"Медный всадник" А.С. Пушкина: концептуально-поэтическая инвариантность в русской литературе ХХ века (1917–1930-е годы)

Помещая своего героя во время потопа на возвышение, в качестве которого выступает лев, Пушкин создаёт ему мифологическую семантику избранности среди других, о которой говорилось выше. Лев по своей ведущей символике несёт на себе печать царственности. Сидя на нём, забыв о себе и глядя в сторону домика Параши с матерью, болея душой за их судьбу, Евгений обретает в поэме скульптурность, выражающую тревогу, заботу, любовь. Нельзя забывать, что здесь присутствует Медный всадник, олицетворение государственности, стремящийся «простёртою рукою» остановить мятежные воды. Не уступая ему в значительности как символ человечности в её лучших, высоких и искренних проявлениях, Евгений - живой, самоотверженный человек, одновременно оказывается антитезой «кумиру на бронзовом коне», ложному богу, не видящему людей, мёртвому истукану.

Обратимся к другим смысловым аспектам «статуарного» Евгения. Он сидит на мраморном льве, но львов два, и в произведении они определены авторским эпитетом «сторожевые». Это является точным указанием на их мифопоэтический смысл: «страж» - одно из самых распространённых, наряду с символикой царственности, мощи, власти и величия» [142, 41], значений львиной символики, которая в отмеченном эпизоде проявляется контекстуально. В художественном пространстве поэмы львы как бы сопровождают конную фигуру царя, находясь, согласно описанию автора, сзади него и образуя вместе с ним симметричную группу. Медный всадник с «простёртою рукою» охраняет свой мир, и такая же семантика лежит на львах. Одновременно правитель на каменном постаменте и каменные львы находятся в центре мира из камня, являются его осью, воплощением царящей в нём власти с семантикой неживого, неподвижного, холодного, неумолимого, не несущего помощь в бедствии. То, что статуя и львы составляют единое целое, подтверждает второй эпизод «на площади Петровой», где происходит описание той же группы (а не одного царя), которую узнал обретший память Евгений.

Это в поэме выраженный в пластике камня миф о Медном всаднике, который оказывается губителем Евгения - не «окаменевшего», как пишет М.Виролайнен, но каменеющего в эпизоде на льве. Деталь, проявляющяяся в сорванной ветром шляпе, подчёркивает его беззащитность. Бледность и скрещённые руки - это печать смерти, а не пародирование Наполеона. Живой, страдающий, влюблённый испытывает на себе мертвящую власть камня, околдованный и прикованный ею, лишаемый в этот миг собственных силы и воли. При этом кумир, мимо чего не проходят ни один исследователь, «обращён к нему спиною», то есть, для Медного всадника «наш герой» не существует. Кроме того, находясь на одном из львов, Евгений не вписывается в пространственную симметрию каменной группы, какой она изображена в поэме, нарушая её, что акцентирует его неотмирность.

За отмеченной поэтикой изображения стояла авторская задача показать одновременно незащищённость героя перед лицом катастрофы, его страшное прозрение, полную чужеродность в мире Медного всадника, и в то же время своеобразное трагическое величие любящего, страдающего, мыслящего и обречённого на неизбежную смерть человека, ибо здесь на нём ощутима печать рока. Именно так выглядит дальнейшее развитие Пушкиным типа «лишнего» героя, в котором воплощается его философская концепция личности в контексте петербургской цивилизации Петра. Можно предположить, что в этот тип включалось и авторское самоощущение.

Для понимания сущности и масштаба образа Евгения очень важно обратить внимание на его связь с ночью и вернуться к его мечтам с иных позиций, поскольку в них особым образом присутствует мифологическое измерение и проявляются ведущие черты типа - его избранность и неотмирность. Именно ночью бедный чиновник «размечтался как поэт», и сквозь вполне реалистическую, бытийную плоть этого эпизода стали проступать его мифопоэтические смыслы.

Ночь - это особый мир, породивший особую культуру и особый тип героя-мечтателя, черты которого в этом эпизоде проявляются в Евгении. Если день, как отмечает С.М.Телегин, время разума, позитивизма, «стихия убогих ремесленников и рационалистов», то ночь, напротив, «выражение иррациональности, фантазии, иллюзии». На человеке, стихия которого ночь, - считает учёный, - лежит печать избранности, поскольку он оказывается ближе к первоосновам мира. При этом его фантазия «преодолевает мир повседневных явлений, воображение предлагает миф в качестве реальности».

Подобный герой, выступающий особым мифологическим персонажем, «несёт в себе некое предначертание; он отторгнут от этого мира потому, что не принадлежит ему полностью, а частично уже слился с миром потусторонним». Мечтатель, указывает С.М.Телегин, стремясь уйти от страха внешнего мира и обрести свой, погружается в миф о Золотом веке. Здесь происходит его освобождение от времени, от истории, а вместе с ними - от страданий, и торжествует «абсолютное бытие, идеальное время мифа» [312, 3-8].

Вытесненный, начиная с забытых предков, на самый низ социума, Евгений может реализовать себя только в мечте, которой в реальности сбыться не суждено, и предстаёт едва ли не первым в русской литературе петербургским мечтателем, тип которого в дальнейшем нашёл в ней своё широкое и многогранное развитие.

Но почему же нереальны мечты Евгения, в которых он отнюдь не отрывается от земли? Прежде всего, потому, что он живёт в мифе Медного всадника, где по логике может быть только один герой. Обрести в этом меднокаменном мифе, в котором человек не принадлежит себе, «и независимость и честь» невозможно, равно как построить свой защищённый от стихий космос. Герой предстаёт «лишним», неотмирным, живым, но как бы не существующим, что и проявилось в эпизоде на льве. Не случайно в этом эпизоде дождь ему «в лицо хлестал» и пришло экзистенциальное понимание, сформулированное в риторическом вопросе гамлетовского масштаба, о жизни как пустом сне. В сам момент светлой мечты в тексте поэмы не случайно вторгаются тревожные знаки. Герою «грустно было», поскольку в его мечту рвались стихийные силы, знаменуя собой её обречённость, а вместе с ней и героя, удел которого в мире-мифе Медного всадника - быть изгоем, страдальцем и жертвой.

Мифологема ночи как признак потусторонности Евгения сопровождает его постоянно и присутствует во всех поворотных моментах судьбы, создавая «мифологическую атмосферу» (С.М.Телегин) событий. В момент безумия, когда герой, осознав гибель возлюбленной, захохотал, «Ночная мгла / На город трепетный сошла» (V, 145), охватив его сознание и погрузив во тьму «ужасных дум». «Во тьме ночной» (V, 146), происходит и пробуждение Евгения через год после гибели Параши от беспамятства, узнавание сакрального места, где «Над ограждённою скалою /Кумир с простёртою рукою / Сидел на бронзовом коне» (V, 147). Именно ночь создаёт в пушкинской поэме то мифологическое пространство, в котором происходит прозрение героем тайны «мощного властелина судьбы», его мятежная угроза с семантикой мифологического бунта против отца [356, 151], слышится фантасмагорическое «тяжёло-звонкое скаканье» за спиной героя. Всё это, невозможное при дневном свете, выступает проявлением скрытых сущностей вещей и достоянием иррациональной ночи, которой принадлежит и сам герой, выпавший из исторического и временного дня, где всё «логично, понятно, ясно, точно, безусловно, определённо и на своих местах» [312, 3], где царят профаническое сознание и социальная несправедливость.

Избранность и одновременно неотмирность пушкинского героя как ведущие черты этого художественного типа носят системный характер. Как уже говорилось и как это видно из анализа, эти качества постоянно подтверждаются поэтикой текста «Медного всадника». Помимо прежних характеристик, он заключается в генерировании сквозных авторских смыслов различными изобразительными средствами и, таким образом, состоит в целенаправленности этих средств и их взаимоподтверждающем единстве.

Образ Евгения концентрирует в себе ряд фундаментальных мифомотивов. Одним из них выступает упоминавшееся выше безумие. «Смятённый ум» героя под напором «ужасных потрясений» «не устоял» - об этом говорит автор и это видимая психологическая причина душевной немощи Евгения, выводящей его за пределы социума и имеющей в то же время глубинные семантики.

Печать смерти, обозначившись в бледности Евгения и мертвящем воздействии на него царственного камня, усиливается в его безумии, усугубляя семантику неотмирности. «Безумие и смерть… имеют единое происхождение», - считает М. Евзлин [122, 49]. По мифологической мотивации, приводимой исследователем, «Всякое соприкосновение с подземным царством имеет своим первейшим и страшным действием Безумие, т.е. распад под действием хаотических сил…» [122, 49]. Этому точно соответствуют перипетии героя, переправившегося на другой берег (переправа в иное царство в поисках невесты, по В.Я.Проппу, является осью сказки [266, 202] и оказавшегося среди мёртвых тел, в иномирии, после чего и следует его безумие, поскольку Евгений прикоснулся к тайне, убивающей живого человека.

По другой семантике, безумие - это отказ повиноваться общепринятым законам и властителям, неприятие их. Оно может носить как мифический, так и социальный характер своим символическим значением протеста против тех или иных неблаговидных свойств мира, отказе от мира, что и происходит с Евгением, концентрируясь в ёмком авторском комментарии с прямым и переносным значением: «…он не разбирал дороги / Уж никогда» (V, 146). В сознании героя происходила своя жизнь, не сопоставимая с окружающей, где «Уже прикрыто было зло» (V, 145). И когда автор говорит, что его терзал какой-то сон, то можно предположить, что это сон о несостоявшейся мечте, в которую Евгений погрузился перед бедствием.

Но если вспомнить, что в состоянии безумия, точно названном Ю.Боревым «высокое» [54, 146], герой постигает тёмную сущность Медного всадника, саркастически называет его, поднявшего на дыбы Россию, «строитель чудотворный», что в едином контексте с предшествующим откровением выглядит как обвинение, и откровенно грозит ему, - то здесь можно усмотреть поведение юродивого, особой фигуры в русском национальном мире. Его мимолётный, но выразительный образ Пушкин создал в «Борисе Годунове». Характерная деталь: юродивого здесь, как затем Евгения, обижают дети, и этот штрих становится фактором созвучия двух фигур из разных произведений, находящихся за социальной чертой, живущих по своим законам и призванных в художественном мире великого поэта обличать царей, делая тайное явным.

«Николку маленькие дети обижают, - говорит юродивый Годунову. - Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича» (IV, 272).

Здесь так же, как в «Медном всаднике», звучит обличительный сарказм прямо в лицо правителю, исполняя миссию гласного произнесения Правды, занимающей центральное место в системе народной нравственности. То, что в этот момент Евгений обуян «силой чёрной», рассматривалось ранее, и не связано с семантикой юродивого, поскольку его обличение - это не бунт. Одновременность семантик, их взаимоналожение, взаимопроницаемость и взаимонепротиворечивость - распространённое явление в пушкинской поэме.

Существует ещё одна возможность интерпретировать безумие героя с позиций мифологической логики, которая, по приводимой уже мысли М.Евзлина, всегда лежит глубже поверхностного социологизма и социально-психологического детерменизма [122, 49], и позволяет увидеть в постигшем Евгения состоянии расплату за преступление, совершённое им в мире Медного всадника. «Безумие всегда является следствием преступления, поскольку есть преступление мирового порядка, разрушение божественной структуры мироздания. Поэтому преступление и безумие онтологичны» [122, 50].

Б.Сарнов предположил, что преступление в поэме герой совершает в тот момент, когда «Прояснились / В нём страшно мысли» [279, 48]. Между тем, произошло это гораздо раньше, поскольку в отмечаемый исследователем момент Евгений был уже безумен и от этого прозорлив, хотя постижение истины о создателе города тоже было преступлением, о чём уже говорилось. Главным преступлением героя явились его планы и мечты в ночь накануне беды. Стремясь обрести уже не раз упоминавшиеся «И независимость и честь», построить свой космос, продолжить и возглавить свой род, хотя субъективно всё это представлялось ему в виде «смиренного и простого приюта», Евгений, согласно логике мифа, посягал на «структуру мироздания» Медного всадника.

Преступление совершилось в мыслях, а расплата за него пришла в объективном мире. Именно об этом случае действия мифологического детерминизма говорит в своей работе К.Г.Юнг: «Кто беден, тот желает, и кто желает, навлекает на себя какую-нибудь фатальность» [122, 50]. Наказанием, таким образом, по этой семантической версии, стало безумие и отщепенство для героя, но не только это. В кругу этой логики получается, что и гибель Параши случилась постольку, поскольку герой вовлёк её в орбиту своих онтологических желаний, и этим невольно подставил под удар потопа.

Для созданного Пушкиным типа героя данный мотив - прямая или косвенная вина в гибели возлюбленной - чрезвычайно важен, поскольку имеет свой узнаваемый литературный инвариант и свою устойчивую традицию в послепушкинский период.

Итак, ведущие черты образа Евгения в диалектике типического и индивидуального проявляются на мифопоэтическом уровне семантики «Медного всадника» и интегрируются в пушкинский вариант художественного типа «лишнего человека», многогранного и значительного в своём высоком строе души и разладе с миром, и хорошо известного в различных конкретных воплощениях мировой литературе.

В поэме «Медный всадник, несмотря на уже отмеченные лаконизм, пунктирность, умолчания при изображении образа героя поэтом, тем не менее, оказываются созданы представления о его характере и о типе судьбы в сюжетной линии, доминирующей в основной части поэмы. В ней с полным основанием можно увидеть выстроенную Пушкиным мифологему Пути, присущую мифопоэтической традиции как обозначение пространственного и духовного движения героя, преодоления им внешних и внутренних препятствий к высшим сакральным ценностям.

Степень активности пушкинского творческого начала во взаимодействии с традицией невероятно высока. Это накладывает на общую мифологическую схему произведения неповторимую печать авторского замысла и его воплощения, делает Путь Евгения ярким, новаторским проявлением авторского конструкта, в котором в то же время не исчезает связь с архетипической основой, придающей ему онтологические смыслы, воплотившиеся в исторической плоти произведения.

4.6 Сюжетная линия Евгения: Путь героя. Традиционное и авторское

В образе Евгения, сложенном в «петербургской повести» из различных смысловых граней, происходит узнаваемость ведущих черт архетипа героя, каким он предстаёт в фольклорно-мифологическом сознании. Так, например, в античных представлениях герой - это «благородный человек, имеющий славных предков». Также А.А.Тахо-Годи на материале древнегреческой мифологии отмечает, что личность героя «бульшей частью имеет драматический характер» (добавим, нередко трагический - А.П.) и что «в мифах укрепляется идея страдания героической личности и бесконечного преодоления испытаний и трудностей». При этом герой бывает «часто гоним враждебным божеством» [311, 294]. Все эти черты оказываются легко узнаваемы в персонаже Пушкина. Узнаваемым моментом в образе Евгения выступает и «обязательный в героическом мифе уход или изгнание героя из социума…», что следует из наблюдений Е.М.Мелетинского [221, 297].

Именно в том, что у героя есть Путь, проявляется его избранность, выделенность по сравнению с другими, высота его черт и деяний. Заметим, что это не бывает уделом «человека толпы», обыкновенного, среднего, ничем не примечательного, мелкого в своих проявлениях, каким многие критики считали Евгения. Основные общие черты мифологемы Пути, узнаваемой в поэме, подробно описаны В.Н.Топоровым. Учёный рассматривает Путь героя как образ связи между двумя точками-состояниями, где исходной выступает дом, а конечной - иное царство. Связь - это поведение героя перед лицом постоянного и неотъемлемого свойства Пути - его трудностью. «Путь строится по линии всё возрастающих трудностей и опасностей, угрожающих мифологическому герою-путнику, поэтому преодоление пути есть подвиг, подвижничество путника» [335, 352]. Конец Пути - цель движения героя, средоточие высших ценностей.

Движение по Пути и достижение его конца сопровождается изменением статуса героя и нередко его внешнего облика. Путь может приводить героя «в нижний мир, в царство смерти… для компенсации утраченного (например, вернуть жизнь умершему)». В Пути «значимо и ценно то, что связано с предельным усилием, с ситуацией «или / или», в которой происходит становление человека как героя». В.Н.Топоров отмечает и такую важную грань мифологемы Пути, когда она «выступает метафорически, как обозначение линии поведения» (особенно часто нравственного, духовного) [335, 353].

Эти представления о герое, имеющие разные источники, явились той мифопоэтической традицией, с которой литература никогда не теряла связи, всегда заключая её в своей основе и давая ей всевозможные конкретные интерпретации. Путь в различных его вариациях одновременно представал как испытание героя, в котором проявлялись его особые высокие свойства, и одновременно как проявление свойств мира, в котором этот Путь протекал. Из этого складывалась судьба человека как героя и происходило в качестве конечного результата подобного взаимодействия преодоление им разного рода препятствий.

Путь Евгения, если исчислять его начало от внутреннего стремления персонажа соединить свою жизнь с Парашей, создать семейный космос, иначе - Дом, и вместе уйти в иной мир - «и так до гроба / Рука с рукой сойдём мы оба» (V, 139), затем переходит в фазу пространственного перемещения героя, когда он, полный тревоги, оказывается на каменном льве. Это перемещение, - по мнению В.Я.Проппа, - свойственно «не только волшебной сказке, но и эпопее и романам» [266, 47]. В дальнейшем динамика Пути героя будет сочетать в себе пространственное и внутреннее движение. Чрезвычайно важно то обстоятельство, что Евгений первым в мировой литературе проходит по умышленному миру утопии, терпящему катастрофу, и становится героем антиутопии, как это было показано выше. Главной ценностью и целью его Пути становится единство с возлюбленной - высокий эрос, приобретающий для героя сакральность.

Линия движения героической личности, созданной Пушкиным в её новаторском облике и по всем традиционным героическим канонам, складывается из нескольких составляющих. Это вторжение в его жизнь беды, утрата невесты и крушение надежд, поиск похищенной возлюбленной, прозрение, искушение и отказ от бунта - собственное спасение от «силы чёрной», уход в иное царство из мира Медного всадника, где уже находится Параша - вслед за ней. Далее предпримем попытку с позиций Пути героя выстроить семантику сюжетной линии Евгения, о которой уже так много говорилось в настоящем разделе работы.

Жизненный путь, намеченный им в мечтах о независимости и женитьбе, благороден, онтологичен, но не героичен. Печать героя впервые ложится на пушкинского персонажа в эпизоде на льве, куда он попадает, добровольно оставив безопасное жилище. «Его отчаянные взоры» были устремлены на тот край, где жила «его Параша, / Его мечта…» (V, 142), и подвергаемый удару стихии, страшился он «Не за себя» - это и было началом Пути в поисках невесты. Здесь не только начинаются страдания Евгения, но и происходит его первое прозрение о хрупкости жизни как игре, насмешке высших сил. Далее с риском для собственной жизни «Чрез волны страшные» Евгений, «изнемогая от мучений» в поисках возлюбленной стремился навстречу судьбе, которая ждёт его «Как с запечатанным письмом» (V, 144). Само плавание по «бурным волнам» становится подвигом. После пересечения водной преграды как мифологической границы между двумя мирами и оказавшись среди мёртвых тел, герой фактически совершает нисхождение в иное царство в поисках самой главной для него земной ценности, предваряя свой окончательный уход вслед за ней в финале повести.

Возможность в ситуации гибели невесты вернуться домой, зажить прежним образом подобно остальным своим коллегам - «Чиновный люд, / Покинув свой ночной приют, / на службу шёл» (V, 145), а со временем, успокоившись, найти себе другую невесту, что вполне житейски обоснованно для обычного человека, была не для «нашего героя». Им овладевает особое «священное» безумие, жить дальше как все он не может, ибо ему предназначен особый Путь. Продолжая его, он, находясь в миру, не участвует в мирской жизни, а погружён в «шум внутренней тревоги». Единственный из всех, не могущий забыть катастрофу, он становится маргинальной личностью между «тем» и «этим» светом - и в этом также проявляется избранность Евгения из всех, поскольку тяжкий Путь, полный испытаний, на этом не заканчивался. Его временное беспамятство знаменует собой этап отстранения от мира и грядущего ухода.

Однако здесь возникает резкий перелом в положении героя и его ждут очередные испытания. Через год он возвращается на то место, которое было центром мира Медного всадника, совершая круг. В этом проявляется неотвратимость его Пути, приводящая героя снова к зловещей статуе. Год назад, в момент потопа, между ними уже возникло драматическое взаимодействие. Тогда кумир был обращён спиной к Евгению с его бедою, и эта поза была знаком их связи. Именно фигура «с простёртою рукою» была причиной бунта стихии и объектом её агрессии, став, не ведая того, виновником утраты героем возлюбленной и всеобщей катастрофы; именно здесь он впервые испытал мертвящее воздействие каменного мира.

Круг, описанный бывшим чиновником, отказавшимся быть на государственной службе и уже не носившим шинель, вёл к неизбежной развязке отношений двух начал, которые Пушкин сводит «на площади Петровой». Это воплощённое в Евгении живое, человеческое начало, выражающее как индивидуальную, так и общую, массовую судьбу в ситуации потопа, страдающее, и одновременно избранное, высокое, героическое - и начало надчеловеческое, каменно-медно-мертвенное, властное и глухое к человеческому. К Евгению возвращается память, а вместе с ней пережитый ужас. Однако динамика Пути приводит его ко второму прозрению, на этот раз - зловещей тайны Медного всадника, его мрачной сути, поднявшей на дыбы Россию.

Следующий этап Пути тоже связан с кругом. Евгений «очутился под столбами / Большого дома» (V, 147), на крыльце которого стояли те же львы. Иначе говоря, он оказался в прежней пространственной точке сзади Медного всадника, где ему открылась истина о «державце полумира». И если в начале пробуждения герой испытывает боязнь, возвращаясь из внутреннего мира во внешний, то затем его посещает бесстрашие, ставшее ещё одним проявлением в поэме высокого безумия:

Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошёл

И взоры дикие навёл

На лик державца полумира (V, 147-148).

Совершив этот малый круг как продолжение Пути, Евгений изменяет своё положение в пространстве и оказывается лицом к лицу с главным виновником и своего горя, и массовых бедствий России («кругом… тела валяются»). Отметим, что вслед за мифологической традицией пушкинский герой в динамике движения, в котором ясно звучит мотив «хождения по мукам», тоже претерпевает изменение своего внешнего облика и статуса. До трагических событий он был чиновником и носил шинель. Отправляясь в Путь за невестой, он надевает шляпу, которую с него срывает ветер. Затем он оказывается в рубище («Одежда ветхая на нём / Рвалась и тлела» -V, 146), уже не чиновником с мечтами о «местечке», а нищим бездомным безумцем. В рассматриваемой сцене перед Медным всадником стоит и смотрит ему в лицо «бывший» человек, испытавший страшные душевные муки и «выпавший» из социума - бродяга, юродивый, то есть, по логике прагматического дня, бесконечно малая величина.

Однако по логике мифа ночи, «пред горделивым истуканом» - великаном, ужасным существом - традиционной фигурой фольклора, обладающей негативной силой, оказывается не менее значительная, равная ему по силе фигура героя, сущность которого составляют в тот момент те же стихии (см. предыдущий раздел работы). Он вспоминает место, «где волны хищные носились», а затем наводит на лик царя «взоры дикие». Эти эпитеты выступают здесь контекстуальными синонимами и заключают в себе «звериную» семантику разъярённой стихии. Евгений в этой сцене предстаёт одержимым подобной стихией в душе в статусе не страдающего влюбленного, как при первой встрече с Медным всадником, а грозного и справедливого обвинителя.

Путь героя приводит его к широко распространённой в фольклоре ситуации вызова могучего злого обидчика на поединок. Евгений при этом одержим Чувством мести и «силой чёрной», сродни бунтовавшей стихии и самому противнику, о чём уже говорилось.

Наступает очередная событийная перипетия, когда герой вместо поединка «вдруг стремглав / Бежать пустился» (V, 148). Пушкин даёт этому поступку бывшего чиновника такую мотивировку:

Показалось

Ему, что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось (V, 148).

Вместе с последующей демонстрацией смятенья и смирения перед Медным всадником - «Картуз изношенный снимал» (V, 148), этот поступок единодушно рассматривался исследователями поэмы в качестве проявления робости опомнившегося «маленького человека» перед карающей десницей потревоженного им Петра, как считает, например, Б.С.Мейлах [217, 103-104].

На этом фоне выделяется точка зрения Ю.Борева, почувствовавшего иные, скрытые мотивы резкого изменения состояния героя от агрессии до бегства. «Пушкин, - пишет учёный, - считает Евгения правым в его порыве протеста: бунт исторически правомерен, объясним, может быть, даже неизбежен, но он для поэта не есть разрешение, развязка узлов, накрепко завязанных самой историей. Поэтому-то и его герой убегает, не только испугавшись расплаты, но и не будучи вполне убеждён в правильности своего мятежного действия. <…> Протест его был справедлив и в глазах Евгения, и в глазах Пушкина. Однако средство протеста - бунт, одинокий и обречённый, маленькое насилие, обращённое против бесконечного насилия, не казалось ни автору, ни герою безусловно правильным» [54, 31-32].

Ю.Борев обращает внимание на чрезвычайно важный факт для интерпретации бегства Евгения и его образа в целом: первоначально в черновом варианте Пушкин мотивирует его поступок словом «испугавшись», которое впоследствии снимает. Исследов абсолютно прав, что это создаёт иную картину бегства, продиктованную причинами более скрытыми, чем испуг, хотя и испуг как естественная человеческая реакция, здесь, конечно, присутствует.

Вместе с тем, если мысль исследователя о неполной убеждённости героя в своей правоте и моральной правомерности своего действия заслуживает поддержки, то представление о том, что для Пушкина в бегстве Евгения проявляется одновременно и его «недостаточная героичность» вызывает аргументированное возражение [54, 31-32]. Кроме того, возможная глубина пушкинской мотивации отказа Евгения от бунта после того, как поэт, в свою очередь, отказывается от изображения её одноплановой определённости, Ю.Боревым не была рассмотрена, что не снижает ценности его наблюдений.

Продолжая анализ развития сюжетного действия поэмы в этом эпизоде, где резко меняется поведенческая модель героя, с позиций его движения по Пути, заметим следующее. Стоит вспомнить, как в поэме «Илиада» бежит, объятый страхом, могучий Гектор от Ахиллеса. Есть немало других примеров, когда закалённые герои ситуативно испытывали ужас перед превосходящей их силой, и отступали, спасая свою жизнь. Эта человеческая реакция героя не унижает и не лишает его героического статуса. Однако сам поэт снимает мотив испуга как ведущий, заставляя в системе своей «пунктирной» поэтики, построенной на внутренней логике, которая требует для своего постижения напряжённой работы читательского сознания, искать иные причины бегства героя.

Зададимся вопросом: мог ли панически бояться за свою жизнь человек, для которого она с утратой возлюбленной давно потеряла смысл, который в момент разгула стихии боялся «не за себя»? Держался ли за неё тот, кто затем, рискуя собой, переплыл мятежные воды в поисках средоточия своих чувств и надежд; убитый горем и погружённый в ад своих мыслей, шёл без дороги и мог погибнуть или покалечиться под колёсами экипажей? Попытаемся предположить, что, увидев пробуждение статуи своего царственного обидчика, воспылавшего огненным гневом, Евгений мог ужаснуться от того, что своим бунтом против медной статуи разбудил зло, совершил нечто роковое, необратимое. Также он мог прийти в ужас, мгновенно осознав, в кого превратился, искушаемый местью и злобой и потерявший себя. Таким образом, бегство героя, а затем его снятый картуз, смятенье, смущение означали преодоление чёрного искушения, отказ от бунта как от зла, вызывающего зло, раскаяние в этом и смирение перед лицом свершившейся неотвратимости с сердечной мукой от потери:

К сердцу своему

Он прижимал поспешно руку,

Как бы его смиряя муку (V,148).

Всё это выступает этапом эволюции пушкинского героя перед финалом Пути. Здесь, в отражение глубоко новаторской авторской концепции человека, происходит принципиальное рождение героя нового типа. Важно, что это происходит не в момент его вызова Медному всаднику, индивидуального образованного бунта, о тенденции апологизации которого во «всадниковедении» уже говорилось, а именно в момент отказа от бунта, от мести, преодоления в себе «силы чёрной». Попутно заметим, что в российской исторической реальности та модель социального поведения, которую Пушкин считал тупиковой, отрицая любую разновидность бунта, возобладала, в том числе и в виде индивидуального террора, приведя нацию и державу к трагическим последствиям, о чём ещё будет сказано.

Пониманию одного из ведущих аспектов пушкинской новации в образе его персонажа - обыкновенного и одновременно особого склада человека, идущего Путём героя, способствуют некоторые взгляды на эту тему К.Г.Юнга. Учёный рассматривал образ человека как героя в качестве действующего лица множества мифов, легенд и народных сказок в своей работе «Символы трансформации». Главную задачу героя, которая одновременно становилась и главным его признаком, К.Г.Юнг видел в победе над собой [402, 263-265], а именно эта семантика ощутима в отказе Евгения от бунта, преодолении искушения мести и последующем смирении. Поэтому оригинальная точка зрения М.Виролайнен верна лишь в своей первой части: Евгений действительно предстаёт в самом начале сюжета незащищённым, абсолютно доступным стихии и становится подвержен проникновению хаоса в сцене бунта. Однако её утверждение, что «Евгений оказывается жертвой в особом, античном смысле: как существо, ставшее носителем хаоса и потому обречённое на гибель» [77, 208-219], не соответствует пушкинской идее и поэтике этого образа.

Продолжая свой Путь героя, Евгений вовремя остановился, преодолел

Продолжая свой Путь героя, Евгений вовремя остановился, преодолел хаос в своей душе, не подвергся его разрушительному воздействию, фактически спас себя от бездны. Он сумел сохранить свою сокровенную цель воссоединиться с Парашей, благородство, духовную высоту и, завершая свой Путь героя, совершил добровольный уход из мира, отвергнувшего его, отнявшего самое дорогое и обрекшего на страдания. Мотив ухода героя доминирует в финале произведения, становясь

Последним штрихом в высоком образе «лишнего человека», созданного Пушкиным в поэме «Медный всадник».

Мотив отказа от бунта (мести) в творчестве поэта встречался и раньше, будучи связан, с одной стороны, с распространённой в литературе пушкинского времени поэтикой изображения романтической личности, включая выражение неблагополучия в её взаимоотношениях с миром, с другой - становясь одной их важнейших динамичных составляющих поэтического мироощущения Пушкина. В этом плане предшественниками Евгения выступают, каждый по-своему, Сильвио и Дубровский, уходящий от безысходной для него ситуации, не желая быть бунтовщиком, не имея возможности изменить состояние мира и вернуть Машу, венчание которой для него становится равносильным её смерти.

В «Медном всаднике» воплощённый Пушкиным средствами мифопоэтики мотив ухода героя восходит от социального на социально-философский мировоззренческий уровень. Начало этого процесса связано с постигшим его безумием после того, как он не находит на месте домик Параши, а завершение происходит после окончательного выяснения отношений с Медным всадником и его миром: бунтом, отказом от него и смирением.

Следует особо подчеркнуть, что оборотной стороной смирения Евгения было неприятие мира, спасение себя от его зла и достижение заветной цели Пути - соединения с Парашей. По внутренней, «спрятанной» логике поэмы получается так, что после отказа от бунта, демонстрируя при проходе «той площадью» раскаяние перед своим недавним преследователем, герой ведёт поиск возлюбленной, то есть, этот фольклорный мифомотив оказался здесь фигурой умолчания, не имеющей сюжетной динамики.

В конце концов, на «острове малом» и пустынном (остров, как уже отмечалось, несёт в себе семантику одиночества и смерти), по-видимому, после многих целенаправленных усилий, непосредственно не изображённых, он находит пустой «домишко ветхий», вынесенный наводнением. Это становится завершением Пути для пушкинского героя, совершившего в финале ещё один круг, последний в своей жизни. Он был связан со временным уходом из дома Параши, казался ему недолгим («И что с Парашей будет он / Дни на два, на три разлучён» - V, 139) и завершился возвращением на исходное место, что в своей символике также означает смерть. Успокоение Евгения на пороге дома возлюбленной отвечает семантике ухода за ней в царство мёртвых, к которому ранее он уже «причастился», совершив переправу.

Так окончился полный страданий, прозрений и духовной высоты Путь пушкинского персонажа, имеющий выраженную мифооснову и заключающий в себе новаторские творческие решения поэта. В нём, вобравшим в себя идею духовного движения и постижения, Пушкиным была воплощена великая и до конца не оцененная в исследованиях художественная драматическая концепция человека и мира. Смерть героя явилась в ней жертвой, которую человечность с её базовыми онтологическими ценностями вынуждена была принести Медному всаднику, чей «умышленный» космос, обрамлённый камнем и металлом и подверженный разгулу стихии, оказался для неё гибельным

4.7 Пушкинский гуманизм и проблемы русского Возрождения в «Медном всаднике». Герой Пётр и герой Евгений. Новый тип героя, его литературные предшественники. «Наш герой» и автор в поэме

Образ Евгения, возможно, как никакой другой образ в творчестве Пушкина, концентрирует в себе особое качество русского гуманизма с его философско-религиозной глубиной, сыгравшего огромную, определяющую роль в становлении отечественной литературы, устремлённой к христианскому идеалу, которую, как известно, Томас Манн назвал святой. Если вслед за В.Непомнящим говорить «о совершенно особого рода реализме, присущем Пушкину - реализме онтологическом (бытийственном), при котором человеческая жизнь, со всем её мраком и «растрёпанностью», является в то же время насквозь пронизанной светом, исходящим от священных, Богом заложенных основ Бытия» [234, 8], то он в полной мере проявляется в «Медном всаднике» - вершинном произведении творца. Именно поэтому здесь можно увидеть присущую исключительно светскому по форме творчеству Пушкина в целом, ярко проступающую «религиозную точку зрения на мир, жизнь и человека… в самом способе художественного мышления, в характере реализма, основанного на ощущении священности Бытия и обращённого к высшей правде, в поэтической архитектонике и строительных приёмах…» [234, 11].

С этих позиций ещё раз обратимся к заключительному отрезку Пути героя, в поэтике изображения которого была явлена пушкинская художественная философия человека в мире с его «самостояньем» и определёнными взаимоотношениями с властью кесаря, руководством в своём поведении представлениями, значительно более нравственными и высокими, чем у неё.

Евгений, каждый шаг которого поэт наполняет насыщенной семантикой, создавая пластичный язык подтекста, после преследования Медным всадником не предстаёт фигурально растоптанной копытами коня сломленной личностью, потерявшей себя и испытавшей только страх. Его смятение, сердечная мука, смущённые опущенные глаза, снятый картуз, как представляется, выражали не униженность и покорность, а, скорее всего, глубокое раскаяние, муки совести и чувство стыда за свой чёрный бунт, временное помрачение разума злобой и негативную трансформацию - ту модель поведения, которая, ненадолго в нём проявившись, бесследно исчезла.

Однако это чувство вины Евгений, не переставая быть героем, испытывает прежде всего… перед самим собой. Дело в том, что в этой сцене Пушкин намеренно не упоминает Медного всадника, а лишь «ту площадь», лишь невозможность для своего персонажа поднять смущённые глаза. И хотя конная статуя неизбежно присутствует в это время на площади, в данной сцене она не попадает в фокус непосредственного изображения, а становится фигурой умолчания - частый пушкинский приём в поэме. За счёт подобной авторской тонкости изображения поведение Евгения не выглядит как уничижение перед лицом «грозного царя». Он, повторимся, не переставал быть героем и «шёл сторонкой» к высокому завершению своего Пути и своей жизни. Не случайно следующая пушкинская фраза в тексте - «Остров малый / На взморье виден иногда» (V, 149), где происходит достижение героем конечной точки земного Пути и уход из мира.

Состав текста в финале «Медного всадника» (равно как и в предыдущих частях) заставляет думать, что Пушкин намеренно прячет все мотивировки поведения героя. Возможно, ему необходимо сказать о важнейших вещах, донести читателю постигнутые им истины, но при этом не возбудить гнев высочайшего цензора, дабы не услышать его зловещего «тяжелозвонкого скаканья» за своей спиной. Этими соображениями, по-видимому, может объясняться «пунктирная» поэтика изображения Евгения в поэме, включая финал, когда смыслы существуют скрыто, подспудно и более угадываются во внутренней логике образа, чем видятся в его пластике.

Продолжение поисков возлюбленной и уход навстречу ей в запредел можно рассматривать и как определённую форму косвенного вызова власти кесаря путём ухода из-под неё. Отказываясь от бунта как силового варианта утверждения своей правды, от насилия и зла в себе как порождения мира Медного всадника, герой демонстрирует исповедование других ценностей, в основе которых лежит и непротивление злу, и отвержение его в себе и в мире, и любовь, которая предстаёт в поэме сильнее смерти. Более того, отказываясь от возмездия ложному «кумиру», «горделивому истукану» (эти обозначения были для Пушкина принципиально важны), герой поступал точно в соответствии с Евангельским заветом Христа - Мне отмщение, и аз воздам. К тому же в тихом отказе от повиновения кесарю (смирение, равно как и смерть на пороге выброшенного рекой дома, напомним, не было знаком повиновения) и его миру проявлялся осознанный, свободный выбор героя, осуществлялось отвержение им зла, сохранение своей истинной сути и торжествовала идея спасения (сотериологическая идея). В этом находил своё выражение христианский гуманизм Пушкина, наиболее определённо из всех образов в его творчестве присущий образу Евгения из «петербургской повести».

Важно подчеркнуть, что, будучи, с одной стороны, вытесненным из мира, побеждённым, созданный русским гением тип героя оказывался в духовном измерении победителем мира с его ложными кумирами, катастрофами, искушениями злом и несправедливостью, от которого он отказался, не стремясь переделать его путём насилия и избежав внутреннего разрушения. Поэтому в трагедии Евгения ощутим свет высшей Правды о человеке, с чьей позиции осмысляет Пушкин созданного им нового героя русской литературы. Здесь обозначается духовный феномен, о котором очень точно сказал В.Н.Топоров: «Петербург - бездна, «иное» царство, смерть, но Петербург и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов, так же необратимо изменившие русского человека» [331, 8].

Философская концепция Пушкина, воплощённая им в герое «Медного всадника», восходит прежде всего к христианским представлениям о человеке. «Человек, - пишет современный учёный-богослов А.Кураев, - возвышается над миром потому, что не всё в человеке объяснимо законами того мироздания, в которое погружено наше тело и низшая психика. Не всё в нас родом из мира сего. А потому не всё имеет общую с ним судьбу. <…> То, что происходит в человеческом сердце, христианство сочло более значимым, чем то, что совершается вокруг: «Какая польза человеку, если он приобретёт весь мир, а душе своей повредит? - Мф.16:26». Речь идёт о несоразмерности внутреннего измерения человека с измерениями внешнего мира. «Ничто в мире не может действовать свободно, а человек - может. Значит, человек есть нечто большее, чем мир. Таким образом, в человеческом нравственно-свободном опыте проступает иное измерение бытия, бытия, не ограниченного пространством, временем, детерминизмом и одарённого свободой, нравственностью и разумом. Такое бытие на языке философии именуется Богом» [182, 32-48]; [120,297-302].

Нетрудно заметить, что за отказом от ветхозаветного принципа «око за око, зуб за зуб», за раскаянием во временном помрачении и уходом, в поэме «Медный всадник» стоит герой, который больше мира и лучше мира, отвергнувшего его, и на котором в произведении лежит отблеск христианского идеала. Он не пассивная игрушка надчеловеческих стихийных сил, включая «строителя чудотворного». В идеале он должен был быть смыслом мира, созданного Петром. А поскольку этого в мире кесаря не призошло, пушкинский герой становится приговором миру. Поэтому его Путь, состоящий из лишений, страданий, высоких прозрений, в которых происходит познание зла, раскаяние в соблазне и самосовершенствование, спасение души в отказе от мира и уходе,- предстаёт в поэме как Путь христианина.

Этот ведущий смысл образа Евгения, для выделения которого в «Медном всаднике» есть все основания, во многом оставался за пределами понимания пушкиноведением, хотя о христианских, библейских мотивах поэмы было в разное время сказано немало И.Немировским, Н.Анциферовым, А.Тарховым, увидевшим в Евгении проявление модели притчи об Иове [310, 62-64], Г.Зотовым, Ю.Сугино и рядом других исследователей. Между тем, не случайно последним словом в завершившейся сюжетной линии Евгения, венчающим поэму, по воле автора становится слово «Бог» - «Похоронили ради Бога» (V, 149). Этот художественный факт можно, на наш взгляд, рассматривать как прямое пушкинское указание на ключ к идее его героя. Если же попытаться ответить на вопрос, почему в том же финале поэмы Пушкин продолжает называть своего героя безумцем («Нашли безумца моего»), то так можно оценить весь комплекс поведения героя с позиций обыденного (дневного, профанного) сознания, что и делает поэт, подчёркивая этим его неотмирность и закономерность смерти у порога пустого дома своих надежд.

Поэма «Медный всадник» благодаря своей художественной философии, и прежде всего концепции человека, может быть рассмотрена с позиций теории русского Возрождения в литературе, развивающейся с середины 70-х годов ХХ века в порой полемичных друг другу иследованиях В.В.Кожинова, Д.С.Лихачёва, Л.И.Тимофеева, Г.П.Макогоненко, Н.Я.Берковского, В.С.Непомнящего, Г.Митина и других. Российская специфика этого общеевропейского процесса в области духовной культуры, если не вдаваться во все подробности, заключалась в следующем.

Идеи первенства человека в мире как его конечный смысл, как высшая божественная ценность, венец творения, сложившиеся в Западной Европе в период с ХIV по начало ХVII века, в русской литературе конца ХVIII - первой трети ХIХ века формировались вслед за динамикой общественно-исторического и политического развития России, приданной ей революционными преобразованиями Петра. Они возникали и под контактным влиянием ренессансной культуры Запада, и как отражение внутренних тенденций становления «самостоятельной, суверенной личности, а, следовательно, и личностного содержания литературы» [158, 257].

В России это явление органично включило в себя Возрождение христианской духовности, унижаемой и разрушаемой Петром, ликвидировавшим, в том числе, «утверждавшуюся ещё патриархом Никоном «симфонию властей»; власти светской, царской - и власти духовной, церковной» [222, 13]. Вызов материализму петербургского самодержавия, его попытке «переделать нацию по чужому образцу, перестроить не только её жизнь, но и саму душу народа, не считаясь с особенностями православного склада, с привычкой и глубоким народным убеждением, что на первом месте в жизни - духовное, а не материальное» [234, 10], был брошен одой Державина «Бог». Мысль о том, что перед Богом все равны, что человек отчитывается только перед ним как перед высшей инстанцией, была вызовом власти земной, претендующей на тотальность. «Иначе говоря, - пишет Г.Митин, - в своём творчестве Державин возрождал то именно двоевластие, которое уничтожали, но так и не смогли уничтожить Пётр Великий и Екатерина Великая» [234, 10].

Центральной фигурой русского Возрождения, интегрировавшей всё лучшее, что пришло из Европы, с убережёнными от катастрофы петровской революции христианскими идеалами, фигурой, стоящей у истоков русского извода христианского реалистического искусства, выросшей в явление мирового значения, по господствующему мнению исследователей этого феномена, явился Пушкин. Он на высочайшем уровне продолжил духовный и художественный путь, начатый благословившим его «стариком Державиным».

«Петербургская повесть» ощутимо концентрирует в себе христианскую гуманистическую аксиологию Пушкина и предстаёт эпохальным произведением русского Возрождения, уникальным в литературе по своему первенству, масштабу воплощения новой художественной идеологии, в центр которой автором ставится герой нового типа, влиянию на последующий литературный процесс. Все элементы мифопоэтики поэмы - фольклорные сюжетные схемы, ходы, мотивы, фигуры, представления, а также античные реминисценции подчинены её главенствующему христианскому началу в качестве выразительных средств и не выходят за его мировоззренческие рамки, будучи для Пушкина лишь художественным арсеналом.

Суверенная личность Евгения, в которой её гениальным создателем в свете христианских ценностей воплощалось понимание высоты человеческого духа, поражения и победы в противостоянии с властью и миром, счастья, свободы, спасения, преодолевала детерминизм социума и государства. Она стала первым в отечественной литературе ренессансным героическим образом в его российской ипостаси, выросшим из отечественной национально-исторической

И духовной почвы, определившим стержень конфликта великой поэмы и пропустившим через себя его острие.

Тип героя, созданный Пушкиным в «Медном всаднике» в образе Евгения, предстаёт невероятно широким, ёмким, многоплановым, подлинно художественным открытием не только для русской литературы, но по своему человеческому и философскому масштабу достойным стать в ряд великих литературных типов европейских литератур, что не было осознано в своё время ни в России, ни в Европе, но это уже отдельный вопрос. Известные, узнаваемые типические черты присутствуют в нём в необычных сочетаниях наряду с чертами, которые были неизвестны большой литературе. Они органично складываются в откровенно новаторский образ, несущий на себе яркую печать национальной характерности, что присуще всем широко известным литературным персонажам. Пушкинский евгеньевский тип героя самим фактом своего возникновения вместе с антиутопическим началом поэмы явился «русской вестью миру», что затем подтвердилось его влиянием на последующий литературный процесс.

Итоговый контурный портрет Евгения как носителя типа с его смысловым диапазоном может выглядеть следующим образом. Под пером Пушкина возникает тип благородного по рождению и строю души человека с чувством собственного достоинства, не имеющего низменных черт, с печатью сиротства - родового одиночества, выражающей его незащищённость от внезапных бедствий, которые выступают неотъемлемой составляющей чертой его взаимоотношений с миром. Пафосом литературного существования такого типа героя становятся любовь земная, испытания и достойно пройденный Путь с его трагизмом и гибелью в финале.

Его жизненные устремления отмечены тяготением к базовым ценностям и отличаются онтологичностью, лежащей в основе внешне обыденных желаний по устройству своего дома и семейного счастья. Человеческий и общественный потенциал подобного типа личности в его мире оказывается во многом не востребован не по его вине, а как отражение свойств мира. Носитель черт евгеньевского типа героя занимает скромное место в социуме, а главное место в его жизни занимают эрос и надежды на будущее. Важно подчеркнуть, что он не несёт в себе субъективного ощущения своей исключительности, будучи объективно ею наделён.

Этот герой неизбежно оказывается перед лицом всеобщей катастрофы, и как все, подвергается лишениям и страданиям. Но именно тогда проявляется и его особая сущность - немассовидность, неотмирность, избранность для Пути героя. В то же время в одном из аспектов своей типизации он разделяет общую народную судьбу перед лицом бедствия и становится её воплощением.

Для героя, обладающего обострённым личностным самоощущением, катастрофа выступает тем событийным полем, в котором он претерпевает внешнюю и внутреннюю эволюцию и обретает трагический статус. Поэт, создавая в своём герое тип, по-разному опирался на различные фольклорные модели героического. Евгений не воин-богатырь, не строитель города, а тяготеет в известной мере к архетипу младшего сына из сказочного сюжета (но без его счастливого финала), который считался «дураком», но оказался истинным героем. При этом героическое в пушкинском персонаже в немалой степени лежит в сфере духа, имеет и традиционное, и одновременно авторски переосмысленное семантическое наполнение. Оно связано, прежде всего, с его высоким понятием о жизненных ценностях и идеалах, формирующих модель героического поведения, в основе которого лежит мифологема Пути, достойно им пройденного.

Важно отметить, что гуманистические представления о героическом складывались у Пушкина ещё до работы над поэмой «Медный всадник». В стихотворении «Герой», написанном в 1830 году, поэт явно стремится переосмыслить традиционное понимание героя «На троне, на кровавом поле, / Меж граждан на чреде иной» и предложить в качестве возвышенного, героического и одновременно нравственного начала иные человеческие качества: