Развитие творческой активности учащихся 6 классов в процессе создания пейзажа на основе декоративного подхода

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ И МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ

ХАНТЫ-МАНСИЙСКОГО АВТОНОМНОГО ОКРУГА-ЮГРЫ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Ханты-Мансийского автономного округа-Югры

«Сургутский государственный педагогический университет»

Факультет социально-культурных коммуникаций

Кафедра социально-художественного образования

Выпускная квалификационная работа

Направление подготовки 050100 «Педагогическое образование»

профиль «Художественное образование»

РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ УЧАЩИХСЯ 6 КЛАССОВ В ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ ПЕЙЗАЖА НА ОСНОВЕ ДЕКОРАТИВНОГО ПОДХОДА

Исполнитель: Селиверстова Зоя Владимировна

студентка группы Б-1031 очного отделения

Сургут 2015г.

Оглавление

Введение

Глава 1. Теоретические аспекты формирования композиционных навыков в процессе иллюстрирования литературных произведений

1.1 История развития иллюстрации

1.2 Особенности работы над иллюстрацией

1.3 Развитие композиционных навыков в работе над иллюстрацией

Глава 2. Опытно-эксперементальная работа по формированию композиционных навыков учащихся среднего звенав процессе иллюстрирования литературных произведений

2.1 Определение исходного уровня развития композиционных навыков учащихся среднего звена

2.2 Организация комплекса занятий по тематическому разделу «Создание собственной иллюстрации» с учащимися среднего звена

2.3 Контроль уровня развития композиционных навыков после проведения эксперимента

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

Актуальность выбранной темы состоит в том, что на данный момент в системе образования РФ действует новый образовательный стандарт ФГОС, согласно которому одной из основных целей современной педагогической науки является творческое развитие личности непосредственно через дисциплины художественно - эстетической направленности.

При обучении изобразительному искусству важно равномерное усвоение учащимися среднего звена основных его направлений: рисунка, живописи, композиции. Так как композиция является основой любого рисунка этому направлению должно уделяться особое внимание, формируя композиционные навыки через иллюстрирование произведений, мы, таким образом, связываем уроки изобразительного искусства со схожими по направленности дисциплинами, что делает развитие композиционных навыков более эффективным, а так же способствует гармоничному, всестороннему развитию личности.

Говоря о взаимодействии дисциплин, подразумевается тесная взаимосвязь искусства иллюстрации как отдельного жанра изобразительного искусства и литературы. Иллюстрация дает возможность учащимся лучше представить историческую эпоху, замысел произведений, внешний облик героев. Вдумываясь в смысл изображаемых событий, осознавая, какое участие принимает в них герой, как складывается его жизнь, учащиеся постепенно входят и во внутренний мир персонажей, начинают эмоционально откликаться на их чувства, оценивать их нравственные качества, убеждения, учатся открывать присутствие автора в повествовании и постигать художественный смысл структурных компонентов произведения. Что, несомненно, способствует не только воспитанию чуткой, эстетически восприимчивой натуры, но и формирует гражданскую позицию, взращивает чувство патриотизма.

Цель исследования: Теоретически обосновать и практически подтвердить, что использование определенной методики работы с учениками будет эффективно, если провести курс занятий по формированию композиционных навыков в процессе иллюстрирования литературных произведений

Объект исследования: процесс иллюстрирования литературных произведений

Предмет исследования: формирование композиционных навыков

Задачи:

1. Проанализировать психолого-педагогическую, учебно-методическую и искусствоведческую литературу по теме исследования

2. Осветить историю развития иллюстрации

3. Выделить и обозначить особенности работы над иллюстрацией

4. Определить уровень развития творческих способностей учащихся среднего звена

5. Разработать методические рекомендации для учащихся среднего звена по композиционно верному построению рисунка, иллюстрирующего произведение

6. Экспериментальным путем проверить эффективность форм и методов (способов освоения техники иллюстрирования), способствующих развитию композиционных навыков учащихся среднего звена в процессе иллюстрирования произведений

7. Показать на примере своей творческой работы верное композиционное построение в иллюстрации

Гипотеза исследования: Процесс формирования композиционных навыков у учащихся среднего звена в процессе иллюстрирования литературных произведений будет эффективным, если:

· Разработаны методические рекомендации для учащихся средних классов по иллюстрированию литературных произведений;

· Определены формы и методы (способы освоения техники иллюстрирования учащимися средних классов), способствующие формированию композиционных навыков

· Разработан комплекс уроков по формированию композиционных навыков в процессе иллюстрирования литературных произведений

· Оценен начальный и итоговый уровень композиционных навыков учащихся среднего звена

Новизна исследования: заключается в разработанных методических рекомендациях для учащихся среднего звена по иллюстрированию литературных произведений и определении форм и методов, способствующих формированию композиционных навыков учащихся среднего звена. Дано научно-методическое обоснование путей формирования композиционных навыков учащихся среднего звена в процессе иллюстрирования литературных произведений, включающей:

· Освоение системы художественных упражнений на развитие композиционных навыков

· Творческое осмысление понимание и применение в иллюстрациях основных законов иособенностей композиции и восприятия: силуэта, формы иконтрформы, линии ипятна, контраста

Методы исследования: Для достижения цели, решения поставленных задач был использован комплекс теоретических методов исследования (анализ, синтез, сравнение, обобщение, моделирование и др.), а также эмпирические методы исследования (психолого-педагогический эксперимент, изучение и анализ документации и результатов деятельности, наблюдение, тестирование, изучение и обобщение педагогического опыта).

Теоретическая значимость. Теоретически обосновать эффективность форм и методов, способствующих формированию композиционных навыков учащихся среднего звена в процессе иллюстрирования художественных произведений.

Практическая значимость результатов исследования заключается в возможности использования разработанных методических рекомендаций в подготовке и проведении уроков изобразительного искусства учителями общеобразовательных школ, руководителями кружков художественного творчества во внеклассной и внешкольной работе, студентами художественно-графических отделений учебных заведений, имеющих педагогическую специализацию на практике пробных уроков.

Методологическую основу исследования составили: положения методики изобразительного искусства, композиции и декоративно-прикладного искусства; положения теории творчества и художественной деятельности личности (Б.М. Неменский, Т.Я. Шпикалова, В.С. Кузин и др.)

Структура работы: титульный лист, оглавление, введение, первая глава, вторая глава, заключение, список литературы, приложения.

иллюстрация литературный композиционный

Глава 1. Теоретические аспекты формирования композиционных навыков в процессе иллюстрирования литературных произведений

1.1 История развития иллюстрации

Иллюстрация - (от лат. iIIustratio - освещение, приятное изображение) изображение, которое сопровождает или дополняет какой-либо текст [4, c. 36]. История иллюстрацииуходит далеко в глубь веков. Ещё в Древнем Египте заклинания и гимны написанные на папирусах сопровождались иллюстрациями. Они создавались для наглядности содержания текстов. До наших дней дошли античные образцы обнаруженные в рукописях “Илиады” и “Энеиды” а также в византийских и средневековых рукописях.

История возникновения иллюстрации как одного из жанров изобразительного искусства крайне стара и неоднозначна, потому как достаточно долгое время книжная иллюстрация воспринималась как неотъемлемое дополнение текста.

С изобретением книгопечатания (конец XIV - начало XV века)история иллюстрациистала стремительно развиваться. Эти иллюстрации были такого же чёрного цвета как и сам текст, поскольку доски на которых был выгравирован текст смазывались чёрной краской. В середине XV века И. Гутенберг в Германии разрабатывает новый способ печатания. Он создает металлические наборные литеры (буквы), из которых набирались слова, строки [3, c. 24].

В XVIII веке книжная иллюстрация принимает несколько иные формы, и наибольшей популярностью начинает пользоваться виньетка (франц. vignette) - композиционно завершенное графическое изображение небольшого размера, носящее орнаментальный, предметный или сюжетно-тематический характер. Зачастую виньетки использовались в качестве визуальной метафоры или аллегории и размещались на титульных листах, на начальных и последних страницах. В этот же период времени широкое распространение получает процесс создания цветных гравюр, путем раскрашивания красками от руки.

Когда в 1837 году была изобретена фотография, характер исполнения иллюстраций кардинально изменился: теперь он был непосредственно связан с фотомеханическими процессами. На основе этих процессов были найдены новые способы получения книжных иллюстраций: цинкография (штриховой рисунок на цинковой доске), автотипия (воспроизведение рисунков полутонами) и трехцветная печать (воспроизведение цветных иллюстраций).

До конца XVIII века книгопечатание не подвергалось существенному изменению, но воспроизведение иллюстраций стало более совершенным.

С изобретением в XIX веке фотографии иллюстрации воспроизводятся с помощью фотомеханических процессов [54, c.17]. Были изобретены цинкография (получение штрихового рисунка на цинковой доске), автотипия (воспроизведение рисунков полутонами), трёхцветная печать (создание цветных иллюстраций). В XIX веке на первое место выходит не образность, а реалистичность. Иллюстрация теперь тесно связана с текстом в котором она помещается.

С изобретением в XIX веке фотомеханического способа печати возросли художественные возможности. Иллюстрации смогли передавать любую живописную или графическую технику (карандаш, перо, акварель, гуашь, масло и др.). Художники получили возможность использовать и комбинировать самые разнообразные художественные материалы. Например, иллюстрации к детской книге «Усатый полосатый» выполнены цветными карандашами, которые наилучшим способом передают мягкую шерстку главного героя - котенка. А.П. Пластов многие иллюстрации выполнял в технике масляной живописи [11, c. 64].

Графика - это рисунок, который может быть воспроизведен во многих экземплярах при помощи различных техник, как рукотворных, так и машинных.

Графике свойственно схематизировать, рационализировать и конструировать предмет. Она в большей мере условна, чем остальные виды изобразительного искусства. Это чувствуется хотя бы потому, что рисунок может быть выполнен почти на любой плоскости, любом фоне. Его можно представить себе даже в отрыве от фона, в мыслимой плоскости или пространстве. Графический лист мы смотрим вблизи и видим условные штрихи, зигзаги, линии, то есть всю «технику» рисунка [35, c. 15]. Пространство в графике передается обычно линейной перспективой и построением планов, а также самим цветом белого листа. Цвет в графическом изображении используется, но он ограничен, условен.

Графика - это вид изобразительного искусства, включающий рисунок и печатные художественные произведения (многообразные виды гравюры), основывающиеся на искусстве рисунка, но обладающие собственными изобразительными средствами и выразительными возможностями [8, c. 73].

Ощутимый вклад в создание и развитие книжной иллюстрации начала XX века внесли художники объединения «Мир искусства» А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин, М.В. Добужинский и другие [9, c. 12]. Благодаря этим выдающимся художникам книжная иллюстрация стала не просто неотъемлемой составляющей литературного произведения, но и выделилась как самостоятельный вид изобразительного искусства. Историю книжной иллюстрации нельзя рассматривать как прямой и последовательный путь художественного совершенствования.

В ней были моменты, когда создавались шедевры, но были и периоды упадка, утраты художественного мастерства.

Первой же иллюстрированной детской книгой в России был знаменитый «Букварь» Кариона Истомина, целиком вместе с текстом гравированный на меди Леонтием Буниным, вышедший в Москве в 1692 и 1694 годах. В нем имелись прекрасные рисунки, которые сопровождали текст [9, c. 37].

Каждой букве отводилась отдельная страница, вверху которой помещалось изображение буквы в виде людей, стоящих в разных позах (отсюда название «Лицевой букварь»). Листы букваря были украшены изображениями людей, животных, растений, построек, предметов быта. Среди них можно было увидеть историка, держащего в руках раскрытую книгу и чернильницу, звездочета со зрительной трубой и многое другое.

Занимательные и высокохудожественные рисунки должны были заинтересовать учащихся, привлечь их к изучению азбуки. Текст и рисунок были органично слиты, иллюстрации несли познавательную нагрузку.

Термин «графика» первоначально употреблялся лишь применительно к письму и каллиграфии. Новое значение он получил в конце XIX - начале XX вв. в связи с бурным развитием промышленной полиграфии [7, c. 154]. Рисунок занимает особое положение в мире искусства, играя при этом большую роль и в других видах человеческой деятельности. Во всех видах искусства рисунок играет важную роль (прежде чем архитектор сконструирует макет здания, он нарисует его на бумаге, или живописец, прежде чем напишет картину, сделает к ней множество зарисовок). Так и в повседневной своей жизни человек часто сталкивается с искусством графики. Графика используется и в газетах, журналах, книгах, и в рекламных плакатах, афишах и т.п. Только сейчас художники, создавая рекламные афиши, используют компьютер вместо бумаги и карандаша.

Книжная графика отражает действительность через образное, наглядное воспроизведение ее зримых форм, передает облик предметов и явлений окружающего мира, все многообразие воспринимаемых зрением событий. В свою очередь, книжная графика - составная часть книжного издания. Книга включает в себя литературу, графику, искусство шрифта и полиграфическое искусство. Художники книги разрабатывают тип издания, конструкцию книги, ее декоративное оформление, иллюстрационный цикл. Конструкция книги традиционна: книжный блок, обложка, переплет, суперобложка, форзац, титульный лист, шмуцтитулы, иллюстрации (фронтиспис, полосы, заставки, концовки, инициалы и т.д.), шрифты. Эти элементы, подчиняясь законам композиции, объединяются в единый ансамбль [7, c. 161].

Таким образом, возникнув еще в Древнем Египте, книжная иллюстрация до сих пор служит книжному делу.

1.2 Особенности работы над иллюстрацией

Интереснейший вид искусства это иллюстрация, но и необычайно трудный, ведь от художника требуются разнообразные решения всевозможных задач, способность к перевоплощению, фантазия,богатоевоображение и умение внимательно читать, не говоря уж об умении выразить все это художественно убедительно на бумаге. Поэтому-то без четкого, последовательного плана работыневозможнодобиться успеха.

У каждого художника свой творческий метод, который вырабатывается в результате учебы, практического опыта, мировоззрения, принципов отношения к искусству и жизни и ряда личностных качеств.

Рассмотрим систему решения задач, стоящих перед художником - иллюстратором, ее придерживается широкий круг профессионалов.

Основной принцип - разделение сложной многоплановой работы при иллюстрировании на ряд последовательно решаемых частных задач и объединение их в целое. Как при постройке дома сначала подводят коммуникации, закладывают фундамент, подвозят стройматериалы и только после этого возводят здание, так и в творчестве художника серьезная подготовка обеспечивает успех [3, c. 45].

Прежде всего иллюстратор должен владеть всем арсеналом своей профессии. Уметь рисовать, и не только с натуры, но и по памяти. Быть грамотным живописцем и, особенно важно, свободно компоновать, сочинять. Владеть самыми разными техниками и материалами: углем и пером, акварелью и гуашью, гравюрой и литографией. Разбираться в полиграфическом процессе, уметь сделать макет книги, выбрать нужный шрифт. Хорошо знать литературу, ведь художник должен тонко чувствовать идейные и стилистические особенности автора, иначе не найти соответствующие им графический язык и материал. В одной книге уместны изящные рисунки пером, в другой - сочные пятна гравюры, третья требует тонких цветных акварелей [43, c. 56].

Так с чего же начинать, всегда такой вопрос стоит перед иллюстратором. Конечно, с чтения книги. Читая первый раз, стараться не думать о том, что предстоит рисовать, получая общее представление о литературном произведении: чем оно интересно, каковы его особенности. Внимательно читая второй раз, отмечаются моменты, которые необходимо иллюстрировать. Полезно выписывать все, что касается героев - их внешности, костюма, поведения. Ведь часто такие «указания художнику» разбросаны по всей книге. Одновременно идет знакомство с материальным миром, который придется изображать: архитектурой и костюмом, мебелью и предметами быта [5, c. 39].

Затем художник делает макет-проект будущей книги. В нем уточняется количество рисунков, определяется ритм их чередования, место и размер каждого. Иногда приходится отказываться от, казалось бы, выигрышных тем, если они выпадают из общего строя книги.

Работа над иллюстрацией делится на две большие части: режиссуру и исполнение - что будет изображено и как. Художника-иллюстратора можно сравнить с режиссером-постановщиком кино или театра. Уж очень много общего в этих профессиях. Начинается все с авторского текста, сценария, прочитав который он решает, какие моменты будет изображать, и выстраивает зрительный ряд.

Чтобы предельно конкретизировать изображение, нужно пригласить «актеров-исполнителей», то есть придумать образы действующих лиц. Важно решить, каков герой: высокий или низкорослый, полный или худой, какова его прическа, как он держится, жестикулирует. На эти вопросы художник отвечает, рисуя по воображению или с натуры. Чем больше индивидуальных черт у героя, тем живее будет образ.

Нельзя забывать одно из правил иллюстрации: об авторскойзаданностиобраза. Образ, создаваемый художником, не может противоречить авторским характеристикам. Если в тексте говорится, что герой толст, лыс, с усами - художник не имеет права это игнорировать. Другое дело, если у автора нет конкретных указаний, тогда художник свободен в решении персонажей. Действующие лица иллюстраций должны быть одеты в костюмы, принадлежащие к определенной эпохе и социальной среде. Плащ или шуба, сюртук или камзол, рубаха или сарафан, сапоги или лапти, цилиндр или картуз - важная деталь создаваемого образа.

Литературное произведение - это исходная точка для художника книги, затем включается воображение. Без воображения нет искусства, но художник не должен забывать, что существует жизнь, которая гораздо богаче воображения.

Теперь «художнику-режиссеру» необходимы декорации и реквизит [14, c. 123]. Нужно точно определить, как выглядели место описываемых событий и предметы, окружающие героев; где происходит действие, на природе или в помещении, в какое время года, дня. С изображением одежды и предметов современного быта проще, их можно увидеть в жизни, зарисовать. Карманный альбом художника нужно ежедневно пополнять. Это его золотой фонд, запасы на всю жизнь. Интересная ветка или дерево, ограда, колодец, телега, крыльцо, ворота, окна и сотни других предметов в зарисовках и этюдах пригодятся в будущем.

А если художник имеет дело с эпохой давно прошедшей. Тут поможет опыт мастеров прошлого. Если посмотреть старинные картины, гравюры, рисунки, в них можно найти много живых свидетельств времени. Не надо стесняться перерисовывать нужное в свой альбом. А если есть возможность нарисовать старинные вещи с натуры необходимо воспользоваться этим, ведь натурный рисунок незаменим.

И вот когда определились действующие лица, решен вопрос с их одеждой и местом действия, можно переходить к разработке «мизансцены». Кто из персонажей сидит, кто стоит, что держат в руках, в каком движении, положении, повороте друг к другу, какразмещеныв пространстве, на «сценической площадке». Вариантов решения может быть множество, и выбрать наиболее отвечающий теме - задача не из легких [13, c. 82].

И, только проделав все это, можно переходить к следующей части работы - изображению. Начать надо с определения точки зрения, откуда художник смотрит на изображаемое. В зависимости от решения композиции линия горизонта может быть низкой, тогда фигуры на фоне неба становятся монументальными; или высокой, что дает возможность показать глубину пространства и разместить много фигур и предметов. Если художник смотрит на действие с близкого расстояния, появляется возможность детальной разработки лиц и рук персонажей [29, c. 44]. Если - издалека, тогда в поле его зрения попадает большое количество предметов и пространства. Какое решение выбрать - подсказывает профессиональное чутье и заданность темы.

Проделав подготовительную часть работы, можно приступать к картону. Это тщательно проработанный, чаше всего линейный, без применения тона рисунок в размер оригинала. В картоне вычерчивается перспектива, как можно точнее прорисовываются фигуры, складки одежды, все детали. Важно проследить, как фигуры и предметы располагаются на вашей воображаемой «сценической площадке»: что ближе, что дальше. Совершенно необходимо прорисовать невидимые, перекрытые чем-либо части фигур даже в том случае, если те части не входят в рамки изображения. Это помогает избежатьнаиболеераспространенных ошибок в построении композиции, когда фигуры повисают в воздухе или проваливаются в землю.

Следующий этап - освещение, оно является одним из главных элементов в декоративном решении иллюстрации. Исходя из тематической заданности, художник может передаваемое действие помещать в залитое ровным светом пространство (в этом случае будетдействоватьсобственный цвет предметов) или лучом света избирательно освещать нужные ему участки и группы. Появляющиеся падающие тени - дополнительный элемент для организации цельного декоративного решения, ими можно перекрывать второстепенные детали, объединять разрозненные предметы и фигуры в единую группу [38, c.10]. Работая над освещенностью иллюстраторы обращают внимание на силуэты композиции. Чтобы изображение легче читалось, темные группы помещать на светлом фоне и наоборот.

К организованному распределению светлых и темных пятен композиции на плоскости иллюстраторы относятся с особым вниманием: они определяют декоративный строй, создают настроение - драматическое, напряженное или спокойное, уравновешенное. Светом, а если рисунок цветной, то и цветом, выделяют смысловой центр иллюстрации, ослабляют второстепенные детали, собирают всефигуры и предметы в единый ансамбль, где ни одна деталь немешаетвыразить главную мысль, а лишь дополняет ее, развивает, обогащая замысел.

Прежде чем приступить к выполнению оригинала, иллюстратор делает быстрые, очень общие эскизы (нашлепки) в цвете, чтобы определить цветовую гамму и основные цветовые пятна композиции. В этих эскизах решаются, будет ли рисунок светлым и воздушным или напряженно-ярким, монохромным или пестрым, какой цвет будет определяющим. Существует опасность полностью высказаться, перегореть в эскизе, поэтому не следует подробно прорабатывать, чтобы оставить удовольствие выполнения до оригинала.

Заключительный этап - исполнение оригинала иллюстрации. Большой предварительный труд крайне необходим, он - гарантия успешного завершения. Ведь проработанный картон страхует художника: если испорчен оригинал, не нужно все начинать с нуля. Картон позволяет вести работу широко, смело, не боясь сбить рисунок, а это очень важно, ведь в конце концов зритель не должен видеть преодоленных трудностей - «пота» художника. Вопрос о степени законченности оригинала - один из самых главных, и каждый решает его по-своему [1, c. 60].

Вот главные этапы создания иллюстрации. Порядок их необязателен. Каждый художник проходит их по-своему, часть работы выполняется на бумаге, другая часть - в уме, что-то опускается, чему- то уделяется особое внимание. Но начинающему художнику проделать всю эту работу крайне необходимо. Это - профессиональная школа, трудная, но дающая возможность грамотно решать самые сложные задачи [6, c. 154].

Профессия художника - иллюстратора очень сложная и трудоемкая, но овладеть ею можно, только строгопридерживаясь системы, последовательно решая частные задачи.

1.3 Развитие композиционных навыков в работе над иллюстрацией

Композиция (лат. Compositio - «составление, сочетание, приведение в порядок, соединение, приготовление») - основная категория художественного творчества. В общем значении композиция - один из типов структуры, наиболее сложный и совершенный (сравн. конструкция) [4, c. 39]. Конструкция считается функциональной структурой открытого, модификационного типа. Ее элементы могут заменяться без ущерба для целого, хотя принцип связей остается неизменным. В композиционной целостности ни один из элементов не может быть заменен, поскольку он приобретает уникальный смысл только в одном-единственном, неповторимом сочетании с остальными элементами. В теории искусства слово «композиция» используется с разными оттенками смысла. Композицией называют:

· предмет художественной деятельности;

· творческий метод художника (в общем определении как «способ действия»);

· один из способов формообразования в искусстве;

· процесс художественного творчества, складывающийся из отдельных, качественно своеобразных этапов;

· результат этого процесса, особое качество целостности, проявленное в конкретном произведении искусства;

· основной раздел теории искусства, учебная дисциплина, изучающая принципы и закономерности достижения целостности произведения искусства.

Рассмотрим композицию с точки зрения истории искусства.

Композиция в истории искусства существовала всегда, но называлась по разному и ее закономерности проявлялись различным образом.

Как целостный феномен, композиция трудна для теоретического анализа, поскольку она существует непрерывно изменяясь в историко-художественном процессе. Об этом процессе мы можем судить только приблизительно, выборочно рассматривая отдельные произведения в их материальной форме, сравнивая, анализируя, отыскивая общие принципы и закономерности. Таких закономерностей немного, а композиционная целостность в каждом случае уникальна, неповторима, и «композиций» на свете столько же, сколько произведений искусства [8, c. 57].

Поэтому в истории искусства и в теории композиции нет незыблемых правил, законов, рецептов, а существуют лишь в той или иной мере проявляемые закономерности, зависящие от типа и вида искусства, эпохи, художественного направления, стиля, течения, школы и, наконец, индивидуального мышления художника. Можно сказать, что закономерности искусства композиции представляют собой условный инвариант творческого процесса художника. Отдельные композиционные средства и приемы использовались в искусстве Древнего мира - Египта, Месопотамии, получили классическое выражение в античном искусстве. Однако их теоретическое осмысление начинается только в эпоху Итальянского Возрождения.

Впервые слово «compositio» употребил теоретик и архитектор Леон Баттиста Альберта (1404-1472) в трактате «Десять книг о зодчестве», он дал этому понятию следующее, впоследствии классическое, определение: «Композиция - это сочинение, выдумывание, изобретение как акт свободной воли художника» [3, c. 172]. Примечательно, что к общему смыслу латинского слова здесь прибавляется усиленный пафосом эпохи Возрождения момент «изобретения, выдумывания» свободы воображения, права художника, как тогда говорили, на «сочинение историй» в противоположность средневековой традиции следования образцам.

В Средневековье использовали термин «искусное соединение» (лат. callida junctura), подразумевающий сочетание заранее известных элементов. Считается, что термин «compositio» Альберти заимствовал из литературных сочинений своих современников, писателей-гуманистов. Утверждая главной ценностью искусства не «соединение, составление», а новизну, открытие, Альберти, даже рассуждая о живописи, мыслит как архитектор и рассматривает композицию не в качестве завершенной картины, составленной из готовых элементов, а как метод творческого процесса художника - в форме советов, рекомендаций, раскрывающих последовательность основных этапов работы. Термин «композиция» у Альберти относится не к конечному результату, а к процессу, суть которого состоит в организации пространства, теоретик демонстрирует это на примере объемных моделей [50, c. 44].

В отличие от формальной целостности и понятия ансамбля, композиция нерасчленяема на отдельные части. Композицию Альберти понимает, как «живой организм», к которому «нельзя ничего прибавить, ни убавить и в котором ничего нельзя изменить, не сделав хуже». Это определение близко античному понятию эвритмии (греч. eurhythmia - «стройность, благозвучие»). Однако буквальное прочтение фразы Альберти может создать неверное представление о сущности композиционности. Достаточно вспомнить сентенцию китайского художника Юань Хао-Вэня (XIIIв.) о том, что достоинство картины состоит в «случайном и разбросанном построении», в «цельности проявляется мастерство, а в рассеянности - гений». По утверждению В.П. Зубова, в концепции Альберти, характерной для эпохи Возрождения, «каждое правило есть лишь частный случай»; «индивидуальный образ или органическое целое само оказывается определяющим законом для своих частей, а части, рассматриваемые в свою очередь, как мельчайшие целые, сохраняют свою относительную самостоятельность, то есть гарантируют свободу художника на всем протяжении творческого процесса. Простая детерминированность частей целым, «модульность» есть и в механизме, например в часах, но синтез детерминированности и свободы дан только в художественном организме» [9, c. 90].

Композиция никогда не бывает абсолютно законченной - ни в границах одного художественного произведения, ни в масштабах художественного направления, течения, стиля. Композиция - это несостояние, а процесс. По определению С.М. Даниэля, композиция «мыслится, реализуется и воспринимается как процесс, регулирующий развертывание идеи» [11, c. 78]. Специфика композиционных связей не может быть выделена на каком-то одном уровне организации изображения. «Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает корни и крону, все ветви, ответвления, побеги изобразительной формы» [12, c. 134]. Композиция есть форма мышления художника и форма существования произведения искусства как духовного феномена, а не материального предмета. Исследуя состояния и процессы, мы применяем разную методику. Для состояний - классификацию (типологию схем компоновки), для процессов - описание, в котором важное значение имеют формообразующие факторы (закономерности формообразования) и, следовательно, структура композиционного процесса.

При этом следует иметь в виду, что каждое рассматриваемое произведение является отражением не одного исторического момента, а представляет собой особенный сплав универсального и актуального, традиционного и новаторского, известного и неизвестного, радости легко узнаваемого и удивления перед необычным, новым. Причем одно непрерывно переходит в другое: закономерное в случайное, объективное в субъективное, абстрактное в конкретное. Только один пример: импрессионисты намеренно разрушали академические правила компоновки картины, демонстрируя эстетику случайности, мимолетности. В частности, Э.Дега выдвинул принцип изображения умывающихся и причесывающихся женщин, «как бы подсмотренных в замочную скважину». Импрессионисты фрагментировали фигуры и даже головы изображаемых персонажей.

Прошло время, и на основе подобных демонстративно фрагментарных решений сложился новый тип изобразительной целостности… «Взятое как фрагмент становится формой целого» [13, c. 57], занимающей свое место в арсенале классических композиционных построений. Следовательно, соответствующий характер должна носить и терминология композиции, возводящая словесные определения до уровня поэтической метафоры. Русский писатель В.В. Набоков рассуждал об этом так: «Под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи… Выдающееся художественное достоинство целого зависит не от того, что сказано, а от того, как это сказано, от блистательного сочетания маловыразительных частностей. Как в чешуйках насекомых поразительный красочный эффект зависит не столько от пигментации самих чешуек, сколько от их расположения…» [3, c. 87].

Наиболее рационалистичным был взгляд У. Хогарта теоретика искусства в трактате «Анализ красоты» (1753).

Определение композиции в духе своего времени: эпохи Просвещения - дал английский художник У.Хогарт. Для Хогарта «красивая» композиция - это «многообразие без путаницы, простота без обнаженности, великолепие без мишуры, отчетливость без жесткости, величина без чрезмерности… чудесное многообразие всех частей вместе взятых». Такое единство выражает «организованную сложность» (многообразие в единстве) и доставляет «удовольствие сознанию, возводит его до наименования красоты» [6, c. 113]. Здесь можно подчеркнуть несколько ключевых слов: «чудесное», «многообразие» и осмысленная (организованная) сложность. Композиция есть особым образом осмысленная и развивающаяся во времени целостность изобразительных элементов. Такая целостность предполагает создание новой - художественно-образной реальности, отвечающей требованиям:

· новизны;

· ясности структурных связей между составляющими элементами;

· выразительности (осмысленности);

· развития (вариационности).

Виденье выдающегося русского художника В.А. Фаворского о композиции.

Композиция возможна только на основе конструктивных связей, которые художественно переосмысливаются. В изображении предметов на плоскости или в пространстве «как угодно», без учета логики пространственных связей выдающийся русский художник В.А. Фаворский видел отсутствие композиции, натурализм, случайность, пассивность, «вялость» и, в конечном итоге, бездуховность натуралистических изображений. Функцию композиции Фаворский усматривал в «приведении» конструкции изображения (выражения формы в движении) через подчеркивание пластических (зрительных) связей к целостности художественного образа [39, c. 153].

По его словам, Микеланджело первым из художников сумел преодолеть иллюзионизм Возрождения. В его зрелых произведениях пространственная цельность основана на глубоком единстве конструктивных и смысловых связей, «непрерывности и единовременности» образов, что может быть достигнуто только композиционным путем [5, c. 56]. Композиция - это художественно-образное представление реальности, отчасти «снимающее» временное измерение и превращающее время в пространственные отношения изображения. Это и есть главная тема изобразительного искусства, в разных видах которого подобное преображение осуществляется различными способами. Именно таким образом (благодаря композиционной цельности) содержание изобразительного искусства становится имманентным (лат. immanens - «пребывающий в чем-либо») - внутренне присушим, неотделимым от изобразительной формы.

В результате особенного мышления формой художник может «в капле воды увидеть море», историческое время преображается в спрессованное художественное время, далекое становится близким. Именно так в эпоху Итальянского Возрождения художники, пусть еще робко, «повторяли классиков» (итал. relatio) и в результате «возникало нечто новое» [6, c. 93]. Наивный, самодеятельный художник, не подозревая о композиционных закономерностях, довольствуется детской радостью, возникающей от похожести изображения на объект. Художника с большим опытом работы над формой интересуют иные проблемы. Копировать, конечно, проще, чем создавать, но рано или поздно натуралистический способ изображения перестает удовлетворять ищущего дилетанта. На опыте он убеждается, что абсолютно точное копирование природы невозможно по причине неадекватности, отсутствия эквивалентных изобразительных средств и что эти средства, вероятно, выработаны для иных целей. Тогда открывается второй путь - он также легок и не требует профессионального опыта, а только лишь некоторой натренированности - компиляция, соединение заимствованных у других художников форм, приемов, отдельных фигур.

В сравнении с плагиатом такая работа имеет примитивный, но все же творческий характер. Однако в исторической перспективе она бесполезна. В компиляции отсутствует момент новизны, она бесплодна как для настоящего, так и для будущего. Более творческим является способ интерполяции (лат. interpolatio - «изменение, искажение») - привнесение в известные образы, в том числе классические, новых черт. Такой способ характерен для архаических типов искусства, народного творчества [48, c. 92]. На формальном уровне этот способ проявляется в вариациях, в более сложном выражении - в анаморфозах. Репликация (лат. replicatio - «возобновление, обратное движение»), в отличие от копирования, является не абсолютно точным повторением, а авторской интерпретацией оригинала с изменением деталей. Еще более творческий характер имеет реминисценция.

Но наиболее совершенным способом, в полной мере отвечающим принципам новизны, ясности и развития, следует считать композицию. Главное качество композиционной целостности - архитектоничность, она отличает художественное изображение от натуралистического и абстрактного. Архитектоника - внутренний строй произведения - общее понятие для всех видов искусства. Композиционный метод можно сравнить с дедукцией (лат. deductio - «выведение»), при которой целое мыслится художником как движение от общего к частному, возникает из развития идей, а не из сложения отдельных формальных элементов. Идея, образ и композиция будущего произведения возникают в сознании художника единовременно и в целом, «сразу в форме», когда детали еще неясны, объекты изображения не отобраны, трактовка требует обдумывания и разработки в эскизах. Поэтому детали изображения обретают художественный смысл только в отношениях с целым.

Выдающийся французский живописец Э. Делакруа в связи с этим писал о «всепроникающем принципе подобия», пронизывающем подлинно художественное произведение [15, c. 33].

Уместны и музыкальные аналогии. Когда мы слушаем классическую музыку, то с первых тактов возникает ощущение «выстроенности». Слушая экспозицию, предваряющую главную тему, можно с уверенностью сказать, что далее последует ее разработка, затем будет кульминация и ту же тему мы вновь услышим в финале.

Также глядя на классическую картину возникает ощущение, что целое отражается в деталях, большое - в малом. Подобное качество является следствием ясности, определенности отношений. Художник, даже рисуя непосредственно с натуры, не просто копирует какой-либо объект, а показывает его во взаимосвязи с окружающей средой, другими объектами. Композиционное мышление - это прежде всего связное и целостное восприятие в системе ясно воспринимаемых отношений. Создавать композицию - означает устанавливать отношения величин, изобразительной поверхности и пространства, тона и цвета. Причем эти новые, композиционные отношения (выражающие художественную идею) не повторяют природные, в их специфике и заключается предмет художественной деятельности. Отсюда вывод: изобразительные средства (изобразительная поверхность, точки, линии, мазки, цвет, пространство), которые используются и в нехудожественной деятельности, например в техническом чертеже или копийной работе, в художественном изображении являются не средствами, а лишь композиционным материалом.

Для создания новой, отсутствующей в природе целостности требуются иные средства. Здесь происходит переход на следующую, более высокую ступень мышления. На уровне гармонизации формы (изобразительной конструкции) такими средствами являются пропорционирование, уравновешивание, акцентирование. На высшем уровне композиционного мышления основными средствами (согласно принципу архитектоничности) становятся тропы - способы переноса смысла с общего на частное, с целого на деталь. Поэтому в данном случае мы говорим не просто о средствах, а о «средствах-способах». С помощью художественных тропов происходит преображение конструкции в композицию и художественная форма начинает выражать более глубокое и широкое содержание, чем непосредственное изображение какого-либо объекта или выполнение утилитарной функции. Эта основная закономерность является общей для всех видов искусства.

Так в архитектуре элементарная стоечно-балочная конструкция преображается в ордер (художественно-образную целостность тех же элементов); в живописи изображения прозаических предметов - в «картину мира» (простой натюрморт может превратиться во Вселенную, а портрет одного человека - в «портрет эпохи»). В скульптуре изображение человеческого тела преобразует анатомию в метафизическую динамику форм (например, в произведениях Микеланжело), а в декоративно-прикладном искусстве чайный или кофейный сервиз может рассказать о своей эпохе не меньше, чем большая картина на исторический сюжет.

Французский поэт П.Валери заметил, что композиция, понимаемая как процесс, «имитирует процесс жизни», естественный рост организма. Она одновременно богаче и беднее жизни: совершеннее с духовной стороны и примитивнее с материальной [8, c. 111]. В связи с этим возникает необходимость уточнения термина «выразительность». В художественном творчестве качество выразительности означает меру воплощения душевного в недушевном, духовного в материальном, общего в единичном. При этом выражение выступает в качестве содержания, а композиция - формы; творческий процесс оказывается средством преображения материала в духовную ценность. Искусство композиции создает не материальные объекты, а воображаемые модели. Именно поэтому художественное творчество присутствует в материальном мире только номинально, а реально существует в иной, воображаемой Вселенной.

Материальная форма рано или поздно уступает разрушающей силе времени. Закон энтропии неумолим. Камень выветривается, краски выцветают, а руины некогда прекрасных городов заносятся песком пустынь. Природа - всего лишь словарь, из отдельных букв и слов которого художник складывает собственные фразы. Если воображение Творца создало мир как некую целостность, то художественное воображение человека стремится постичь духовное содержание линий, красок, пространства - «причудливые чертежи, похищенные у вечности» [7, c. 318]. Цель недостижимая, но смысл в ней существует. Таким образом, композиция есть саморазвивающаяся система, ценность которой выше суммы составляющих ее компонентов, она отражает эволюцию космической энергии. Ф.Ницше выразил подобную мысль категорично: художественное творчество есть «метафизическая деятельность в этой жизни».

«Композиция в рисунке» представляет собой конкретную разработку идейной и сюжетно-тематической основы произведения с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объёмов, света и тени, пятен света и так далее.

Существует два типа композиции в рисунке которые подразделяются на «устойчивые», или «статичные» (где основные композиционные оси пересекаются под прямым углом в геометрическом центре произведения), и «динамические» (где основные оси пересекаются под острыми углами, господствуют диагонали, круги и овалы), «открытые» (с преобладанием центробежных разнонаправленных силовых линий) и «закрытые» (где превалируют центростремительные силы, стягивающие изображения к композиционному центру). Устойчивые и закрытые типы композиций преобладают, например, в искусстве Возрождения, динамические и открытые - в искусстве барокко. В истории искусства большую роль играли как процессы сложения общепринятых композиционных канонов (например, в древневосточном, античном, средневековом искусстве, в искусстве Возрождения, барокко, классицизма и др.), так и движение от жёстких канонических схем к свободным композиционным приёмам: так, в искусстве XIX-XXвв. значительное место заняло стремление художников к свободной композиции, отвечающей их индивидуальным творческим и художественным манерам.

«Средства изобразительного искусства» предусматривают использование различных видов, жанров и средств выразительности изобразительного искусства. Живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство и архитектура - отражается через средства выразительности (цвет - в живописи, линия - в графике, форма и объем - в скульптуре и архитектуре, декор - в декоративно-прикладном искусстве). Если видам изобразительного искусства характерны технологические процессы, то жанры включают содержательную сущность произведения искусства (изображение человека - портрет, природы - пейзаж, различных предметов - натюрморт; исторический, батальный, анималистический, сказочно-былинный, бытовой жанры соответственно - исторические, батальные, народные, бытовые сюжеты, а также сюжеты с животными, птицами и т.п.)

Итак, сущность понятий «композиция» представляет собой основную категорию художественного творчества, а «композиция в рисунке» конкретную разработку идейной и сюжетно-тематической основы рисунка. «Средства изобразительного искусства» же предусматривают использование средств выразительности для построения композиции.

Таким образом, средства искусства и средства их выразительности непосредственно связаны с композицией, а также с композицией в рисунке.

Глава 2. Опытно-экспериментальная работа по формированию композиционных навыков учащихся среднего звена в процессе иллюстрирования литературных произведений

2.1 Определение исходного уровня развития композиционных навыков у учащихся среднего звена

Структура опытно-экспериментальной работы состоит из следующих этапов:

- констатирующий - определение исходного уровня развития композиционных навыков у учащихся среднего звена;

- формирующий - организация целенаправленной работы с учащимися художественной школы, над построением композиции в процессе иллюстрирования литературного произведения;

- контролирующий - анализ результатов опытно-экспериментальной работы.

Целью данного параграфа является проведение констатирующего этапа эксперимента, направленного на выявление исходного уровня развития композиционных навыков у учащихся среднего звена. Теоретическое исследование проблемы овладения учащимися среднего звена навыками построения композиции в процессе иллюстрирования позволил нам определить цели, задачи и содержание экспериментально-исследовательской работы, которая проводилась на базе МБОУ СОШ №10.

Для констатирующего эксперимента были отобраны учащиеся 7-х классов (Э) Муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения среднеобразовательной школы с углубленным изучением отдельных предметов № 10, в количестве 25 человек. Контрольная группа - учащиеся 7-х классов (К) Муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения среднеобразовательной школы с углубленным изучением отдельных предметов № 10, в количестве 25 человек. Структура опытно-экспериментальной работы состоит из следующих этапов:

- констатирующий этап - определение исходного уровня развития композиционных навыков у учащихся среднего звена;

- формирующий этап - планирование серий занятий по тематическому разделу «Создание собственной иллюстрации», направленных на овладение учащимися 7-х классов композиционными навыками в процессе иллюстрирования;

- контрольный этап - анализ результатов опытно-экспериментальной работы и подведение итогов.

Представим основные этапы и содержание опытно-экспериментальной работы. Первым этапом экспериментально-исследовательской работы явился констатирующий эксперимент, целью которого является выявление исходного уровня развития композиционных навыков. Для реализации данной цели мы поставили следующие задачи:

1. Разработка параметров, критериев, показателей уровня владения композиционными навыками;

2. Отбор методик и заданий для диагностики изучаемого уровня (тесты, анкеты, вопросники, творческие и художественные задания);

3. Проведение диагностических мероприятий;

4. Обработка и обобщение полученных результатов.

В констатирующем эксперименте мы использовали следующие методы: тестирование, фигурный тест, художественный анализ произведения.

Для диагностики уровня развития владения композиционными навыками нами были установлены следующие параметры:

1. Владение теоретическими знаниями о композиции;

2. Правильность построения композиции;

3. Чувство цветовой гармонии в композиции.

К каждому параметру мы разработали критерии оценки владения теоретическими знаниями о композиции, правильности построения композиции, чувств цветовой гармонии в композиции. Критерии эксперимента предполагают три уровня сформированности умений - высокий, средний и низкий.

Критерии оценки к первому параметру мы определили следующие:

Высокий уровень (5 - 6 баллов) - учащийся владеет знаниями о композиции, может применить их на практике. Он также может выполнить задание выразительно-изобразительными средствами, стилистическими, колористическими и композиционными приемами.

Средний уровень (3 - 4 балла) - учащийся с небольшими неточностями может применить свои знания в процессе выполнения работы. Выполняет работу только с помощью подсказок учителя. Испытывает затруднения в определении идеи и смыслового центра картины. Он затрудняется с различением выразительных средств композиции, не в полной мере сформировано умение самостоятельно применять знания на практике.

Низкий уровень (1 - 2 балла) - ученик затрудняется ответить на вопросы о композиции. У ученика не вызывает положительных эмоций процесс выполнения работы, он не может выделить в картине главное и второстепенное.

Критерии оценки ко второму параметру:

Высокий уровень (5 - 6 баллов) - учащийся способен адекватно составлять композицию, хорошо знает принципы композиции, колористические приемы и построение предметов, перспективы.

Средний уровень (3 - 4 балла) - учащийся способен разработать композицию только с подсказки учителя, его наводящих вопросов. Не может применить знания о построении композиции в рисунке в полном объеме.

Низкий уровень (1 - 2 балла) - учащийся с большим трудом и только при помощи учителя способен составить композицию. Ничего не знает о принципах построения композиции.

...