сны и предсонье» и металитературные комментарии, рассыпанные по многим художественным произведениям Ремизова, отражают особенности рецепции классика творческим сознанием писателя. Он полагал, что в мире литературы главный творческий жест - принятие даров и передача преумноженного наследия. Поддержание эстафеты культурной памяти есть обмен дарами. Ремизов перенимает в дар от Пушкина ритм сказки, считая его образцом «поэтической меры», вслед за поэтом ведет поиски идеальных соотношений между звуковой и смысловой природой слова, заимствует «стройные музыкальные композиции» повестей.

Принимая от Пушкина дар снотворчества, Ремизов делает ценное литературоведческое наблюдение о перетекании пушкинских сновидческих сюжетов в творчество Гоголя, Достоевского и Толстого. Особую значимость для Ремизова представляли рисунки Пушкина, сопоставимые с непрямым (невербальным) или неосознанным высказыванием, которое для автора «Огня вещей» получает статус наиболее достоверного. По-своему переосмысляя образы, сюжеты и мотивы пушкинских произведений, писатель наполняет их новыми смыслами и подтекстами.

В разделе «Металитературный миф о Н.В. Гоголе как форма авторефлексии А.М. Ремизова» раскрываются способы ремизовского творческого самоопределения через художественно-эстетическую рецепцию наследия Н.В. Гоголя. Ремизов видел в нем своего литературного предка и прибегал к разнообразным формам литературной «мимикрии» «под Гоголя». Подобно Гоголю, он воспринимал историческую реальность как сновидение, при этом настоящие сны в его истолковании обладали такой степенью «гносеологической» убедительности, что сливались с реальностью, а порой и «соревновались» с ней в своей символико-психологической «очевидности».

Ремизов акцентирует в собственной судьбе ряд символико-биографических параллелей с Гоголем: это и враждебность демонически окрашенного для него Петербурга, и участь эмигранта, и мотив «отмеченности» свыше, и якобы «орнитологическая» этимология обоих фамилий (эта легенда стала стержневым мифотворческим сюжетом в творчестве писателя). Ремизов - любитель розыгрышей и мистификаций, однако он настойчиво избегал интерпретационных параллелей своей фамилии с карточным приемом («ремизить» - вводить в заблуждение, «вводить в ремиз» - подсиживать), а настаивал именно на «птичьей» версии, невзирая на буквенные различия.

Автомиф Ремизова зашифрован им в стилизациях «Ремез-птица» и «Ремез - первая пташка», которые концептуально восходят к словарной статье В. И. Даля: «Ремез - пташка Parus pendulinus, из рода синичек, которая вьет гнездо кошелем; за искусство ее зовут первой пташкой у Бога». Зерно легенды о гоголе-птице Ремизов находит в том же словаре: «Гоголь - близкий крохалю красивый нырок или утка Fuligula, круглоклювая». Отталкиваясь от рифмы «гоголь-щеголь» и выстраивая дальнейшие психоаналитические проекции, Ремизов интерпретирует дендистские нравы самого писателя и его героев (яркие цвета модного гардероба, драгоценные аксессуары, телесная утонченность и манерность) - в полном соответствии с традиционными признаками нарциссизма или инфернальности.

Контекстуальными синонимами инфернальных образов у Гоголя являются «шут», «актер», «лгун», «мошенник», семантически взаимодействующие с мотивами игры и пересмешничества. Одержимость игрой, нарочитая театральность, страсть к лицедейству и мистификациям - все это демонстративные компоненты биографического текста Гоголя, однако в еще большей степени они присущи самому Ремизову, который оправдывал свои «безобразия» унаследованными от Гоголя «птичьей» природой и «веселостью духа».

Рассуждения Ремизова о жизнетворческом суициде и идейно обусловленном монашестве лишь отчасти созвучны идеям Андрея Белого, В.В. Розанова, К.В. Мочульского, Д.С. Мережковского, поскольку писатель строит свою легенду о Гоголе не на антиномии греховности и покаяния, а на психолингвистических особенностях его магического, «обморачивающего» стиля. В мифосимволистском лексиконе писателя «обморачивание» связано с действиями подземной черной богини Моры или болотной Кикиморы, с «чарами», вызывающими наваждение, навевающими сновидения, мечты. В ремизовском мифе о Гоголе-Кикиморе акцентирована мечта классика о «живой душе» и «вочеловечении», но при этом доминирует мотив «заклятости волшебными чарами», обусловившей и «обморачивающий», т.е. уводящей в сферу мечты гоголевский стиль.

Феноменологическая рефлексия Ремизова направлена на выявление тайных творческих импульсов: вживаясь в гоголевский текст, Ремизов упорно ищет в нем риторические и смысловые «просветы», компенсируемые символическими намеками, оговорками, формами непрямой исповеди, что дает интерпретатору сильнейший импульс к актуализации собственных идей. «Просеивая» гоголевскую образность в соответствии с собственным интуитивным видением, писатель вырабатывает новую контекстуальную призму восприятия классика. Например, Басаврюк, по версии Ремизова, - одна из мифотворческих ипостасей самого Гоголя, а Чичиков - ловкий психолог-манипулятор, управляющий чужими мыслями как надрессированной им в детстве мышью.

В разделе «Вийный» комплекс Н. Гоголя в интерпретации А. Ремизова: феноменологическая рефлексия» раскрываются особенности ремизовского литературного переложения повести «Вий». Мифопоэтический потенциал повести всегда привлекал Ремизова, и попытки ее переписывания предпринимались им неоднократно. Отталкиваясь от параллели образа Вия с вихрями и метелями, Ремизов истолковывает заглавного героя как воплощение разных форм одержимости (безумия, творческого экстаза, любовной страсти). «Вийный» мотив, столь характерный для поэтики Ремизова, вписывается им в общий «метельный» текст русской классики (от Пушкина и Толстого - до Блока). При этом Ремизову важно вскрыть и эксплицировать именно эротические коннотации этого гоголевского образа, его «дионисийские» атрибуты.

Ремизов видит (точнее, «слышит») мифологический первоисточник гоголевского заглавного образа в украинской песне «Ой у поли могыла» (сохранено написание А.М. Ремизова). Лирический сюжет песни строится на монологе замогильного голоса, просящего ветер принести спасительный дождь. В фонетическом потоке песни едва ли не самым частотным созвучием оказывается имя гоголевского персонажа: «повий, витре», «витер не вие». С точки зрения Ремизова-символиста, именно магия этих переливающихся звуков сформировала само имя «Вий» и стала источником гоголевского художественного воображения.

Образные ассоциации, навеянные контекстом украинской песни, явились поводом для дальнейшей мифопоэтической интерпретации. Для Ремизова, феноменологически толкующего мир Гоголя, на первый план выступает звучание: «тайну» Гоголя нельзя постичь глазом, но ее можно расслышать. Звукосмысловой «аккорд» имени Вий в восприятии символиста Ремизова превращается в монолитное образное трезвучие, которое обладает потенцией к ассоциативному разворачиванию экзистенциальных смыслов, составляющих сокровенную глубину персонального мифа Гоголя о самом себе.

В разделе 1.4. «Ф.М. Достоевский в творчестве А.М. Ремизова: от подражания к пародированию» особое внимание обращается на тот факт, что жизнь и творчество классика, вопреки традиционным историко-литературным толкованиям, являлись для Ремизова не столько предметом для подражания, сколько источником для создания в художественных и мемуарно-дневниковых текстах пародий, иронических стилизаций и римейков.

Применяя к Достоевскому психоаналитический метод прочтения (подсказанный Ремизову работами А. Бема), опираясь на философские рассуждения о Достоевском В. Розанова и Л. Шестова, А. Ремизов с «понимающей» иронией относится к нарочитой театральности и истеричности, присущим героям Достоевского. Разнообразные формы иронической рефлексии отражают ремизовское «вчувствование» в суть жизнетворческих стратегий и художественных приемов классика. Например, повторяющийся в разных художественных текстах Ремизова сюжет о пророчествующем юродивом по прозвищу Пластырь («Учитель музыки») или Федя Кастрюлькин («Подстриженными глазами») прочитывается как пародия на Достоевского, воспринимающего юродствующее поведение как религиозный подвиг. В эссе цикла «Звезда полынь» («Огонь вещей: Сны и предсонье») и в металитературных очерках книг «Подстриженными глазами», «Учитель музыки», «Мышкина дудочка» и др. Ремизов настаивает на том, что Достоевский, как и его герои, - артист и притворщик. Главная жизнетворческая интенция классика, по мнению Ремизова, - создать себе имидж писателя-пророка. Отсюда настойчивое акцентирование мотивов «невыносимых страданий» и даже «высокой болезни», позволяющей прозревать апокалиптические картины будущего.

В авторефлексивном дискурсе Ремизова часто используется мотив «безобразия», наделяемый значениями «коловращения личин», смены масок, искусства художественного лукавства - в качестве источника этих контекстуальных смыслов Ремизов приводит цитату из романа «Игрок». Достоевский в глазах Ремизова и есть литературный игрок, притворщик и «безобразник», следующий в этой своей ипостаси за главным «пересмешником» в русской литературе, которым Ремизов считал Гоголя. Подобная характеристика, как показано в диссертации, применима и к самому Ремизову, виртуозному мистификатору и создателю уникального писательского имиджа - персоны с богатым набором меняющихся авторских масок.

Вторая глава «Образы писателей-современников в творческом переосмыслении А.М. Ремизова» раскрывает ремизовский взгляд на современную ему литературу. Металитературные мифы о писателях-современниках и эксклюзивные, субъективно заостренные интерпретации их судеб и творчества стали главной темой литературоведческих и общеэстетических рассуждений в его позднем творчестве. Он исследовал механизм создания авторских биографических мифов и обнаружил случаи повторения «узоров судьбы» художника-классика в жизнетворчестве его последователей.

В разделе 2.1. «А.М. Ремизов и И.А. Бунин: поэтика соперничества» анализируются «игровые» атрибуты творческого и личного общения писателей в эмиграции. Образ Бунина, воплощенный в книгах Ремизова, отражает полярность индивидуальных стилевых установок писателей, которая символически обозначена Ремизовым в культурной оппозиции протопопа Аввакума, заговорившего на природном русском языке, и Симеона Полоцкого, писавшего «вирши на “невозможном” языке».

Игровой характер взаимоотношений иллюстрируют придуманные писателями друг другу образные «псевдонимы». Прозвище, данное Буниным Ремизову, - Мудрейший и Хитрейший Великий Бобер - обусловлено и внешними портретными чертами Ремизова, и мифопоэтическим толкованием образа: имеется в виду бобер как тотем североамериканских индейцев, которому они приносили в жертву табак (напомним, что Ремизов был и заядлым курильщиком, и автором скандально известной повести «Что есть табак»). В то же время эта ироническая номинация может прочитываться как символическое обозначение стилевой позиции Ремизова по отношению к «древу русской словесности». Бунин, в свою очередь, в эпистолярных и металитературных текстах Ремизова иронически именуется Великим Муфтием, что символизирует одну из констант бунинского жизнетворчества - жажду всеобщего признания его литературного верховенства, а также неутолимую страсть к путешествиям по Востоку.

Прямое соперничество между писателями наиболее ярко проявилась в истории творческих и личных контактов с начинающей писательницей Н. Кодрянской. Оба «мэтра» с недоверием относились к женским художественным инициативам, однако Ремизов предпочел позицию мудрого литературного наставника, а Бунин - имидж влюбленного поклонника.

В разделе 2.2. «Иронический модус восприятия личности и творчества И.С. Шмелева в эссе А.М. Ремизова “Центурион”» рассматривается история творческих и личных взаимоотношений двух писателей-эмигрантов. Ремизов-эссеист осознавал некоторые мотивно-тематические переклички своего романа «Подстриженными глазами» с очерками Шмелева «Лето Господне: Праздники, радости, скорби». В обоих произведениях повествуется о московско-замоскворецком детстве, оба писателя стремились к художественной транскрипции картин русской купеческо-патриархальной жизни конца XIX в. Используя метафорическую антитезу условных родоначальников писателей («галантерейщик» и «гробовщик»), Ремизов подчеркивает, что его собственные стилевые приемы тяготеют к «нарядным» принципам символистской прозы, а вот стиль Шмелева определяется традициями нравоучений и нарочитым скорбно-религиозным пафосом (имеется в виду, в частности, знаменитый финал книги «Лето Господне»).

Автор эссе «Центурион» (1950) вступает в полемику с И.А. Ильиным, который в книге «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин - Ремизов - Шмелев» (Париж, 1939), сравнивая тип творчества А.М. Ремизова и И.С. Шмелева, отмечал сложную эстетику первого, инкриминировал ему нелюбовь к человеку и авторское высокомерие. Шмелева же И.А. Ильин считал писателем особого духовного склада, для которого религиозно-нравственное важнее, чем эстетическое. Будто отвечая Ильину, Ремизов дает стилевой абрис шмелевской прозы: высмеивает неоправданное (с точки зрения канонов православия) обилие гастрономических мотивов, отмечает приглушенное музыкальное начало, указывает на ошибки вкуса и стиля, а также на форсированный религиозный пафос.

Источник психологических импульсов творческого самовыражения Шмелева, его пророческой позы и писательской маски «Певца Святой Руси» Ремизов находит в самоотождествлении Шмелева с Достоевским и его героями. А поскольку сам Ремизов преодолел влияние этого классика, считая это болезнью юности, то относится к шмелевскому следованию стилистике Достоевского с сочувствующей иронией.

В разделе 2.3. «Образ М.А. Кузмина в мифопоэтической и психоаналитической интерпретации А.М. Ремизова» анализируется оригинальное прочтение Ремизовым литературного наследия и «публичной персоны» М.А. Кузмина. В эссе «Послушный самокей» (1936) и ряде других художественных произведений А. Ремизов создал художественный образ М.А. Кузмина, не совпадающий с «каноническими» мемуарными и академическими представлениями о поэте. Указывая на принципиальную «неевропейскость» собственного стиля и затрагивая проблему противостояния «природного русского лада» и «книжной речи», Ремизов считал М. Кузмина страстным русофилом и настаивал на том, что и творчество Кузмина впитало в себя природную музыку древней русской речи, сохранившуюся в культуре старообрядцев. Возводя литературную родословную Кузмина не к Пушкину с его «прекрасной ясностью», а к Гоголю с его «лунатизмом», Ремизов тем самым подчеркивает идею культурного раздвоения в стиле творчества и стилистике поведения поэта, избравшего публичную маску европейски ориентированного художника с уайльдовской позой и дендистскими манерами.

Центральной идеей ремизовского текста о Кузмине стала мысль о художнике как заложнике избранного стилевого ориентира. Стилизуя образ поэта под этнографический миф о ярославцах (и тем намекая на ярославское происхождение Кузмина), Ремизов обнаруживает источник бессознательных поэтических сублимаций поэта в мифе о древнеславянском боге солнца и любви Яриле - вопреки собственной жизнетворческой легенде поэта, подсвеченной символикой египетского бога солнца Ра.

Раздел 2.4. «Металитературная рефлексия об А.А. Блоке в творчестве А.М. Ремизова» объясняет позицию прозаика-символиста в отношении «первого поэта» символизма, с которым, как настаивал Ремизов, он был связан особой астрально-мистической связью. Блок - герой целой серии художественных произведений Ремизова, его мемуарных виньеток, эссе, дневников, писем. В поминальном триптихе о поэте «К звездам» (1921), «Десять лет. Памяти А.А. Блока» (1931) и «По серебряным нитям. Лития» (1946) прояснен весь спектр индивидуальных лирических ассоциаций Ремизова, связанных с наследием автора «Незнакомки» и «Снежной маски»: от метельных вихрей и «лунных» прозрений - до вихревой одержимости, бесноватости и лунатизма.

Блок в интерпретации Ремизова - поэт-странник с «обнаженным сердцем» и «нечеловеческим ухом», в личности которого тесно связаны странничество и лирическое «безумие». Высокая трагедия поэта подсвечена металитературным взаимоналожением «узоров судьбы» с Гоголем, так же очарованным прозрачными миражами и «огнем вещей», так же чарующего читателя своей словесной магией. Мотив общего для Блока и Ремизова литературного «предтечи» усиливает в эссеистике последнего мотив «рыцарского братства» в их общем служении заветам символизма.

Углубляя и обогащая семантику родственных мотивов «странничества», «безумия», «бесовства» применительно к ценностной системе символизма, Ремизов раскрывает их общий смысловой «знаменатель». Любая форма одержимости воспринималась символистами как «одаренность», а склонность к идеализму и мистике не считалась признаком психического расстройства. Эти свойства творческого духа, по мнению Ремизова, русские символисты - и прежде всего А.Блок - приняли в дар от Гоголя и Достоевского

Раздел 2.5. «Творческие переклички А.М. Ремизова с А.А. Блоком сквозь «призму» героев Достоевского» продолжает анализ металитературной рефлексии Ремизова о поэте. В параграфе рассмотрена книга «Учитель музыки», в которой писатель предпринял «перекрестную» интерпретацию блоковских и своих собственных художественных текстов и «текстов судьбы» с опорой на «архетипические» ипостаси Бедного рыцаря Пушкина, Дон-Кихота и князя Мышкина. По существу, Ремизов считает, что мифология рыцарства в сознании Блока была по-символистски преломлена сквозь религию сострадания князя Мышкина и обусловила мистико-эротическую ауру его поэзии, магнетическая притягательность которой усилена специфической интонацией страдания, излучаемой героями Достоевского.

Личностно значимый для Ремизова блоковский мотив рыцарства раскрывается им на материале лирической драмы «Роза и Крест» (1912), в интерпретации используется типичный для автора «Учителя музыки» прием декоративной стилизации эпохи - но лишь для того, чтобы под маской историко-культурного персонажа поведать о своей личной драме.

В разделе 2.6. «Польско-белорусские грани металитературного облика С.П. Довгелло в творчестве А.М. Ремизова» высказывается мысль о том, что именно жена писателя пробудила в нем раннее увлечение польскими модернистами (главным образом Ст. Пшибышевским), а позднее постоянно поддерживала его стойкий интерес к польско-литовским древним памятникам, что повлияло на тематический репертуар произведений Ремизова.

В жизнетворческом пространстве доэмигрантской жизни супруги Ремизовы культивировали «литвинский» миф, основными компонентами которого стали легенды о происхождении С.П. Довгелло из княжеского литовского рода Олигердовичей и о родовом гербе Довкгелло-Задор, история о любимом ею поэте Адаме Мицкевиче, а также ряд украинских и белорусских фольклорных мотивов и образов. Не только научные занятия палеографа, но и поэтическая сторона характера С.П. Довгелло были обращены к сказочно-мифологическим граням исторической Литвы. Этим объясняется то, что целый ряд образов из фольклорных стилизаций Ремизова в книгах «Посолонь» (1907), «К Морю-Океану» (1912), «Алалей и Лейла» (1912) восходит, как можно предполагать, к белорусскому пантеону языческих божеств.

Это и лесной дух Белун, дарующий богатства беднякам, и герой жатвенных песен Спорыш, и белорусский «брат» украинского Вия - Ховала (существо с двенадцатью глазами, из которых исторгаются темные лучи). В ремизовской театральной концепции «русалий», художественным воплощением которой был проект «Алалей и Лейла», также очевиден «литвинский след», поскольку именно у белорусов сохранился богатейший культурный комплекс русальной недели. В процессе литературной игры многие фольклорные образы трансформировались у Ремизова в образы личного мифотворчества. Например, Летавица, демонический персонаж, являющийся мужчинам ночью в образе красивой молодой женщины и порабощающий их своим неземным взглядом, наделяется атрибутами внешности и характера С.П. Довгелло.

Сильное и творчески продуктивное впечатление на позднего Ремизова оказал старобелорусский перевод «Повести о Трыщане» (по выражению писателя, перевод «бело-русского человека XVI века»). Он послужил импульсом к созданию произведения сложной жанровой природы - своего рода лирической авторефлексии «Тристан и Исольда» (Париж, 1954): сквозь мифологический образ ирландской принцессы Исольды в тексте просвечивается абрис литвинской княжны С.П. Довгелло.

Третья глава. «Рецепция автомифа и стиля А.М. Ремизова в творчестве писателей ХХ века» посвящена исследованию процессов корреляции ремизовской металитературной рефлексии с ее установками на мифопоэтическое воссоздание образов художников слова и выявление личностно значимой для Ремизова подтекстовой семантики писателями ХХ века. Память о Ремизове оказалась неотделимой от «узлов и закрут» его собственного воображения, от репертуара поведенческих жестов и стилевых причуд самого писателя. В этом смысле Ремизов результативнее, чем кто бы то ни было, сумел реализовать одну из важнейших модернистских творческих интенций: он подчинил собственную жизнь творчеству, претворил личный драматический социально-бытовой опыт в очищенную от житейских напластований легенду, спрятал частную историю жизни в символ, в мерцающую текстовую загадку.

В разделе 3.1. «Образ и стиль А.М. Ремизова в художественной литературе метрополии и диаспоры» доказывается, что мифотворческие усилия Ремизова по созданию собственной литературной персоны достигли тех результатов, на которые и рассчитывал писатель: мифотворец Ремизов сам стал частью общего мифа о Серебряном веке, протянувшемся через все «волны» эмиграции. Образ Ремизова стал символической фигурой художника, одержимого литературой, живущего исключительно в мире книг и литературных героев.

Упоминания Ремизова или аллюзии на него встречаются в творчестве писателей разной степени дарования, но все они так или иначе соотносили себя с русским модернизмом. Андрей Белый воплотил образ Ремизова в симфонии «Кубок метелей» и романе «Серебряный голубь», В. Эглитис - в романе «Неотвратимые судьбы», О. Форш - в романе «Ворон» (начальное рабочее название - «Символисты»), Б. Пильняк - в романах «Корни японского солнца» и «Машины и волки». Особенно влиятелен Ремизов был в эмигрантских академических кругах: И. Чиннов оставил несколько карикатурно-фельетонных портретов Ремизова и посвященные ему стихи, Ю. Иваск создал стихотворный шарж на Ремизова в автобиографической поэме «Человек играющий», а лирический герой Б. Нарциссова иногда перевоплощался в героев-«нежитей», памятных по произведениям Ремизова.

В разделе 3.2. «История творческих контактов А.М. Ремизова и М.И. Цветаевой» содержит попытку анализа одной из сложнейших в ремизоведении проблем. Творческие установки А.М. Ремизова и М.И. Цветаевой были сходными: они оба тяготели к экстремальным формам жизненного самоотречения ради творчества и создали уникальные стилевые изводы литературного языка - синтез архаики и авангарда. И прозаик, и поэт ценили лексические редкости и метафорическую вязь образов, стремились к раскрытию потенциальных возможностей словотворчества. В обширном эпистолярном наследии писателей обнаруживается ряд свидетельств, указывающих на то, что Цветаева воспринимала Ремизова как самого главного представителя культуры Серебряного века в эмиграции и испытывала острое желание не только творческого, но и родственного общения с писателем: Ремизов был приглашен в крестные отцы сына Цветаевой Георгия Эфрона отчасти потому, что поэтесса считала его и своим литературным «крестным».

На уровне микростилистики многие особенности поэтики цветаевских поэм «Царь-девица» (1922), «Переулочки» (1922), «Молодец» (1925) перекликаются со специфическими ремизовскими приемами: это поэтика рефренов, значимость магического (заговорного) слова, активное использование звукосемантики, а также графическое письмо и повышенная композиционная роль знаков препинания (в особенности тире). В поэме «Молодец» Цветаеву привлекает ремизовская тема контактов человека с нечистой силой, образы упырей, болотных и лесных духов, бесноватых. Следуя в этой поэме стилистическому и графическому рисунку ремизовской ранней сказки «Упырь» (1911), развивая его идею о песенной природе русского стиха, Цветаева делает свой стих более рельефным и экспрессивным. Творчески перерабатывая некоторые аспекты ремизовской поэтики, Цветаева достигает новой степени художественной выразительности в общих для них с Ремизовым мотивно-тематических сферах.

Оценка и признание Ремизова были для Цветаевой крайне важны, ведь она сумела преломить и оживить ремизовские эстетические идеи в своих стихах. Ремизов отнес поэму к разряду «лубочных поделок». В «невинной» анонимной шутке-приветствии о журнале «Щипцы», опубликованной в газете «Последние новости», он вспоминает именно об этой поэме, называя ее «Утопленник» и приписывая Ф. Степуну, чем невольно выдает себя. Ведь его почерк и стилистический узор были талантливо и самобытно интерпретированы именно Цветаевой, в то время как Ремизов публично признавал своими учениками совсем других авторов (как правило, возлагаемые на них надежды не оправдывались).

В разделе 3.3. «А.М. Ремизов и В.В. Набоков: поэтика скрытых отражений» осмысляется рецепция творчества и образа А. Ремизова самым ярким из молодых писателей эмиграции, а также скрытое влияние ремизовской поэтики на формирование набоковского стиля. В дебютном рассказе «Нежить» (1921) В. Сирин воспроизводит стилистический узор, ряд мотивов и деталей сказки Ремизова «Нежит» (1907) и выводит самого писателя в образе заглавного героя. При этом в эксплицитных металитературных оценках стремящийся к безраздельному господству на русском литературном Олимпе Набоков дистанцируется от Ремизова, тем самым маскируя прежнюю зависимость от его стиля. В. Сирин подвергает творчество Ремизова радикальной переоценке, критикует мифотворческие приемы и стилизации писателя.

В литературно-художественных книгах о Гоголе - «Огонь вещей. Сны и предсонье» (Париж, 1954) и «Nikolai Gogol» (Norfolk, 1944) - оба писателя параллельно вступают в стилевой диалог с Н. Гоголем. Раскрывая новые смыслы мотивов и образов Гоголя, и Ремизов, и Набоков прячут за металитературными арабесками различные формы автореференции. Переосмысляя гоголевские воображаемые миры, мифопоэтические и сновидческие картины, оба считают классика предтечей символистов. Образы птиц и орнитологические мотивы (полета, крыльев, журавлиного клина), метонимически связанные с образом пера и идеей творческого дара, становятся тайными знаками родства с Гоголем у обоих писателей с птичьими фамилией и псевдонимом.

В ряде художественных произведений В. Набокова встречаются персонажи-художники - обладатели тайных сверхъестественных способностей, наделенные атрибутами личности Ремизова (странностями внешности, артистизмом, пристрастием к рисованию и к различным поведенческим игровым формам, нарочитым русофильством). Так, набоковский Цинциннат («Приглашение на казнь»), являющий собой собирательный образ художника-творца, обладает узнаваемыми ремизовскими чертами: маленький, похожий на птицу, изготовляющий кукол в образах русских писателей. Упоминание о том, что он был зачат «на Прудах», отсылает к названию первого символистского романа Ремизова «Пруд». Обвинение Цинцинната в «гносеологической гнусности» и «непрозрачности» может интерпретироваться как абсолютная недосягаемость и непроницаемость текстов Ремизова для массового сознания.

Призрачное присутствие Ремизова в книгах Набокова «сгущается» в его прямое именование в романе «Другие берега», где Ремизов пародийно уподобляется «шахматной ладье после несвоевременной рокировки». Набоковское сравнение многопланово. Писательский облик Ремизова соотносится с шахматной ладьей не только по внешнему признаку «приземистости»: ладья - фигура, которая, как известно, в древнейшей арабской игре в шатрандж восходила к образу мифической птицы Рух (араб. «СжН»). В англоязычной практике ладья называется «rook», а в шахматной нотации передается литерой «R», что совпадает с инициалом фамилии писателя. Шахматный двуединый ход рокировки предполагает встречное движение ладьи и короля, в роли которого на эмигрантском «игровом поле» мог выступать только Бунин. «Несвоевременная рокировка» чревата ситуацией беспомощности и ненужности выведенной на центральные поля ладьи, что, с точки зрения Набокова, и символизирует несуразность и нелепость появления Ремизова - с его непереводимым русским стилем - на литературных «елисейских полях», т.е. в кругу французских интеллектуалов.