Духовный анализ музыки в контексте педагогики музыкального образования: теория и практика

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДУХОВНЫЙ АНАЛИЗ МУЗЫКИ В КОНТЕКСТЕ ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА

Л.А. Рапацкая,

Московский педагогический государственный университет (МПГУ)



Аннотация

К числу идей, актуальность которых лишь возрастает по мере укрепления методологических позиций российской педагогики музыкального образования, относится идея воссоединения богословского и музыковедческого знания. Решение этой проблемы затрагивает духовный анализ музыки, концепция которого является высшей философской ступенью осмысления континуума музыкального искусства. Цель настоящей статьи доказать его действенную силу в теории и практике музыкального образования. Учитывая методологическую глобальность концепции, были определены несколько ракурсов исследования: музыковедческий, историко-педагогический и опытно-поисковый. В первом разделе рассмотрена определённая ограниченность горизонтов духовного анализа светского музыкального искусства, распространяемого лишь на особую область творчества. Тенденцию поиска специальных подходов к анализу фактически обособленной в современном музыкознании сферы духовной музыки и, соответственно, её определённую «изоляцию» от научного осмысления светского искусства можно понять, обратившись к примерам действия неписаного «закона инвариантности» (рабочий термин автора). Данный «закон» выражается в том, что все (или почти все) современные музыковедческие подходы к сакральной теме рождались на основе общей методологической и теоретической «погрешности» издревле проведённой чёткой «границы» между музыкой, исполняемой в храме, и музыкой, звучащей, к примеру, в концертном зале. В отличие от указанного подхода, концепция духовного анализа распространяется на любое музыкальное произведение через постижение Божественного Источника гармонии и красоты (или констатации его отсутствия). Универсальность духовного анализа, распространяемая на весь континуум музыки (храмовой, народной, светской), предопределяет его педагогическую значимость. Поэтому второй раздел статьи посвящён вехам становления духовного анализа русской музыки в отечественной педагогике музыкального образования. Обнаружение Божественного Источника гармонии и красоты музыкального произведения в условиях образовательного процесса может успешно осуществляться лишь при наличии определённого «педагогического механизма» его реализации, представленного в виде конкретных теоретических категорий. К такому «педагогическому механизму» можно отнести теорию православных ценностей русского классического музыкального наследия, а именно: соборность и литургичность, духовный реализм, евангельскую красоту, взаимосвязь духовности и нравственности, «всемирную отзывчивость», патриотизм. Теория православных ценностей русской музыки стала основанием для проведения опытной работы, посвящённой духовному анализу русского музыкального искусства в условиях отечественного дополнительного образования, описанной в заключительном разделе статьи.

Ключевые слова: педагогика музыкального образования, музыковедение, концепция духовного анализа, духовная музыка, взаимосвязь теории и практики духовного анализа, исторические основы анализа русской духовной музыки, православные ценности русского музыкального искусства, дополнительное музыкальное образование.



Abstract

SPIRITUAL ANALYSIS OF MUSIC IN THE CONTEXT OF PEDAGOGY OF MUSIC EDUCATION: THEORY AND PRACTICE.

Lyudmila A. Rapatskaya, Moscow Pedagogical State University (MPGU).

Among the ideas, the relevance of which only increases with the strengthening of the methodological positions of the Russian pedagogy of music education, is the idea of reuniting theological and musicological knowledge. This task concerns the spiritual analysis of music, the concept of which is the highest philosophical stage of understanding the continuum of musical art. The purpose of this article is to prove an effectiveness of the spiritual analysis in the theory and practice of music education. Taking into account the methodological globality of the concept, several research perspectives were identified musicological, historical-pedagogical and experimental. In the first section, a certain limitation of the horizons of the spiritual analysis of secular musical art in only a special area of creativity is considered. The tendency to search for special approaches to the analysis of the sphere of sacred music that is actually isolated in modern musicology and, accordingly, its certain «isolation» from the scientific understanding of secular art can be understood by referring to examples of the unwritten «law of invariance» (the author's working term). This «law» is expressed in the fact that all (or almost all) modern musicological approaches to the sacred theme were born on the basis of a general methodological and theoretical «uncertainty» from ancient times a clear «boundary» was drawn between the music performed in the temple and the music playing, for example, in a concert hall. In contrast to this approach, the concept of spiritual analysis extends to any musical composition through the comprehension of the Divine Source of harmony and beauty (or the statement of its absence). The universality of spiritual analysis, extended to the entire continuum of music (temple, folk, secular), determines its pedagogical significance. Therefore, the second section of the article is devoted to the milestones of the formation of the spiritual analysis of Russian music in the national pedagogy of music education. The discovery of the Divine Source of harmony and beauty of a musical composition in the conditions of the educational process can be successfully carried out only if there is a certain «pedagogical mechanism» for the implementation of spiritual analysis, presented in the form of specific theoretical categories. Such a «pedagogical mechanism» can include the theory of Orthodox values of the Russian classical musical heritage, namely: catholicity and liturgy, spiritual realism, evangelical beauty, the relationship of spirituality and morality, «universal responsiveness», patriotism. Russian music's theory of Orthodox values became the basis for the experimental work devoted to the spiritual analysis of Russian musical art in the conditions of domestic additional education, described in the final section of the article.

Keywords: music education pedagogy, musicology, the concept of spiritual analysis, spiritual music, the relationship between the theory and practice of spiritual analysis, historical foundations of the analysis of Russian spiritual music, orthodox values of Russian musical art, additional musical education.



Введение в проблему

«Теория без практики мертва» А. В. Суворов [1, с. 279].

«Через сопряжённость практики и теории формируется слух как орган поиска небесной красоты в сочинении, исполнении и слушании музыки!» В. В. Медушевский [2, с. 29].

Необходимость подтверждения теоретических положений в учебной практике является аксиомой российской педагогики музыкального образования. В каждой серьёзной научной работе педагога-музыканта можно найти обращение к той или иной педагогической, психологической культурологической, искусствоведческой или музыковедческой теории, на основе которой (или которых) выстраивается её научно-теоретической «остов», определяющий содержание конкретных педагогических средств повышения эффективности учебного процесса и предполагающий проверку полученных данных в условиях эксперимента.

Сегодня механизм взаимодействия теоретических и практических компонентов музыкально-педагогического исследования во многом определяется методологическими установками, разработанными в трудах Э. Б. Абдуллина [3; 4]. Автор сумел не только обобщить существующие в общей педагогике реалии взаимодействия теории и практики, но и наполнить новым, более конкретным содержанием иерархическую трёхуровневую структуру методологического анализа, в котором значимость практического подтверждения научных теорий распространяется на все уровни исследовательской деятельности музыканта-педагога (имеется в виду философский, общенаучный и частно-научный уровни познания). Особенно важно, что в работах Э. Б. Абдуллина методологический анализ мастерски преобразован в инструмент интеллектуализации профессиональной подготовки будущих музыкантов-педагогов. Учёный убедительно доказал, что высшим уровнем методологического анализа является уровень философский, поскольку опора на философские категории позволяет музыканту наметить «стратегию научно-творческого поиска, определить его теоретическую, а иногда и практическую значимость» [3, с. 75]. Завершая эту важную мысль, необходимо выделить очевидное: чем выше и значительнее первая философская ступень методологического анализа, представленная в исследовании, тем сложнее пройти неформальный путь к его третьему уровню, спуститься с философских «небес» к повседневной музыкально-педагогической практике.

Данная статья создавалась под влиянием внутренне сложившейся, отчасти весьма эмоциональной, но твёрдой позиции. Она заключается в том, что вне освоения новых или не востребованных ранее подходов к философскому осмыслению музыкального искусства отечественная педагогика музыкального образования рискует обрести статус «науки-штампа», суть которой «изобретение» давно известных теоретических положений в камуфляже красочной «обёртки», как правило англоязычной терминологии. На наш взгляд, к числу отечественных философских идей, актуальность которых лишь возрастает по мере укрепления методологических позиций российской педагогики музыкального образования, относится идея воссоединения богословского и музыковедческого знания. Решение этой проблемы затрагивает духовный анализ музыки.

Концепция духовного анализа музыки, как и само понятие «духовный анализ», в новейшей истории впервые системно обоснованы выдающимся российским музыковедом В.В. Медушевским [2]. Каждое теоретическое положение учёного, направленное на поиск «небесной красоты в сочинении, исполнении и слушании музыки» [2, с. 29], находит подтверждение в профессионально безупречных музыковедческих анализах, доказывающих нерасторжимое единение духовного смысла и соответствующих средств музыкальной выразительности конкретного произведения как «интонационно выраженного Евангелия» [Там же, с. 21].

С обозначенных выше методологических позиций концепция духовного анализа является высшей ступенью философского (богословского) познания континуума музыкального искусства. Далее хотелось бы привести примеры практической реализации идей В. В. Медушевского в музыкально-педагогических исследованиях последних лет. Но, увы, при почти безоговорочном признании музыковедческой глубины взглядов учёного в российском культурно-образовательном пространстве, его концепция пока что не стала фундаментом развития консолидированной научной позиции музыкантов-педагогов, иначе единения теории духовного анализа и практики её применения.

Отсутствие большого числа последователей воссоединения богословского (онтологического) понимания музыкального искусства и музыковедческого знания, составляющего суть концепции Медушевского, вполне объяснимо. Прежде всего, оно обусловлено противоречивой исторической судьбой России, то мучительно ищущей пути постижения Бога, то дерзко отвергающей саму мысль о Божественном Бытии. Есть и иная не менее значимая причина, позволяющая как маститым, так и начинающим исследователям вежливо «не замечать» идеи духовного анализа Медушевского и по большей части не ссылаться на соответствующий его труд. Думается, что само понятие «духовный анализ музыки», обоснованное учёным в контексте христианского вероисповедания, вызывает у многих педагогов-музыкантов двойственное ощущение.

С одной стороны, концепция позволяет испытать ни с чем несравнимую радость соприкосновения с высшим Божественным смыслом музыкального искусства. Как писал Медушевский, музыкантам воистину нужна теория «сердечная, возвышенная, открывающая глаза на такие детали и факты в музыкальном произведении, в которых является сущность и красота шедевра, а интуиция находит чудесные, несказанно прекрасные исполнительские решения» [2, с. 20].

С другой стороны, при обращении к тексту его книги, открывающей дверь в мир явления славы Божией на Земле через, казалось бы, давно известные музыкальные произведения, почти неизбежно рождается мысль о невозможности «познать непознаваемое» усилиями ограниченного человеческого разума и отсутствии необходимых богословских знаний. Это ощущение подкрепляется «мусорной информацией» из сонма гуманитарных публикаций, в которых авторы, ничтоже сумняшеся, жонглируют терминологией, включающей понятие «духовность», вне её подлинного смысла. Стоит ли удивляться, что в среде музыкантов, непосредственно не связанных с исполнением духовной музыки (например, в клиросной практике), закрепилось убеждение: сегодня в условиях противоречивого развития российской многонациональной и многоконфессиональной культуры концепция духовного анализа музыки практически не применима в повседневной музыкально-педагогической работе. (Этот вывод сделан, в том числе, на основе анкетирования магистрантов-заочников МПГУ, обучающихся по программе «Музыкальное искусство и образование в контексте современной культуры».) Поэтому актуализация проблемы взаимодействия теории и практики духовного анализа разных видов и жанров музыкального искусства является необходимым шагом на пути дальнейшего развития методологических оснований педагогики музыкального образования как науки.

Сказанное предопределило цель настоящей статьи доказать действенную педагогическую силу духовного анализа русской музыки от её истоков до современности. Учитывая теоретическую глобальность концепции духовного анализа, в данной работе был определён ракурс исследования, исходя из нескольких положений.

Во-первых, теоретические выводы В.В. Медушевского и обоснованные им высшие духовные закономерности анализа музыкального искусства родились именно в России, в её исторически устойчивом православном ментальном контексте. Выдающиеся произведения русской музыки, как далёкого, так и недавнего прошлого, свидетельствуют о способности композиторов, осознанно, либо интуитивно, мыслить категориями духовного анализа органичного единения религиозного мировосприятия и творчества. Этот феномен национальной культуры России в обобщённом виде представлен далее в первом историко-музыковедческом разделе настоящей статьи в свете идеи инвариантности научных подходов к духовному анализу.

Во-вторых, попытка взаимодействия теории и практики духовного анализа музыки в педагогике музыкального образования имеет свою историю, плоды которой сегодня оказались на периферии исследовательских интересов. Этому аспекту проблемы воссоединения теории и практики духовного анализа посвящён последующий раздел статьи.

Третий раздел отражает опыт работы по реализации духовного анализа музыкального искусства в условиях отечественного дополнительного образования.



Концепция духовного анализа музыки в зеркале инвариантности научных подходов

Концепция В.В. Медушевского поставила не многоточие, а полноценную точку в размышлениях критиков на тему: «Чем же отличается декларируемый исследователем духовный анализ музыки от привычного анализа произведений духовного музыкального искусства?». Ответ на этот вопрос для автора настоящей статьи очевиден: аналитические подходы к произведениям духовной музыки отражают одну из наиболее противоречивых сфер развития исторического и теоретического отечественного музыкознания. Противоречивость, пронизывающая многие музыковедческие труды, связана с определённой ограниченностью горизонтов изучения духовных основ светского музыкального искусства, поскольку распространяется лишь на особую область творчества, основанную: духовный педагогика музыкальное образование

а) на открыто декларируемой самим композитором веры в Бога (М. П. Мусоргский. Опера «Борис Годунов»);

б) на обращённости к архаичным религиозным смыслам или национальным религиозным архетипам (интонации знаменного пения и колокольности в произведениях С. В. Рахманинова);

в) на «религиозной программности» сочинения при сохранении его светского исполнительского предназначения (А. Д. Кастальский. «Братское поминовение»). Как правило, обозначенная направленность творчества позволяет относить музыкальные произведения к духовной сфере. Впрочем, ряд современных музыковедов называют эту сферу «сакральной» («магической», «мистериальной и др.). Так, исследователь Н. А. Гаврилова в своей монографии «Сакральная тематика в музыке ХХ века» справедливо утверждает, что возвышение музыкальных текстов до уровня духовных озарений является целью процесса создания анализируемых произведений, «которая просматривается, в том числе, в высказываниях композиторов о тематике сакральной музыки» [5, с. 140].

Тенденцию поиска специальных подходов к анализам фактически обособленной в современном музыкознании сферы духовной музыки и, соответственно, её определённую «изоляцию» от научного осмысления светского искусства можно понять, обратившись к примерам действия неписаного «закона инвариантности» (рабочий термин автора настоящей статьи). Данный «закон» выражается в том, что все (или почти все) музыковедческие подходы к сакральной теме рождались на основе общей методологической и теоретической «погрешности» издревле проведённой чёткой «границы» между музыкой, исполняемой в храме, и музыкой, звучащей, к примеру, в концертном зале. Этот подход затрагивал, в том числе, высший философский уровень анализа музыкального произведения, который часто замыкался на проблеме богословского смысла текста, положенного в его основу. Здесь можно обратиться к истории отечественной музыкальной культуры, которая свидетельствует, что «закон инвариантности» действует в анализах духовной музыки XIX-XX веков вне зависимости от её жанровой принадлежности.

Начнём с классических примеров, взятых из трудов советской школы музыковедения. Не секрет, что выдающиеся историки русской музыки ХХ века, анализируя произведения церковного предназначения (как правило, речь шла о средневековом периоде), либо не могли вдаваться «в подробности» её высших богословских смыслов (например, при исследовании древнерусских знаменных распевов), либо вовсе не включали храмовую музыку, как явление вторичной значимости, в творческий портфель композитора. Но если всё же удавалось открыть «тайные» для большинства музыкантов страницы истории богослужебного искусства, то исследователи предпочитали говорить об особенностях мелодики, ритма, гармонии, формы музыки, вне зависимости от тех её высших духовных смыслов, которые и породили мелодику, ритм, гармонию, форму данного произведения. Здесь нет необходимости перечислять монографии, учебники, учебные пособия, созданные в русле «закона инвариантности», поскольку вся советская музыковедческая школа находилась под мощным прессингом атеистической государственной идеологии. И, как принято было считать, ссылаясь на Карла Маркса, «бытие определяло сознание».

С крушением советских цензурных предписаний у отечественных музыковедов появился шанс на восстановление правды о значимости православной веры в истории всей, а не только древнерусской музыкальной культуры, возникла возможность убрать «белые пятна» из биографий композиторов, не избегая сложных вопросов отношения к Богу, религии, церкви. И такие попытки были сделаны! Но результат, на наш взгляд, не оправдал ожидания. Развитие музыковедческой мысли шло в привычном русле «закона инвариантности» анализов духовной музыки, что только углубляло пропасть между подходами к произведениям духовных и светских жанров.

Есть и иная сторона медали, не позволяющая перекладывать ответственность за противоречия в развитии отечественного музыкознания только на учёных, которых можно условно причислить к «светским авторам». Появившиеся публикации православных исследователей постсоветского периода также внесли свою лепту в перенесение возникшего в Древней Руси противопоставления богослужебной церковной и «бесовской» мирской музыки. Примером могут служить работы В. И. Мартынова, в трудах которого дана мировоззренчески осмысленная картина развития русского храмового пения, начиная с эпохи принятия Православия. Многие положения музыковед подтверждает текстами патристики. Спору нет, всё, что сказано в его известной книге «Пение, игра и молитва в русской богослужебной практике», сегодня является примером глубокого прочтения смыслов русской храмовой музыки как части молитвенного процесса в его принадлежности к вечности [6]. И в данной статье не предполагается размышление на предлагаемую музыковедом дискуссионную тему: действительно ли пение в храме есть нечто, не имеющее отношения ни к музыке, ни к искусству вообще? Остаётся только констатировать, что музыковеды-богословы, как и музыковеды светской принадлежности, так или иначе укрепляли традицию применения «закона инвариантности» в подходах к анализу духовной музыки.

В связи со сказанным необходимо поставить несколько вопросов. Начнём с того, что в те далёкие средневековые времена, когда в Древней Руси только сформировалась мысль о пропасти между мирской музыкой и богослужебным храмовым пением, Господь ещё не даровал человечеству ни клавирных шедевров И. С. Баха, ни опер В. А. Моцарта, ни симфоний П. И. Чайковского, ни концертов С. С. Прокофьева. Отсюда вопрос первый: есть ли возможность осмыслить гениальную светскую музыку, опираясь на бессмертные слова А. А. Ахматовой:

В каждом древе распятый Господь, В каждом колосе тело Христово...? [7, с. 24].

Сегодня, по укоренившемуся в ряде научных публикаций мнению, несоразмерное соотношение духовного и светского начал в мировой культуре XX-XXI веков исторически эволюционирует к финальному «постхристианскому» завершению в пользу либеральной идеи [5]. В связи с этим возникает ряд вопросов. Может ли музыка как вид искусства развиваться вне устремлённости к высшим ценностям, к красоте и величию Божественного Слова, к гармонии мироздания? Есть ли реальная, не связанная с так называемыми «характерными средствами музыкальной выразительности», пропасть между ценностями духовной и светской музыки? Или сегодня эта пропасть создана искусственно?

Принимая во внимание сказанное, полезно вновь вернуться к понятию «духовный анализ» и изложить своё отношение к подлинному научному открытию В.В. Медушевского, составившему квинтэссенцию его концепции.

Само понятие «духовный анализ» включает слова, несущие в себе «космос» смыслов и идей. Первое слово является производным от категории «духовность», достаточно подробно рассмотренной в одной из предыдущих наших публикаций [8]. Напомним, что духовность музыкального искусства и музыкального образования рассматривалась нами в координации с богословским опытом как понятие, являющееся древним и надёжным основанием диалога религиозного и научного познания. Второе слово «анализ», кажется, не нуждается в специальном рассмотрении. Но всё же стоит обратить внимание, что анализ музыкального произведения, в логике концепции В.В. Медушевского, не является формой «разложения» музыкальной ткани на отдельные части (как это чаще всего встречается в учебной практике). Наоборот, процесс анализа должен быть направлен на движение мысли «вверх», к постижению нерасторжимой цельности музыкального образа, к обнаружению невидимого центра, Божественного Источника гармонии и красоты или констатации его отсутствия. Следовательно, воссоединение двух слов в единое целое не является новой формулой инвариантности анализа духовного (сакрального) музыкального искусства. Духовный анализ есть методологический «инструмент» любой музыкальной деятельности для тех, кто видит в музыке вид искусства, наиболее мощно воплощающий в звуках извечное земное противостояние добра и зла. Поскольку именно через образы, идеи, смыслы, ценности музыкальных произведений «с очевидностью осуществляется генеральный выбор человечества сияние славы Божией в мире или злая дьявольская пародия на неё: красота или безобразие...» [2, с. 28].

На этом кардинальном выводе можно подвести итог сказанному в данном разделе. Во-первых, концепция духовного анализа позволяет рассматривать каждое творение музыкального искусства, вне зависимости от его предназначения или степени религиозности автора, как явление, названное великим русским философом И. А. Ильиным «предстоянием перед Богом» [9, с. 39]. Во-вторых, универсальность духовного анализа, распространяемая на весь континуум музыки, предопределяет его педагогическую значимость, о которой речь пойдёт в следующем разделе.



Эволюция представлений о духовном анализе русской музыки: вехи развития отечественной педагогики музыкального образования

Положения, которые позволяют педагогически интерпретировать духовный анализ, распространяя его на любое музыкальное произведение без купюр, как мировоззренческое богословское «ядро», так и основной категориальный научный аппарат в теории и практике музыкального образования, складываются постепенно на достаточно широкой и глубокой исторической, культурологической и музыковедческой основе. Сегодня можно выделить теоретические и практические результаты исследований, которые являются свидетельством педагогического освоения духовного анализа через эффективное взаимодействие накопленного научного опыта с практикой разнообразных видов учебно-воспитательной деятельности в школе, учебных заведениях среднего и высшего звена, в системе дополнительного образования. Не претендуя на полноту исторической картины, требующей специального рассмотрения, выделим некие значимые вехи этого сложного процесса, отмеченного чертами нового направления в развитии отечественной педагогики музыкального образования.

Исторической «точкой отсчёта» в эволюции представлений о духовной музыке и духовном анализе в современной теории и практике музыкального образования следует считать яркое общественно значимое культурное явление Православный музыкальный ренессанс в России на рубеже ХХ-ХХІ веков [10]. В те годы глобальных социальных потрясений методом проб и ошибок раздвинулись «границы дозволенного» в осознании глубинных духовных устоев Бытия, что способствовало попыткам вернуть русскую богослужебную музыку в светскую общеобразовательную школу. Здесь необходимо отдать долг тем представителям музыкально-педагогического сообщества, которые стояли у истоков включения православного музыкального искусства в теорию и практику деятельности учителя: Н.Ф. Байбак [11], С.П. Барковская [12], Т. В. Лазарева [13], Г.П. Стулова [14] и др. В качестве примера обратимся к программе И.В. Кошминой «Духовная музыка: мир красоты и гармонии» для 1-4 классов общеобразовательных учреждений, получившей в то время достаточно большой резонанс в среде педагогов-музыкантов. Цель и задачи нового образовательного курса определены в пояснительной записке следующим образом: «ввести детей в мир духовной музыки, приобщить их к новому для них пласту русской музыкальной культуры как к средству эстетического и нравственного воспитания» [15, с. 7]. Эта, казалось бы, безупречная «классическая» педагогическая позиция, исключающая из текста программы понятия «Бог» и «богослужебное пение», во многом нивелирует попытку преодолеть светские стереотипы в подходах к православной составляющей русского искусства и противоречит содержанию самой программы, в которой достаточно широко представлена церковная музыка. Позднее И.В. Кошмина опубликовала пособие «Русская духовная музыка», предназначенное для студентов музыкально-педагогических училищ и вузов, в которых существенно углубила исследовательский подход к духовности, духовной культуре, духовной музыке. Так, определяя понятие «духовность» как «проявление высшей красоты и гармонии», автор делает важное уточнение и указывает, что в древности «слово «Красота» было одним из имён Бога» [16, с. 9]. Обращённость к богословской мысли в содержании пособия позволила И. В. Кошминой сделать важный в методологическом и теоретическом отношении шаг на пути постепенного сближения критериев духовного анализа русского церковного, народного и светского профессионального музыкального искусства. Важно, что в указанной работе охвачен весь спектр духовных музыкальных произведений, обобщены исторические данные не только об особенностях развития храмового пения, но и даны примеры христианских образов в русском фольклоре и русской музыкальной классике.

В педагогике высшей школы особую методологическую значимость для дальнейшего развития духовного анализа музыки имеет музыкально-историческое направление, наиболее полно представленное в фундаментальных трудах Е. В. Николаевой [17 и др.]. Приняв позицию музыковедов-богословов, исследователю удалось ясно и точно сформулировать причины изначального размежевания понятий «богослужебное пение» и «музыка» в эпоху Древней Руси. Размышляя над историческими фактами неприятия отцами Русской Православной Церкви народной музыки, автор подтверждает наличие взаимоисключающих векторов в процессе становления содержательных оснований храмового пения (молитва во имя Господне) и мирской музыки (удовлетворение душевных запросов человека в мирской жизни). Это позволило Е. В. Николаевой обосновать магистральные линии развития историко-педагогического процесса в Древней Руси с конца Х до середины XVII столетия и выделить профессиональное музыкальное образование православной ориентации и музыкальное образование народной ориентации [17].

Разрушилась ли с веками указанная древнерусская «двойственность» бытия искусства звуков по мере развития диалога мирской музыки «для человека» и храмового пения «для Бога»? Сохранилось ли православное мировидение в таких привнесённых извне светских жанрах, как опера, симфония, камерная инструментальная и вокальная музыка, ранний этап которых приходится на вторую половину XVIII столетия эпоху правления Екатерины Великой? Эта проблема отчасти рассмотрена в предыдущих работах автора настоящей статьи [8 и др.]. Но лишь отчасти! Поскольку, как уже говорилось, концепция духовного анализа, распространяемая на весь континуум музыкального искусства, остаётся недооценённой, открывая перспективы не только для последующих теоретических исследований, созданных в интегративном научном поле богословского, музыковедческого и педагогического знания, но и для дальнейших поисков их практического воплощения.

Обнаружение Божественного Источника гармонии и красоты музыкального произведения (или констатация его отсутствия) в условиях образовательного процесса может успешно осуществляться лишь при наличии определённого «педагогического механизма» реализации духовного анализа, описанного в виде конкретных теоретических категорий. В предыдущих публикациях автора настоящей статьи к такому «педагогическому механизму» отнесена теория православных ценностей русского классического музыкального наследия, обоснование которой позволило выделить практически значимые векторы духовного анализа, а именно: соборность и литургичность, духовный реализм, евангельскую красоту, взаимосвязь духовности и нравственности, «всемирную отзывчивость», патриотизм [18]. Теория православных ценностей русской музыки стала основанием для проведения опытной работы, посвящённой духовному анализу русского музыкального искусства в условиях отечественного дополнительного образования.

Опытная работа по реализации духовного анализа русского музыкального искусства в условиях отечественного дополнительного образования

Апробация теоретических положений, выдвинутых выше, осуществлялась на базе МБОУ «Орловская детская хоровая школа». Исследование проводилось в течение 2019-2021 гг. в рамках создания магистерской диссертации студенткой Московского государственного педагогического университета М. В. Малявкиной под научным руководством автора настоящей статьи. Работа над методикой духовного анализа музыки в условиях дополнительного образования строилась, во-первых, на методологически значимом положении концепции В.В. Медушевского о распространении духовного анализа на весь континуум музыкального искусства (музыка храмовая, музыка народная, музыка светская); во-вторых, на теории духовных (православных) ценностей русской классической музыки; в-третьих, на предположении о том, что способность учащихся интерпретировать (воспринимать, исполнять, анализировать) духовные ценности музыкального произведения будет успешно формироваться на основе постижения взаимосвязи между православными смыслами храмовой, народной и светской классической музыки. При этом решался комплекс образовательных задач. Выделим основные:

1) освоение основополагающих для русской православной цивилизации духовных оснований и ценностей;

2) формирование у обучающихся представлений о присущих русской культурной традиции духовно-нравственных

ориентирах (святость, любовь к ближнему, целомудрие, милосердие, сострадание, терпение, почитание родителей, уважение к старшим, смирение, кротость, самоукорение, незлобие, прощение, нравственная чистота, послушание, дружелюбие, честь, долг, преданность Родине, верность слову и др.);

3) ознакомление с понятиями соборности (литургичности), духовности, нравственности, «всемирной отзывчивости», патриотизма, духовного реализма, Евангельской красоты как изначальных ценностей русской музыки;

4) обеспечение условий для накопления у школьников слухового опыта в области духовной музыки и соответствующих знаний о церковном богослужении, истории возникновения и развития русского певческого искусства;

5) раскрытие целостности духовных традиций русской культуры на основе связей между духовными смыслами церковной, народной и светской классической музыки как носителей христианских мировоззренческих идеалов;

6) создание условий для активного приобщения обучающихся к исполнению русской музыки разных видов и жанров, ярко отражающей духовные ценности и смыслы отечественной культуры (участие в мероприятиях, связанных с историей Православной церкви, и в православных праздниках).

Опытная работа строилась на основе специального программно-методического комплекса «Духовный свет русской музыки», являющегося дополнением к уже существующей образовательной программе. Следует уточнить, что программно-методический комплекс «Духовный свет русской музыки» включает:

* методическую разработку «Православные ценности русской музыки» для преподавателей детской хоровой школы;

• методические рекомендации для педагогов, участвующих в опытной работе по освоению обучающимися духовных ценностей русской музыки;

• концертный проект «Пою моё Отечество».

Итоги опытной работы подводились в процессе осуществления концертного проекта «Пою моё Отечество». Основная форма учебной деятельности в данном проекте участие в мероприятиях, проводимых различными творческими образовательными организациями и приуроченных к памятным датам русской истории и православной культуры, а именно: «День героев России», «День победы в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.», «Рождество Христово», «Пасха», «Дни памяти русский святых», «День памяти святого Георгия Победоносца», «День славянской письменности и культуры», «День любви, семьи и верности» и др.

Работа по реализации концертного проекта «Пою моё Отечество» построена на освоении обучающимися репертуара, подтверждающего возможность педагогической интерпретации духовного анализа отечественной музыки разных видов и жанров в условиях дополнительного образования. Поэтому в концертную программу были включены храмовые православные песнопения, произведения русских композиторов-классиков, русские народные песни, а также творения авторов советского и современного периодов. В концертах прозвучали такие шедевры, воплощающие высшую Божественную Красоту в музыке, как молитва «Богородице Дево» (песнопение Воскресенского монастыря), рождественская колядка «Добрый вечір тобі», а также произведения «Многая лета» Д. С. Бортнянского, «Сладкая грёза» П. И. Чайковского (переложение Е. Буйновской), «Улетай на крыльях ветра из оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина, «Сирень» С. В. Рахманинова, «Богородице Дево, радуйся» П. И. Гребенщикова и др.

Добавим, что биографические данные, свидетельствующие о глубоко осознанном патриотизме русских композиторов-классиков, явились основой для определения круга концертных тем: «М. И. Глинка великий сын России», «Патриотизм А. П. Бородина», «Образ народа в музыке М. П. Мусоргского», «Н. А. Римский-Корсаков и русская народная сказка», «Русский мир П. И. Чайковского», «Православные истоки музыки С. В. Рахманинова».

Опытная работа по воссоединению теории и практики духовного анализа музыки в условиях дополнительного образования показала способность обучающихся воспринимать высшие смыслы русского музыкального наследия на основе знаний о православных ценностях. Но, пожалуй, самый главный результат формирование у детей характерных для русской духовной певческой традиции приёмов исполнения, а именно: пения разумного при «сонастроенности» на духовный смысл произведения, на приоритет слова и благочестивой сдержанности в создании художественных образов.



Заключение

В заключении сделаем два замечания, которые влияют на педагогическую актуализацию процесса дальнейшего воссоединения теории и практики духовного анализа музыки.

Прежде всего, с позиций музыковедения концепция духовного анализа музыки представляется целостной, исторически убедительной и методологически самодостаточной. Она позволяет вновь задуматься об «особом статусе» и миссии «творческого человека», который, по определению И. А. Ильина, испокон веков был призван «читать великую книгу человеческого духа» [9, с. 107]. Сущность творческой профессии музыканта, в силу его непосредственной причастности к интонационному постижению величия Непостижимого, можно выразить словами русского поэта А. К. Толстого:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!

Вечно носились они над землею, незримые оку... [20, с. 88].

И всё же. С позиций педагогики музыкального образования воссоединение теории и практики духовного анализа, скромный опыт которого представлен в данной статье, лишь приоткрывает дверь в мир рождения новых методик и новой логики аналитического рассмотрения музыкального произведения в учебном процессе.

Второе замечание в качестве резюме. В истории России, в развитии её культуры не бывает лёгких времён. Сегодня, на наш взгляд, необходимо не только «не заболтать» прозвучавшие призывы к восстановлению традиций духовно-нравственного воспитания подрастающих поколений во имя национальной безопасности страны, но, наконец-то, переосмыслить роль духовной константы в отечественных образовательных программах.

И ещё. Можно предвидеть уже видимую на горизонте развития педагогики музыкального образования проблемную ситуацию насущную необходимость концептуального пересмотра учебного музыкального репертуара в условиях агрессивной экспансии массовых музыкальных жанров и бездумного копирования англоязычной эстрадно-джазовой продукции.

Нам необходимо и теоретически, и практически убедиться, что величие нашего музыкального наследия заключается в неписаной национальной «формуле» духовности, некогда рождённой в недрах Церкви и обретшей новую жизнь в великих творениях светской музыки разных видов и жанров. И решить: какие музыкальные произведения являются основой духовно-нравственного воспитания. Те, что отражают отблеск Божией Красоты и Гармонии? Или те, что являются его дьявольской пародией, калечащей души? Компромиссы здесь неуместны.



Библиография

1. Александр Васильевич Суворов. Наука побеждать: Серия «Великие полководцы». URL: Суворов-Наука-побеждать2.pdf Яндекс.Документы (дата обращения 04.03.2022).

2. Медушевский В. В. Духовный анализ музыки. М.: Композитор, 2014. 630 с.

3. Абдуллин Э. Б. Методологическая подготовка музыканта-педагога: сущность, структура, процесс реализации. Монография. М.: МПГУ 2019. 280 с.

4. Абдуллин Э. Б. Методология педагогики музыкального образования. Научная школа Э. Б. Абдуллина. Коллективная монография // Под научн. ред. Э. Б. Абдуллина. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: Издательство «Гном», 2010. 416 с.

5. Гаврилова Н. А. Сакральная тематика в музыке ХХ века. М.: Издательство «Доленко», 2014. 142 с.

6. Мартынов В. И. Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе. М.: Филология, 1997. 208 с.

7. Стихотворения А. А. Ахматовой / Сост. Л. Чуковская // Памяти А. А. Ахматовой. Стихи, письма, воспоминания. Париж: Ymca-Press, 1974. С. 9-28.

8. Рапацкая Л. А. Духовность как категория музыкального искусства и образования // Музыкальное искусство и образование / Musical Art and Education. 2020. Т. 8. № 2. С. 34-53. DOI: 10.31862/2309-1428-2020-8-2-34-53.

9. Ильин И. А. Путь к очевидности. М.: Даръ, 2017. 352 с.

10. Рапацкая Л. А. Православный музыкальный Ренессанс и его значение для педагогики музыкального образования: постановка проблемы // Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве: Материалы VII Международной научно-практической конференции / Ред.: Гетьман В. В., Немыкина И. Н. Отв. ред. Рапацкая Л. А. М.: МПГУ, 2016. С. 12-15.

11. Байбак Н. Ф. «Преображение». Программа по музыке для начальных классов общеобразовательной школы (экспериментальная). Владимир: ВГПУ, 1994. 115 с.

12. Барковская С. П. Русская православная музыка как компонент профессиональной подготовки педагогов-музыкантов: Монография. Магнитогорск: МаГУ, 2004. 124 с.

13. Лазарева Т. В. Красота спасёт мир. Программа. Музыка и пение 1-8 класс. М.: СОБА, 1998. 95 с.

14. Рождество Христово. Сценарий праздника. Методическая разработка. Сост. Стулова Г. П., Данилевская А. В. М.: Крутицкое патриаршее подворье, 1996. 33 с.

15. Кошмина И. В. Программа «Духовная музыка: мир красоты и гармонии». 1-4 классы. Для школ-интернатов и классов с углублённым изучением предметов художественно-эстетического цикла. М.: Просвещение, 1995. 62 с.

16. Кошмина И. В. Русская духовная музыка: Пособие для студ. муз.-пед. училищ и вузов. В 2 кн. Кн. 1: История. Стиль. Жанры. М.: ВЛАДОС, 2001. 224 с.

17. Николаева Е. В. Музыкальное образование в России: историко-теоретический и педагогический аспекты: Монография. 2-е изд. испр. и доп. М.: ООО «Ритм», 2009. 408 с.

18. Рапацкая Л. А. Воплощение православных ценностей в русском классическом музыкальном наследии и их воспитательный потенциал // Музыкальное искусство и образование. 2016. № 1. С. 27-41.

19. Толстой А. К. Тщетно, художник, ты мнишь // А. К. Толстой. Собр. соч. в 4-х т. Т. 1. М.: Правда, 1980. 496 с.



References

1. Aleksandr Vasilievich Suvorov. Nauka pobezhdat': Seriya «Velikie polkovodtsy» [Alexander Vasilyevich Suvorov. The Science of Winning: The series «Great Generals»]. Available at: Suvorov-Science-win2.pdf Yandex.Documents (yandex.ru ) (accessed: 04.03.2022) (in Russian).

2. Medushevsky V. V. Dukhovnyj analiz muzyki [Spiritual Analysis of Music]. Moscow: Kompozitor Publ., 2014. 630 p. (in Russian).

3. Abdullin E. B. Metodologicheskaya podgotovka muzykanta-pedagoga: sushchnost', struktura, protsess realizatsii [Methodological Training of a Musician-Teacher: Essence, Structure, Implementation Process]. Monograph. Moscow: MPGU Publ., 2019. 280 p (in Russian).

4. Abdullin E. B. Metodologiya pedagogiki muzykal'nogo obrazovaniya. Nauchnaya shkola E. B. Abdullina [Methodology of Pedagogy of Music Education. Scientific School of E. B. Abdullin]. Collective Monograph. Under the scientific editorship of E. B. Abdullin. 3^rd ed., revised and enlarged. Moscow: Gnome Publ., 2010. 416 p. (in Russian).

5. Gavrilova N. A. Sakral'naya tematika v muzyke XX veka [Sacred Themes in the Music of the Twentieth Century]. Moscow: Dolenko Publ., 2014. 142 p. (in Russian).

6. Martynov V. I. Penie, igra i molitva v russkoj bogosluzhebnopevcheskoj sisteme [Singing, Playing and Prayer in the Russian Liturgical Singing System]. Moscow: Filologiya Publ., 1997. 208 p. (in Russian).

7. Poems by A. A. Akhmatova. Comp. L. Chukovskaya. In Memory of A. A. Akhmatova. Poems, Letters, Memories. Paris, YMCA-PRESS, 1974, pp. 9-28 (in Russian).

8. Rapatskaya L. A. Spirituality as a Category of Musical Art and Education. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie = Musical Art and Education. 2020, vol. 8, no. 2, pp. 34-53 (in Russian). DOI: 10.31862/2309-1428-2020-8-2-34-53

9. Ilyin I. A. Put'k ochevidnosti [Path to Evidence]. Moscow: Dar Publ., 2017. 352 p. (in Russian).

10. Rapatskaya L. A. Pravoslavnyj muzykal'nyj Renessans i ego znachenie dlya pedagogiki muzykal'nogo obrazovaniya: postanovka problemy [The Orthodox Musical Renaissance and Its Significance for the Pedagogy of Music Education: Statement of the Problem]. Traditsii i innovatsii v sovremennom kul'turno-obrazovatel'nom prostranstve [Traditions and Innovations in the Modern

Cultural and Educational Space]. Proceedings of the VII International Scientific and Practical Conference.Eds: Getman V. V., Nemykina I. N., Rapatskaya L. A. Moscow: MPGU Publ., 2016. pp. 12-15 (in Russian).

11. Baibak N. F. «Preobrazhenie» [«Transfiguration»]. Music Program for Elementary Grades of Secondary School (Experimental). Vladimir: VGPU, 1994. 115 p. (in Russian).

12. Barkovskaya S. P. Russkaya pravoslavnaya muzyka kak komponent professional'noj podgotovki pedagogov-muzykantov [Russian Orthodox Music as a Component of Professional Training of Teachers-Musicians]. Monograph. Magnitogorsk: Magnitogorsk State University Publ., 2004. 124 p. (in Russian).

13. Lazareva T. V. Krasota spasyot mir. Programma. Muzyka i penie 1-8 klass [Beauty Will Save the World. Program. Music and Singing 1-8 Grade]. Moscow: SOBA Publ., 1998. 95 p. (in Russian).

14. Rozhdestvo Khristovo. Stsenarij prazdnika [Christmas. The Scenario of the Holiday]. Methodological Development. Comp. by Stulova G. P., Danilevskaya A. V. Moscow: Krutitskoye patriarsheye podvorye, 1996. 33 p. (in Russian).

15. Koshmina I. V. Programma «Dukhovnaya muzyka: mir krasoty i garmonii». 1-4 klassy Dlya shkol-internatov i klassov s uglublyonnym izucheniem predmetov khudozhestvenno-esteticheskogo tsikla [Program «Spiritual Music: The World of Beauty and Harmony». Grades 1-4. For Boarding Schools and Classes with In-Depth Study of Subjects of the Artistic and Aesthetic Cycle]. Moscow: Prosveshhenie Publ., 1995. 62 p. (in Russian).

16. Koshmina I. V. Russkaya dukhovnaya muzyka [Russian Spiritual Music]. A Manual for Students of Music and Pedagogical Colleges and Universities. In 2 books. Book 1: History. Style. Genres. Moscow: VLADOS Publ., 2001. 224 p. (in Russian).

17. Nikolaeva E. V. Muzykal'noe obrazovanie v Rossii: istoriko-teoreticheskij i pedagogicheskij aspekty [Musical Education in Russia: Historical, Theoretical and Pedagogical Aspects]. Monograph. 2^nd ed., rev. and add. Moscow: Ritm Publ., 2009. 408 p. (in Russian).

18. Rapatskaya L. A. The Realization of the Orthodox Christian Values in the Russian Classical Musical Heritage and its Moral Potential Capacity. Vestnik kafedry UNESCO «Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie» = Bulletin of the UNESCO Chair «Musical Arts and Education». 2016, no. 1, pp. 27-41 (in Russian).

19. Tolstoy A. K. Tshhetno, khudozhnik, ty mnish' [In Vain, the Artist, You Think]. Collected Works in 4 vols. Vol. 1. Moscow: Pravda, 1980. 496 p. (in Russian).

Размещено на Allbest.ru

...