"Живая аксиология": разговор философа с художником о ценностях современной культуры

Vaganova Ballet Academy, St. Petersburg, Russian Federation,

Abstract: The article was prepared within the framework of the author's project “Living Axiology” and represents a new promising research genre - scientific interview. In its essence, this is the revival of the long-standing philosophical tradition of dialogue as the most productive and representative format for finding answers to questions that are basic for the current cultural reality, concerning its value parameters, foundations and trends. The Philosopher and the Artist discuss a number of conceptually important problems for the modern artistic process: the axiological capacity of art; temporality / timelessness of art; the dichotomy of the spiritual / material in art; the epistemological, ethical and aesthetic potential of art; authenticity as a value; correlation of novelty and tradition. философский фишер аксиосфера культуры

Keywords: architectonics of culture, axiosphere of culture, values, modern art.

Эрнст ФишерОб аксиологической ёмкости искусства

Человек - даже не имеющий отношения к задачам профессиональной теоретизации метафизических аспектов бытия - вольно или невольно вынужден обращаться к осмыслению предельных основ существования, как минимум - собственного, как максимум - общественного. Аксиологический дискурс как нельзя лучше соответствует задачам и перспективам данного вопроша- ния. Несмотря на активную полемику, ведущуюся вокруг сути самой ценностной парадигмы и отдельных её составляющих, её противникам приходится признать: без данного понятия невозможно обойтись в принципе, поскольку «аксиологическая рациональность в массовом сознании является господствующей» [18, с. 54].

Предлагаемый формат статьи - двойной оммаж: философской традиции диалогов, уходящей в глубь веков, и уникальному явлению в культуре 1920-1930-х годов - феномену «живой этики»¹. В данном случае «живая аксиология» - это не попытка подражания детищу Рерихов, а лишь метафора, означающая «живой», то есть актуальный разговор Философа о ценностях с реальными участниками культурного процесса. Предполагается, что попытка такого диалога может вылиться в долгосрочный проект, в рамках которого собеседниками Философа могут стать различные творческие персонажи, имеющие специфический, профессионально обусловленный взгляд на аксиологическую проблематику. Серьёзным плюсом для сегодняшней академической философии является её практико-ориентиро- ванность, выражающаяся не в снижении пафоса, а в приближенности к конкретике повседневных практик - политических, социальных, художественных.

Феномен искусства как арены рефлексии неизменно привлекает внимание исследователей из различных областей социогуманитарного знания: искусствоведов, культурологов, психологов, социологов. При этом очевидно, что искусство просто «создано» именно для аксиологического анализа, ведь ценностное сознание пронизывает ткань творческого пространства «красной нитью». Классическая аксиологическая триада - Истина, Добро и Красота, дополненная менее универсальными инструментальными ценностями, характерными для той или иной эпохи, позволяет проанализировать все более или менее значимые подвижки в социокультурной архитектонике. Сочетание аксиологического, исторического и биографического методов в жанре диалогов обеспечивает наиболее полную исследовательскую картину, разворачивающуюся благодаря совместным усилиям теоретиков и практиков художественного процесса. Синергия метафизического видения Философа и концептуального подхода Художника способна расширить границы представления об архитектонике самого творческого процесса/пространства.

Сфера искусства обладает огромной ценностной ёмкостью, поскольку является ареной для творческой, созидающей деятельности человека [см.: 6-9; 11]. Преобразующая функция художественной деятельности проявляется в нескольких основных аспектах: социальном, воспитательном, образовательном, эстетическом, психологическом. Все эти области человеческого существования имеют экзистенциальное и ценностное измерения. В процессе творчества происходит преобразование материала, звука, движения в художественное произведение, но и сам этот процесс имеет несколько уровней, в том числе - неявную метафизическую перестройку - как Художника, так и Зрителя/ Читателя/Слушателя. Именно об этом измерении древние греки рассуждали в терминах катарсис (кабаршс - `возвышение, очищение, оздоровление') и метанойя (рет^ош - `перемена ума'), в первую очередь посредством музыки и трагедии. Искусство - это «действие, трансформация, создание мира в соответствии с идеалами художника» [19], пространство «эстетического преобразования, осуществлённого под облагораживающим воздействием произведений» [17, с. 40].

Вопрос Художнику:

Является ли художественный талант безусловной ценностью? Может ли искусство обладать «отрицательной ценностью»?

Талант может быть присущ самому неожиданному историческому персонажу. То, что человек делает на сцене, не стоит соотносить с его характером. Личность не равна таланту. Сам по себе талант не может быть злым, и фраза Пушкина о несовместимости гения и злодейства именно об этом. Ключевой момент в искусстве - глаза смотрящего, позиция и отношение Зрителя, а здесь много факторов: генетика, воспитание, настроение. Мы можем только воспитывать «смотрящего»: читателя, слушателя, зрителя. Проблема восприятия и интерпретации - вечная как для образования (ученики всегда рассказывают не то, что им объясняешь), так и для искусства. Бессмертные Рубаи Омара Хайяма - об этом же: «Один не разберёт, чем пахнут розы, / Другой из горьких трав добудет мёд. / Кому-то мелочь дашь, навек запомнит, / Кому-то жизнь отдашь, а он и не поймёт».

Балет - единственный жанр, родившийся во дворце и для дворца, там же и оставшийся. Даже опера родилась на улице, не говоря уже о драматическом театре. Балет создавался для просвещённой публики. Для того чтобы воспринимать балет и оперу (самые «искусственные» из видов искусств), «смотрящему» необходим бэкграунд. Вот с ним и необходимо работать - и в семье, и в школе, и на государственном уровне. Есть большая разница между советским зрителем - очень хорошо и глубоко воспитанным в художественном отношении, и, например, европейской публикой того же времени. Мне как исполнителю это было очень заметно. Поэтому сегодняшним ученикам необходимо доносить: талант не может быть злым сам по себе, а только лишь в восприятии публики.

О временности/ вневременности искусства

Хронотопология в случае с искусством не выглядит очевидным инструментом описания и оценки, поскольку вопрос о роли временных параметров не имеет однозначного ответа - как среди исследователей, так и среди практиков художественного процесса. «Каждое художественное произведение - дитя своего времени, часто оно делается матерью наших чувств», - писал В. Кандинский [12, с. 7]. Пьер Бурдьё полагает, что «только исторический анализ способен объяснить одновременно и природу, и видимость универсальности чистого опыта произведения искусства, которую он создаёт у тех, кто его наивно переживает, начиная с философов, подвергающих его анализу и забывающих о социальных условиях его возможности» [1]. И искусствоведческий, и культурологический дискурсы в этом вопросе - на стороне Бурдьё. Историкотипологический, историко-структурный методы - важнейшие в арсенале этих наук.

Существует и другая точка зрения, рассматривающая процесс художественного творчества как не зависящий от оков конкретного исторического времени, скорее - как трансвременной. «Творения духа, культуры, искусства ... всякий раз суть освобождение от рабства времени, прыжок человека из грязи своих инстинктов, из своей инертности в другую плоскость, во вневременное, божественное, всецело внеисторическое и враждебное истории бытие»; «... духовные деяния, или произведения искусства, или объективация духа, всё это последний итог, конечный результат борьбы за облагораживание и освобождение ... это прорывы из времени в вечность. Наиболее совершенные произведения - те, что не несут на себе следов схваток и борьбы, предшествовавших их созданию» [4, с. 279].

Очевидно, демаркация в данном вопросе проходит по линии научное/художествен- ное. Исследователь не может обойтись без сопряжения самого акта/события искусства с контекстом [см.: 3; 5; 20].

Вопрос Художнику:

Важен ли исторический контекст в случае с признанными образцами классического искусства? Насколько время властно над шедеврами? Как сейчас меняется отношение к классическим образцам?

Исторический контекст и его изменения однозначно важны, мы зачастую не в состоянии адекватно интерпретировать произведение из-за утратившегося контекста. Важно понимать дух эпохи. Вот пример купцов Медичи - доминирующей семьи эпохи Возрождения (хотя их и обвиняли в «безродности»), выводит нас на проблему своевременной поддержки талантов. Медичи очень мощно поддерживали в своё время художников. И кто знает - если бы не их деньги и не их вкус, были ли бы созданы те произведения, которые мы знаем как образцы Ренессанса? Леонардо да Винчи, Брунеллески, Микеланджело - не то чтобы они не имели таланта - конечно, имели! Но все они вовремя получили поддержку, в том числе финансовую. Одарённому человеку должно очень повезти с историческим контекстом и теми, кто его услышит, увидит, поддержит.

Приведу пример из истории советского балета. За последние 50 лет только дважды спектакли Большого театра «Спартак» и «Пиковая дама» получили государственные награды, и именно потому, что они соответствовали запросам времени. Оба спектакля появились благодаря феноменально одарённым людям, но вышли они на государственную орбиту в силу удачного сочетания таланта и тематики. На протяжении 60 лет летят камни в сторону создателей «Спартака», обвинения, что это банальная «советская агитка». Да, и один, и другой спектакли действительно были важны для советской идеологии, но это совпало с высочайшим уровнем самих балетов. Например, Спартак - человек труда, поднявший массы, а для советской эпохи это знаковая тема. «Пиковая дама» «выстрелила» на момент поднявшейся в обществе волны «собирания скреп». Очень вовремя появился русский спектакль на русскую тему и русскую же музыку, поставленный французом

Роланом Пети¹. И главный герой - обрусевший немец в холодном Петербурге, протестант, который был наказан не смертью, но безумием - самой страшной карой в православной традиции. Главные роли в этой постановке исполняли при этом грузин и латышка². Отсюда такой колоссальный резонанс. Все эти исторические аспекты безумно важны для цельного восприятия произведения в момент его появления и для его сценической судьбы в дальнейшем. Количество хулителей той же «Пиковой дамы» зашкаливало, но никто из критиканов не знал хорошо того, что было заложено в тексте самим Пушкиным, все они в школе «прошли» Пушкина - буквально прошли мимо. Элементарно - путали либретто данного балета и одноимённой оперы³.

Это очень сложная и интересная проблема - историческая судьба художественных шедевров. Есть и такой срез: например, произведения того же Микеланджело превышают эпоху, в которую он жил. Хотя он - продукт своей эпохи. Он вложил больше смыслов, чем могли считать даже самые образованные его современники и заказчики, те же Папы.

Всё меняется. Было время преклонения перед эллинским искусством, потом в моду вошли пышные формы в стилистике Рубенса, сейчас всё «вытянулось». К концу ХХ века актуальной стала полная андрогин- ность. Журнал «Вог» в 2000 году выпустил номер с двумястами фотографий - по сто фотографий, репрезентирующих мужские и женские образы за 100 лет, как они изменялись на протяжении ХХ века.

О дихотомии духовного/ материального в искусстве

Вопросы о сути и роли духовности в культуре вообще и в искусстве в частности является важнейшим для онтологического понимания феномена творчества и искусства как пространства, вмещающего его результаты. «Жизнь духовная, которой часть и один из могучих двигателей есть искусство, есть движение сложное, но способное принять выражение в простой форме: вперёд и вверх» [12, с. 9]. Движение вперёд и вверх - это путь познания, на котором одна из абсолютных ценностей - Истина - является путеводной звездой. Искусство способно не только наполнить человека эмоционально, эстетически, но и усилить интеллектуальную составляющую его жизни, расширить поле эрудиции. Ещё одна из трёх высших ценностей - Красота - в союзе с Истиной способна возвысить нас над повседневностью, в данном случае понимаемой как приземлённое, рутинное бытие.

Соотношение духовного и материального начал в сфере художественного производства - вопрос сродни риторической проблеме первенства курицы/яйца. В одном из вариантов классификации видов искусства (пространственных, временных, пространственно-временных) проблема наличия/ отсутствия духовной составляющей элиминирована. Чаще всего невозможно дихотомически выстроить соотношение ду- ховного/материального в том или ином произведении искусства. Классический пример - книжная культура. Что стоила бы в ценностном отношении прекрасно оформленная и дорого изданная книга без высококлассного содержания? То же касается произведений в области театра, кино, танца, изобразительного искусства.

По мнению В. В. Ванслова, «для создания высокого искусства ... необходимо ещё духовное наполнение каждой роли, познание её смысла, её человеческого и образного значения, соединение танцевального и актёрского мастерства. Тогда танец делается эмоциональным, увлекательным, заражающим зрителя своим внутренним содержанием» [2].

Вопрос Художнику:

Что Вы вкладываете в понятие «духовность»? Корректно ли говорить о духовности как едином мериле качества относительно произведения искусства?

Как бы мы ни относились к самим терминам «духовность» и «бездуховность» (многие - иронично), мы должны понимать, что любое произведение искусства, транслируемое на государственном уровне, должно быть разговором о нравственном, высоком, нести дидактическую нагрузку. Можно ребёнку показать «Травиату» как пример фантастически мелодичной музыки, не вдаваясь в подробности сюжета. Воспитанные на высоких примерах родители понимают, что для того, чтобы влюбить ребёнка в этот сложный жанр, надо начинать с таких образцов. Именно так было со мной, постановка была такой деликатной, что меня ничего не смутило. Сегодня же ребёнку на «Травиате» придётся столкнуться с такой скабрёзностью, что великолепная музыка уйдёт на второй план. Поэтому планка высокой духовности не должна снижаться, это - задача искусства.

«Что есть Истина?»: вариант ответа искусства.

Должно ли искусство быть добрым?

С точки зрения аксиологии, Истина является одной из базовых абсолютных ценностей, наряду с Красотой и Благом (Добром), составляющих архитектонически полный спектр фундаментальных оснований человеческой деятельности. Знаменитые вопросы о человеке, сформулированные некогда Кантом, так же можно соотнести с великой ценностной триадой. «Все интересы моего разума, - писал он, - объединяются в следующих трёх вопросах: Что я могу знать? Что я должен делать? На что я могу надеяться?» [13, с. 661]. Истина как ценностное ядро гносеологии всегда ускользает от определения. Во всём многообразии научных дискурсов об искусстве Истину, как правило, не выдвигают на первый план, оставляя её науке и религии. Однако в силу огромного эвристического и дидактического потенциала художественных практик, а также их прогностических возможностей нельзя недооценивать ту роль, которую играет искусство в формировании личности, в том числе - с точки зрения важнейшего онтологического вопроса: что есть Истина? Экзистенциальное вопрошание об истинности человеческих устремлений и их соответствия высшему замыслу о человеке и мире лежит в основании большинства сюжетов мировой литературы, изобразительного и театрального искусства.

По словам Н. О. Лосского, «обо всём, касающемся человека, можно сказать, что оно хорошо или дурно», а потому ценность - это «нечто всепроникающее, определяющее смысл и всего мира в целом, и каждой личности, и каждого поступка» [14, с. 250]. Применительно к искусству высказывания и оценки в духе «хорошо или дурно» явно затруднены в связи с субъективностью восприятия, усиленной символической, метафорической формой художественного высказывания. Поиски критериев Добра и Зла, а также способов их применения - один из вечных сюжетов мировой литературы, театра и всех опирающихся на текст форм культуры.

Вопрос Художнику:

Возможно ли силами искусства, его изобразительного инструментария приблизиться к пониманию Истины, трактуемой как предельное абсолютное основание человеческого бытия? Должно ли искусство быть добрым? Является ли актом добра со стороны Художника утаивание от зрителя Истины (если он считает, что истина ужасна или смертельно опасна)?

И Истина, и Добро в искусстве транслируются через призму человеческого фактора. Вспомните пьесу «Кавказский меловой круг» Бертольда Брехта Брехт создал пьесу в 1945 году на основе пье-сы Альфреда Геншке «Меловой круг», в свою очередь созданной в 1920-х годах с использованием сюже-тов китайской легенды и библейской притчи о царе Соломоне, который, разрешая спор между двумя женщинами из-за ребёнка, приказал разрубить его пополам, - настоящая мать ради спасения ребёнка отказалась от него в пользу соперницы.. Там деревенский писарь становится судьёй и судит не по законам, а сообразно велению сердца, в итоге присуждает ребёнка не его настоящей матери (казалось бы - вот она, попранная Истина!), но той, что относится к нему, как и должна относиться родная мать (торжествует Добро!).

Должно ли искусство быть добрым? Только без насилия, без навязывания взглядов, без нарушения прав других людей, ведь мы разные и генетически, и исторически. Конечно, в процессе воспитания надо детям дать каноны: Библию, мифы Древней Греции, другие религиозные и мифологические образцы. Иначе невозможно воспринимать великие произведения искусства: ни живопись, ни балет, ни музыку. Всё великое - так или иначе - создано с опорой на Античность и её дальнейшую трансформацию в христианскую культуру. И русская культура в данном случае - европейская. Искусство имеет право обнажать всю полноту бытия и изображать не только высокие чувства. В Сикстинской капелле есть и Рай, и Ад. Вообще, в чистом виде не бывает Добра и Зла, есть наше к ним отношение, и искусство играет важнейшую роль в формировании ценностных ориентиров.

«Так что есть красота, и почему её обожествляют люди?»

На онтологически точный вопрос, поэтически сформулированный советским поэтом Николаем Заболоцким, есть неисчислимое количество вариантов ответов - от умозрительных эстетических рассуждений до эмоциональных оценочных суждений, от психологических обоснований до мифологических нарративов. В случае с Красотой как имплицитно присущей искусству опции вопросы также могут разниться в зависимости от отправной точки понимания Красоты, историко-культурного контекста или жанрово-стилевых особенностей определённого художественного артефакта.

Красота в произведении искусства - мелодии, танце, тексте - прежде всего обеспечивается гармонией. В балете это гармония музыки, хореографии, драматургии, создающая синергийную полноту, стократ усиливающую воздействие на зрителя/слушателя. В силу имманентной синергийности балет называют «самым трудным и эстетически наиболее совершенным из многочисленных танцевальных направлений музыкально-сценического искусства, демонстрирующим пластическое совершенство позы и движения», обладающим особым, «эстетически эффективным» языком [10, с. 269].

Вопрос Художнику:

Обязано ли искусство продуцировать/ транслировать идею Красоты?Является ли это Idea fixa для создателя/исполнителя балета? Может ли быть эстетически и метафизически убедительно уродство?

Для меня всё красивое более привлекательно. Даже у Босха и Гойи уродство преподнесено красиво, вернее - с мастерством. Страшнее шекспировского «Тита Андроника» трагедии не существует, ведь там из мести съедаются дети... Уровень трагизма и нравственного коллапса зашкаливает. Когда мы играем трагедию, мы это можем и должны преподнести мастерски, эстетично. И вот тогда возникнут вопросы о том, что можно и нельзя. Эстетическое переживание вызовет этическое. И боль, и смерть можно мастерски передать. В театре очевидно, что боль и смерть не являются настоящими, истинными, но, будучи актёрски искусно сыгранными, они вызывают слёзы переживания, очищение, катарсис. В искусстве Красота - равно эстетика. Пример из современного кинематографа - творчество Питера Гринуэя, это очень эстетично, хотя, конечно, с точки зрения этики все сюжеты могут подвергаться обсуждению и осуждению. Или феномен Марлона Брандо: в «Трамвае “Желание”» есть сцена изнасилования, поданная безумно эстетично - так, что ты не можешь отделаться от очарования его красотой, его звериной сексуальностью. В современных балетах некоторые хореографы (Матс Эк, Охад Охарин) с уродством экспериментируют. У них Красота подана в гротескной форме, чтобы мы ощутили её через очевидное отсутствие.

Подлинность как ценность

Одной из непреложных ценностей культурной архитектоники является подлинность [см. об этом подробнее: 7]. Подлинность, понимаемая как аутентичность, выступает мощной силой, скрепляющей, соединяющей пласты историко-культурного развития - во-первых, как в синхронном, так и в диахронном, а во-вторых, в структурном планах. Подлинность цементирует не вполне очевидные сопряжения - как метафизического, так и физического бытия культуры. Искусство, как репрезентативная арена, культуры само по себе обладает огромной эвристической силой, а в союзе с наукой (или даже религией) способно раздвигать горизонты понимания. Платон писал: «Человек, имеющий прирождённую склонность к знанию, изо всех сил устремляется к подлинному Бытию ... Он не останавливается на множестве вещей, лишь кажущихся существующими, но непрестанно идёт вперёд, и страсть его не утихает до тех пор, пока он не коснётся Самого Существа Каждой Вещи Тем в своей душе, Чем подобает касаться Таких Вещей, а подобает это Родственному Им Началу. Сблизившись посредством Него и соединившись с Подлинным Бытием, породив Ум и Истину, он будет и познавать, и поистине жить» [16].

Искусство позволяет прикоснуться к «Самому Существу Каждой Вещи» посредством приобщения к его символически

оформленным тайнам. Художественнометафорический язык использует широкую палитру выразительных средств, обращаясь в итоге к уровням и пластам человеческой субъектности, недостижимым для рациональных когнитивных практик. Благодаря такого рода способностям, как катарсис, даётся «свобода, которая является подлинной, потому что она ... позволяет радикальным образом менять мир в воображении» [17].

Вопрос Художнику:

Какие механизмы художественного производства позволяют создавать атмосферу подлинности изображаемого явления/собы- тия? И есть ли критерии подлинности относительно самого искусства как совокупности артефактов и событий?

Подлинность сейчас тиражируется. Можно ли и должно её сохранять сейчас? Отвечу так: великие произведения искусства должны тиражироваться. Я счастлив, когда человек, даже не зная исходные произведения, узнает о них хотя бы так. Можно довольствоваться копией статуи Давида в Пушкинском музее. Но поскольку я видел во Флорентийской Академии Давида оригинального, могу сказать, что ничего подобного просто быть не может. То есть существует два уровня ответа на этот вопрос: с одной стороны, пусть тиражируется. Но, если вы чем-то заинтересовались по-настоящему, ищите оригинал. Аура произведения не подделывается. С тиражированием исчезает тайна. Поэтому католическая церковь не хотела переводить Библию на другие языки. Вагнера надо ехать слушать в Байройт¹. Барочное искусство надо слушать

в исполнении Чечилии Бартоли¹. Потому что она не только исполнитель, а исследователь. Манера звукоизвлечения со временем ведь тоже меняется. Если хотите чему-то учиться, надо погружаться.

Вопрос Художнику:

Как быть с переводом поэзии (подлинность неизбежно уходит)?

На примере переводов грузинского языка вижу, что зачастую текст в полном виде перевести невозможно, надо учитывать слова рядом чисто технически, тот самый контекст. То же самое с переводами Библии. Многие библейские ветхозаветные фрагменты элементарно запутаны, потому что с арамейского тексты невозможно перевести. Кстати, русские переводчики советского периода всё улучшали. С 1930-х до конца 1970-х царила русская переводческая и издательская школа - ничего равного не существует. Это понятно даже на примере всем известных детских книг: про Винни-Пуха и Чиполлино.

Новизна & Традиция: дуэль в рамках аксиосферы

Традиция является одной из архитектонических опор культуры [9]. В дихотомии с новациями традиционные ценности, нормы и приёмы формируют актуальную ткань художественного процесса. Пожалуй, проблема соотношения традиционного и новаторского представляет собой наиболее болезненное и дискуссионное поле - как для условного Художника (литератора, композитора, хореографа, живописца, скульптора), так и для воспринимающей стороны (читателя, слушателя, зрителя). Не стоит 1 Чечй лия Бартоли (итал. Cecilia Bartoli; род. ^{июня 1966 года, Рим, Италия) - итальянская опер-ная певица (колоратурное меццо-сопрано).} забывать и о «третьей силе» - армии арт- менеджеров, кураторов, промоутеров - тех, кто продвигает, рекламирует, продаёт произведённое условными «художниками». В современном состоянии культуры, характеризуемом как индустриальное, именно эта «третья сила» зачастую делает выбор относительно соотношения традиций/новаций.

Вопрос Художнику:

Чем обеспечивается необходимый и достаточный баланс традиционных и инновационных составляющих современного арт-процесса? Какие культурные институции сегодня способны вырабатывать актуальные художественные стратегии и обеспечивать этот баланс?

И новации, и традиции в искусстве важны, но важен, прежде всего, баланс, гармония. Я ко всему отношусь с должной долей уважения. Я не люблю антиквариат, хотя вырос в его атмосфере, но не могу не ценить и не понимать его ценности. Все эпохи, о которых мы говорили, мы не обязаны любить. Уважаю - не значит и не равно «люблю» или «предпочитаю». Уважать традиции не означает неготовность делать что- то новое, надо понимать, что мир меняется. Но! Аутентичность необходимо знать и ценить. Если «Спящая красавица» будет идти, как она шла в XIX веке, - то есть мы начнём в 15-16 часов, с 4 антрактами... Если мы так его сыграем [спектакль], то зрителя окунем целиком в эту атмосферу шоу под названием «эпоха китча». Зритель должен быть готов к этому аттракциону. Энтертейнмент сегодня важнейший инструмент искусства. Но делать по законам XIX века для сегодняшнего зрителя физически невозможно.

В рамках Зальцбургского фестиваля в 2005 году была осуществлена постановка «Травиаты» с Нетребко и Роландо Вилан- зоном Режиссёр Вилли Декер (Willi Decker).. Очень новаторский подход, я за такое высокопробное новаторство. При этом любой спектакль режиссёров так называемой российской новой драмы (Серебренникова, Чернякова) - чистый эпатаж, низменные инстинкты. Мы опять вернулись к вопросу: кто делает? Вернулись к Медичи и опекаемым ими художникам. Рядом с Медичи существовали их противники - семья Альбицци Альбицци (итал. Albizzi) - богатый тоскан-ский род, который (с 1382 по 1434 год) считался са-мым могущественным во Флоренции и долгое вре-мя на равных соперничал с родом Медичи. Альбицци происходили из Ареццо и сделали состояние на орга-низации суконных мануфактур и поставках шерсти., и от них не осталось ничего. Нет пристрастия - нет результата. Или современный пример - Центр Помпи- ду в Париже. Жорж Помпиду был Президентом Франции меньше всех в истории. Ушёл Миттеран, Ширак, Саркози. А Помпиду остался в истории. Это его инициатива. Вот пример новаторства, идущего на пользу искусству и дающего толчок к его дальнейшему развитию и трансформации сообразно новому историческому контексту. Построенный суперсовременный арт- центр в средневековом Париже не вызывает отторжения, потому что продумано и само пространство, и его совпадение со временем, с эпохой. Вот она - ценность Гармонии.

Диалоги в рамках проекта «Живая аксиология» дают возможность услышать разных участников художественного процесса: теоретиков и практиков, создателей контента и его потребителей, сторонников и противников тех или иных концептуаль- ных/эстетических/технологических/эконо- мических моделей и решений. В аксиологическом дискурсе все дискуссии получают актуальное, острое звучание, поскольку в пределе осмысления опыта прошлого задают векторы дальнейшего развития социокультурной архитектоники. В одной из передач на канале «Культура» молодой российский искусствовед Кирилл Светляков сказал: «Всё лучшее в искусстве только создаётся. Искусство - это то, что будет. То, что было - история». На наш взгляд, это - весьма интересный, провокационный, но тем не менее ценностно нагруженный подход. Надеемся, что пилотная статья в рамках нашего проекта станет стимулом к плодотворной дискуссии в академической и творческой среде.

Список литературы

1. Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики. Эссенциалистский анализ и иллюзия

абсолютного [Электронный ресурс] / перевод с французского Ю. Марковой // Новое литературное обозрение. 2003. № 2 (60). иЯЬ: https://magazines.gorky.media/nlo/2003/2

2. Ванслов В. В. О музыке и балете [Электронный ресурс] // Независимая академия эстетики

и свободных искусств : [веб-сайт]. иЯЬ: http://www.independent-academy.net/science/library/ vanslov_kniga/soderzhanie.html

3. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. Москва : АСТ, 2004. 366 с.

4. Гессе Г. Игра в бисер / перевод с немецкого Д. Каравкиной и Вс. Розанова. Москва : Художественная

литература, 1969. 544 с.

5. Гомбрих Э. История искусства. Москва : АСТ, 1998. 688 с.

6. Докучаев И. И. Ценность и экзистенция : Основоположения исторической аксиологии культуры.

Санкт-Петербург : Наука, 2009. 598 с.

7. Дробышева Е. Э. Аксиология повседневности : подлинность как ценность // Жизнь культуры

и культура жизни : история и современность : монография / ФГБОУ ВО Государственный университет морского и речного флота имени адмирала С. О. Макарова. Гуманитарный факультет. Кафедра философии и культурологии ; отв. ред. Л. К. Круглова ; рец.: И. Ф. Кефели, А. А. Луговой. Санкт-Петербург : Изд-во ГУМРФ имени адмирала С. О. Макарова, 2015. С. 20-26.

8. Дробышева Е. Э. Архитектоника культуры в аксиологическом измерении : специальность 24.00.01 -

Теория и история культуры : диссертация на соискание учёной степени доктора философских наук / Дробышева Елена Эдуардовна. Санкт-Петербург, 2011. 353 с.

9. Дробышева Е. Э. Традиция и контекст как элементы архитектоники культуры // Вопросы

культурологии. 2011. № 10. С. 4-8.

10. Еровенко В. А. «Математика балета» в эстетической составляющей философского осмысления

танца // Российский гуманитарный журнал. 2015. Том 4. № 4. С. 269-279. DOI: 10.15643/ libartrus-2015.4.3

11. Каган М. С. Философская теория ценности. Санкт-Петербург : Петрополис, 1997. 205 с.

12. Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Ленинград : Б.и., 1989. 73 с.

13. Кант И. Сочинения : в 6 томах : [перевод с немецкого] / [под общ. ред. В. Ф. Асмуса, А. В. Гулыги,

Т. И. Ойзермана]. Москва : Мысль, 1963-1966. Том 3 / [ред. и авт. вступ. ст. Т. И. Ойзерман]. 1964. 798 с.

14. Лосский Н. О. Бог и мировое зло : [сборник] / [предисл. С. Левицкого ; примеч. Р. К. Медведевой].

Москва : Республика, 1994. 431, [1] с.

15. Манн Т. Письма / изд. подгот., [перевёл с немецкого, послесл. написал, с. 375-395, примеч. сост.]

С. К. Апт. Москва : Наука, 1975. 463 с.

16. Платон. Государство. Книга VI, 490 Б. [Электронный ресурс]. URL: http://psylib.org.ua/books/

plato01/26gos06.htm

17. Серкова В. А. Принцип катарсиса в восприятии произведения искусства // Культурология.

Актуальные проблемы культурологии : учебное пособие / Д. И. Кузнецов, В. В. Кузнецов, Е. М. Гашкова [и др.] ; под редакцией И. В. Новожиловой ; Санкт-Петербургский государственный политехнический университет. Санкт-Петербург : Изд-во Политехи. ун-та, 2012. С. 40-54.

18. Ячин С. Е. Критика аксиологического разума // Вопросы философии. 2017. № 8. С. 54-68.

19. Borev Yu. Aesthetics: the axiology of universal human values. In: Borev Yu. Aesthetics: the branch of

knowledge dealing with the social nature of art. Available at: http://www.independent-academy.net/ science/library/borev_est_eng/art_functions.html

20. Danto A. C. Encounters & reflections: Art in the hist. present. Berkeley etc.: Univ. of California press, cop.1990. 356 p.