Специфика восприятия любой картины

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

В нашей стране огромное множество замечательных мест. Таких, в которых не только хочется побывать, но и хотелось бы остаться. Я отношусь к тем людям, которые, улучив свободный день, отправляются на природу с палатками. И однажды, проснувшись утром в горах, едва открыв глаза и выбравшись из временного пристанища, мой взор поразил неимоверной красоты вид. О таком говорят: «Ни в сказке рассказать, ни пером описать». Это был настолько невероятный момент, что хотелось его запечатлеть тут же! Но, увы, под рукой не оказалось даже уголька. Оставалось лишь одно - запомнить все до мельчайших подробностей, до едва заметных переливов утреннего солнца на вершинах заснеженных гор, вплоть до запахов росы. Все это хотелось воплотить на холсте именно в том первозданном виде, что увидела я.

Целью данной работы является изучение основных этапов развития импрессионизма в живописи, а так же знакомство с творчеством ярких представителей этого жанра и выполнение горного пейзажа маслом на холсте.

Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы были поставлены следующие задачи: изучить искусствоведческую и специальную литературу по вопросу пейзажной живописи, осветить эпизод развития импрессионизма, разработка эскиза пейзажа для данной работы, проработка выбранного эскиза на большом формате.

Актуальность выбранной темы заключается в том, что сейчас остро стоит вопрос о связи человека и природы, его осознанному, бережному отношению к ней. Художественное произведение способно пробудить в сознании людей патриотические чувства по отношению к природе, родной земле, своему национальному достоинству.

1. Творческий раздел

1.1 Анализ и синтез источников творчества

Для меня стиль импрессионизм - это, прежде всего, что-то воздушное, эфемерное, неуловимо ускользающее. Это то невероятное мгновение, которое глаз едва успевает зафиксировать и которое потом надолго остается в памяти, как миг наивысшей гармонии. Мастера импрессионизма славились именно умением с легкостью перенести этот момент прекрасного на холст, наделив его осязаемыми ощущениями и тонкими вибрациями, которые со всей реальностью возникают при взаимодействии с картиной. Когда смотришь на работы выдающихся художников этого стиля, всегда остается некое послевкусие настроения.

Импрессионизм - течение главным образом во французской живописи, характеризующееся стремлением передать средствами искусства мимолетные впечатления, богатство красок, психологические нюансы, подвижность и изменчивость атмосферы окружающего мира. Главной темой для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены люди и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная, нагретая солнцем земля. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они стремились быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек. Импрессионизм был последним крупным художественным движением во Франции XIX века.

Во второй половине прошлого века начала работать группа молодых художников. Впервые в истории искусства художники сделали для себя правилом писать не в мастерской, а под открытым небом: на берегу реки, в поле, в лесу. [1]

Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде. В излюбленных своих жанрах: пейзаже, портрете, многофигурной композиции - они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира, будь то сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок. Импрессионисты изображали жизнь, полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок.

Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был легок. Сначала их не признавали, их живопись была слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путем. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений.

В чем же сущность импрессионизма, его художественного метода? Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды, впечатление, прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они стремились быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек.

После первой выставки в Париже этих художников начали называть импрессионистами, от французского слова «impression» - «впечатление». Это слово подходило к их работам, потому что в них художники передавали свое непосредственное впечатление от увиденного. Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был легок. Сначала их не признавали, их живопись была слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путем. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений.

Прошло много лет, многих из художников-импрессионистов уже не было в живых, когда их искусство было, наконец, признано. Приданием фактуры пользовались многие импрессионисты, немного о ней - это художественная работа, благодаря которой поверхность произведения приобретает материальные свойства, использующиеся для более реального изображения действительности. Существует несколько видов фактуры: «скрытая», «открытая» и более сложная с использованием посторонних материалов. В переводе с латыни «factura» имеет значение - обработка, строение. Посредствам фактурной работы передается характер художественного произведения, его индивидуальность. «Скрытая» фактура пользовалась огромной популярностью в XVI-XVIII в.в. С помощью «скрытой» фактуры в те времена создавались гладкие живописные картины и скульптуры, имеющие гладкую поверхность. [2]

На рубеже XIX - начала XX в.в. была освоена и по достоинству оценена техника нанесения широкого мазка, неровного слоя краски, обработка резцом, а также оставление необработанного места.

Эта техника составляет «открытый» вид фактуры. «Открытая» фактура указывает на особый почерк, темперамент и экспрессивность автора, создавшего свое произведение искусства. В середине XX века было проведено огромное количество экспериментов, благодаря которым проведение фактурных работ усложнились. На сегодняшний день для создания фактуры используются всевозможные материалы: опилки, песок, гипс, а кроме того, есть возможность при изготовлении скульптуры использовать сочетание разнородных материалов, что позволяет достигнуть нужного рельефа поверхности. Особенности живописной фактуры определяются инструментами, с помощью которых краска наносится на поверхность картины. Прежде всего, это кисти. В XVIII веке каждая из разновидностей кистей имела специальное назначение. Барсучьи и беличьи кисти применяли для нанесения лессировочных слоев, хорьковыми прорабатывали детали, а щетинными писали все остальное. В XIX веке такое обязательное разделение кистей исчезает, а в последней четверти XIX века начинают преобладать жесткие кисти. В конце XIX - начале XX века одновременно с жесткими кистями широкое распространение получает и другой инструмент - мастихин. Если у старых мастеров его применение встречается крайне изредка, то теперь трудно найти мастера, который не использовал бы его. Но не только следы работы кистью или мастихином удается прочесть нам в фактуре живописной поверхности. Иногда художник в роли инструмента использует свои пальцы. Фактура письма может придавать глубину пространства наряду с цветовым строем. Начиная с выбора фактуры холста, состава грунта, цветовой палитры, с учетом свойств красок.

Фактура письма помогает достичь наивысшей интенсивности цвета и силы света, так как создает условия для получения этого эффекта на поверхности картины, возникает иллюзия глубины изображения. [3]

Действительность и значение красок зависит от их интенсивности, места, которое они занимают на полотне среди других, усиливающих или ослабляющих, в зависимости от большей или меньшей близости к белому и черному. В связи с формой цвета выступает на передний план еще больше, определяя ритм, возникающий из чередования и повторения. Впрочем, цвет никогда не отделяется от формы, форма же может усиливать его действие. «Активность» фактуры нарастает по мере приближения объектов изображения к зрителю или к смысловому центру картины. Гладкое письмо на дальнем плане зрительно воспринимается пространством, если предметы первого плана написаны фактурно, корпусно. Это подчеркивает эффект пространства, достигаемый тем, что дальний план пишется красками боле холодных оттенков. Направление ударов кисти лепит форму, создает глубину и фактуру. Насыщенность цветовой и фактурной палитры придают лессировки, они также помогают передать пространство на полотне. Просвечивание одного тона через другой дает эффекты, часто недостигаемые простым смешиванием красок. На основании законов оптики, лессировки придают особую насыщенность и созвучность краскам, но по тем же причинам они сильно поглощают свет и требуют большего освещения.

Ведя последовательную проработку дальнего и ближнего плана, нужно держать в поле зрения всю работу, сохраняя ее тональную и цветовую цельность. Способ нанесения краски тесно связан с впечатлением от нее. Рыхлое, плотное или прозрачное нанесение краски меняет цвет даже в тех случаях, когда сама краска не меняется. Рельеф красочного слоя - существенный фактор обогащения цвета. Лепка предметов первого плана цветом и тоном активно вводит зрителя в композицию. Детализация должна работать на общий замысел композиции, делая наиболее значительными и проработанными предметами, составляющие композиционные центры. Завершающая стадия работы над холстом заключается в уточнении тональных и цветовых акцентов, пластического решения. Следует помнить, что мазок, положенный «пастозно» густо, приближает изображение к зрителю, а положенный тонко и гладко - отдаляет. Применяя те или иные живописные материалы, художник следует определенному методу построения красочного слоя, общему для разных мастеров. [4]

В истории техники живописи известны два метода: многослойный и «alla prima». Первый метод требует постепенности, перерывов в работе, чтобы дать просохнуть нижележащим слоям. Нанося лессировочные слои по светлой или темной подготовке, художник выявляет присущую данной краске цветовую глубину, легкость и звучность тона. Построение фактуры при работе этим методом основано на сопоставлении корпусно написанных светов и прозрачных теней.

В XIX веке он постепенно утрачивает свое значение, уступая место получившему особенно широкое распространение в творчестве импрессионистов методу «alla prima». Импрессионисты отказались от последовательного всестороннего предметного описания мира. Главным становится индивидуальное мгновенное впечатление от окружающего. Пафос их творчества - оригинальность, особенность видения, эксперименты с цветом. В отличие от многослойного метода здесь картина решается сразу и в форме, и в цвете, и в композиции. У художника нет жесткой схемы, определяющей последовательность его работы. Создавая картину, он каждый раз заново решает для себя ее живописное построение. При работе этим методом фактура приобретает совсем иной характер. Из фактуры уходит постоянное для старых мастеров сочетание лессировочных теней и корпусных светов. Наоборот, именно в светах часто красочный слой сходит на нет, а белый цвет грунта включается в колористический слой произведения. [5]

В 2004 году исполнилось сто тридцать лет со дня открытия первой групповой выставки французских художников, которых впоследствии назвали импрессионистами. Выставка открылась 15 апреля 1874 года в помещении бывших мастерских, некого фотографа Надара, в самом центре Парижа. С первых же дней она сделалась центральным событием европейской художественной жизни конца прошлого века. Независимо от воли ее участников, выставка стала программной. Она не просто знаменовала собой появление еще одной художественной группировки, но определила новый этап в развитии живописи, продемонстрировав совершенно новую манеру письма и систему видения окружающего мира. Отныне стало возможным говорить о всей живописи до импрессионизма как о «старой» манере письма и о принципиально иной методике создания живописного произведения, провозглашенной импрессионистами. Подготовка выставки заняла много времени и была осложнена спорами между ее будущими участниками. Выставка объединила художников, не признанных широкой публикой и отвергаемых жюри салонов. Идея организации групповой выставки на собственные средства родилась еще в 1867 году у Клода Моне совместно с его другом художником Базилем. В конце 60-х и в начале 70-х годов произошло творческое сближение между живописцами, которые, по выражению художественного критика того времени, залили светом свои полотна, открыв в живописи «радость, ясность, весенний праздник».

Над одними и теми же мотивами на открытом воздухе стали бок о бок работать Моне и Ренуар, Сезанн и Писсарро. В этот же период завсегдатаи знаменитого парижского кафе Гербуа, объединявшего художников, писателей и критиков молодого поколения, ищущих новых путей в искусстве, познакомились с известным парижским торговцем картин Дюран-Рюэлем, организовавшим приобретение и продажу полотен Эдуарда Мане, Писсарро, Сислея, Дега, Клода Моне и Ренуара. Реакция публики была самой неутешительной. Зрители откровенно смеялись над полотнами импрессионистов. По словам Ренуара: «их больше всего отталкивало в картинах отсутствие всего, что привыкли видеть в музеях». Довольно суровой была и реакция критики. Однако среди полных возмущения оценок произведений нового направления можно встретить выражения, довольно точно определяющие импрессионистический метод. Так, Жюль Дюпре заметил, что «теперь пишут, как видят: даже не подготовляют холстов». Именно к тому, чтобы писать то, что видишь и как видишь, и стремились импрессионисты. Они запечатлевали самые простые, будничные явления современной жизни в ее непрерывном изменении. Им удавалось передать свои непосредственные зрительные переживания природы. Импрессионисты открыли для искусства много новых тем, разработали самостоятельный жанр городского пейзажа. Несмотря на то, что первая выставка принесла ее участникам вместо успеха разочарование, значение ее, для утверждения импрессионистического метода письма, огромно. Она продемонстрировала решительный разрыв с традиционными правилами и приемами создания живописной композиции. В лице импрессионистов окончательно сложился новый социальный тип художника-интеллигента, свободного от официальных заказов, а, следовательно, и от насильственно навязанной ему формальной и смысловой ориентации. У этого художника вообще нет заказчиков. Прежде всего, это означает, что нет и покупателей. Но зато такой художник имеет право открыто заявлять о своих вкусах и пристрастиях, отстаивать свой личный способ видения окружающего мира.

1874 год, год Первой выставки импрессионистов оказался рубежным в искусстве XIX века. Дав толчок развитию художественных течений XX века, оказавшись провозвестником искусства нашей эпохи, импрессионизм не сделался еще предметом изучения только историков искусства, не превратился в художественное прошлое. И в наши дни, придя на выставки современных художников-реалистов, мы отмечаем их пристальное изучение и дальнейшее развитие импрессионистических приемов воспроизведения окружающего мира таким, каким его видит глаз внимательного и чуткого наблюдателя.

Углубившись в историю развития импрессионизма, можно основываться на творчестве ключевых его фигур: Эдуарда Мане, Клода Моне и Винсента Ван Гога.

Эдуард МАНЕ.

Французский живописец и график, один из ярчайших художников, положивших начало импрессионизму. Мане резко выступал против академических форм творчества, но на протяжении почти всей своей жизни он испытывал глубокое уважение к традициям некоторых великих мастеров, влияние которых проявляется во многих его произведениях. Характер его живописи во многом определяется опытом его предшественников: великих испанских художников: Франсиско Гойи, Веласкеса, но также и стремлением перешагнуть за существующие традиции и создать новое, современное, отражающее окружающий мир искусство. Первым шагом на этом пути явились две картины, прозвучавшие как вызов официальному искусству: «Завтрак на траве» и «Олимпия». После их написания художник подвергся жестокой критике со стороны публики и прессы. Его искусство гораздо шире и не укладывается в рамки одного направления, хотя художник всегда поддерживал импрессионистов в основополагающих взглядах на искусство, касающихся работы на пленэре и отражения мимолетного впечатления от реально существующего мира. Так называемый «импрессионизм Мане» более близок к живописи японских мастеров. Он упрощает мотивы, уравновешивая в них декоративное и реальное, создает обобщенное представление в увиденном: чистое впечатление, лишенное ненужных подробностей, выражение радости ощущения. Наиболее близка к импрессионистическому восприятию мира картина «Лодка - мастерская Моне», в которой, используя дополнительные желтые и синие мазки, художник добивается полной иллюзии вибрирующего движения воды, затененной лодкой. Так, он отказался от использования чистого черного цвета. В 1874 г. Мане совершает путешествие в Венецию, впечатления от которого вылились в серию картин, написанных энергичными мазками. Вершиной творчества является его знаменитая картина «Бар в Фоли Бержер», которая представляет собой синтез мимолетности, нестабильности, сиюминутности, свойственных импрессионизму, и постоянства, стабильности и незыблемости, присущих классическому направлению в искусстве. Официальное признание Эдуард Мане получил в 1882 г., когда ему был вручен орден Почетного Легиона - главная награда Франции.

Клод Оскар МОНЕ.

Французский живописец, глава отечественного импрессионизма. Клод Моне начал свою творческую деятельность еще в юном возрасте с написания смешных карикатур, а первые уроки живописи получил у пейзажиста Эжен Луи Будена, скитаясь с ним по побережью и постигая приемы работы на открытом воздухе. Формирование его творческого метода происходит в совместной работе на природе с близкими ему по духу художниками. Первой значительной работой, подводящей итоги творческих поисков этого периода, стал для Моне «Завтрак на траве», написанный им вслед за одноименной программной работой Эдуарда Мане. Сама работа до нас не дошла: художник оставил ее в счет уплаты за жилье в деревушке Шайи, в окрестностях которой он работал. Но сохранилась ее уменьшенная копия.

По-новому увидеть предметы, отказавшись от тех правил, которым учили при работе в мастерских, и полностью довериться своему зрению, оставив в стороне такие основополагающие принципы академической живописи, как рисунок и постепенный переход от света к тени, Моне составляет и фигуры, и пейзажи из обобщенных световых пятен, оттенки и цвет которых зависят только от освещения, нет четких контуров предметов: они как бы смазаны легким движением воздуха. Ощущение движения воздуха усиливается и самой фактурой картины: она перестает быть гладкой, а состоит из отдельных пятен-мазков. Моне стремился показать окружающую его жизнь во всем ее многообразии: игру солнечных бликов на колышущейся глади воды, многолюдную пеструю толпу отдыхающих, которая растворяется в пейзаже и составляет с ним единой целое. В 1872-1873 гг. он создает одни из самых лучших картин - «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинок», «Впечатление. Восход солнца». В работах этого периода обращает на себя внимание целостность восприятия художником происходящих вокруг сиюминутных событий. Глядя на них, у зрителя создается впечатление личного присутствия на этом нескончаемом празднике жизни, наполненном солнцем, светом, гомоном нарядной толпы. В 1877 г. Клод Моне создает серию картин (на них представлен вокзал Сен-Лазар), наметившую новый этап в его творчестве: отход от целостной концепции картины-этюда в сторону аналитического подхода к изображаемому. Изменение живописной манеры художника сопровождается переменами в его личной жизни. Моне впитывает в себя новые веяния и как бы предвосхищает своим творчеством работы художников конца XIX - начала XX вв. Он по-другому начинает относиться к цвету, меняются сюжеты его картин. Теперь основное внимание художника сосредоточено на выразительности цветовой гаммы мазка, усиливается стремление к декоративности, которое вылилось в итоге в создание картин-панно. Простые сюжеты картин уступают место сложным, богатым различными ассоциативными связями: эпические изображения скал, элегические шеренги. Позже Моне много времени проводит в саду, занимаясь его живописной организацией. На смену обыденному миру, населенному людьми, пришел таинственный декоративный мир воды и растений. Поэтому неслучайно в самой знаменитой серии его поздних панно представлены виды прудов с плавающими в них кувшинками.

Эдгар ДЕГА.

Будущий художник родился в семье парижского банкира, художественное образование получил в Школе изящных искусств.

В конце 1850-х годов во время своего первого путешествия в Италию художник изучает и копирует также старых мастеров, а после возвращения в Париж пишет ряд полотен на «исторические» - в традиционно-академическом понимании - темы («Спартанские девушки вызывают на соревнование юношей», «Семирамида закладывает город» и др.) Однако, академическими в этих работах являлись лишь сами сюжеты: древние греки имели у Дега облик современных парижан, а живопись отличалась свежестью и внутренней свободой.

В 1860-е годы мастер создает серию замечательных портретных образов, в которых уже ярко проявились такие характерные для Дега качества, как редкая правдивость в передаче модели, объективность, неотделимая от скрытой теплоты чувства, строгое благородство колорита, утонченность и энергия цветовой нюансировки. 1860 - 1870-е годы - во многом переломные для французской культуры XIX века. Стремление к современности художественного языка, поиски новых средств выразительности пронизывали в это время поэзию Бодлера, романы Флобера, Золя и Гонкуров, живопись Мане, Ренуара, Моне, Писсарро и других молодых художников, вошедших вскоре в историю искусства под именем импрессионистов. Дега присоединился к этому движению с самого начала его возникновения. Аристократически замкнутый, язвительный, необычайно скрытный в личной жизни, Дега был одержим настоящей страстью к изучению окружающей действительности. В отличие от других импрессионистов, он писал только фигурные композиции, но на смену ранним портретам теперь приходят жокеи на лошадях, скачки, сценки в кафе и кабаре, модистки, прачки, балерины и женщины «за туалетом». Во всех этих образах утверждалась новая, чисто современная красота, неотъемлемыми чертами которой были правдивость, непосредственность и демократизм.

Цель своего творчества французский художник видел в воплощении правды жизни, которая была для него слишком значительной, чтобы нуждаться в приукрашивании. Каждое его произведение - итог длительных наблюдений и такой же упорной работы по их претворению в законченный образ.

На протяжении почти всего творческого пути художник занимался также скульптурой: лепил из раскрашенного воска и глины статуэтки движущихся лошадей, балерин в позициях классического танца и женщин «за туалетом». (После смерти Дега эти почти не известные широкому зрителю статуэтки были переведены в бронзу). В начале нашего столетия из-за прогрессирующей болезни глаз скульптура стала единственным видом творчества мастера. Конец его был трагичным: художник, поражавший современников зоркостью видения, умер почти полностью ослепшим.

Винсент ВАН ГОГ.

Голландский живописец, рисовальщик, офортист и литограф, один из крупнейших представителей импрессионизма. Винсент родился в небольшой деревне в семье священника. В 16 лет становится продавцом картин в салонах фирмы Гупиль. Позже он впервые осознает себя сложившимся художником и принимает на себя новую миссию служения обществу посредством своего искусства. Некоторое время Ван Гог брал уроки у голландского художника Антона Мауве, но дальнейшее совершенствование его творчества проходило, по его же собственным словам, с помощью «непрестанного изучения натуры и сражения с ней». Главные герои картин голландского периода - крестьяне, изображенные за своими повседневными занятиями. Показательным является полотно «Едоки картофеля», в котором Ван Гог отдает дань своему кумиру - французскому живописцу Жану Франсуа Милле. Картина написана в темной гамме, однако не цвет, по признанию автора, занимает его в первую очередь, а форма. Смутное желание обновления, творческие поиски художественного метода привели его в Париж, где он знакомится с импрессионистами, изучает теорию цвета Делакруа, увлекается плоскостной японской гравюрой и фактурной живописью Монтичелли. Здесь, в Париже, он пишет полные света импрессионистические картины с изображением букетов цветов, видов Монмартра, окрестностей Парижа, выполняет несколько портретных работ. В городе Арль окончательно формируется его неповторимый индивидуальный стиль. Винсент Ван Гог создает свои многочисленные картины в порыве вдохновения, контролируя разумом свое восторженное чувственное восприятие природы. Он уже не стремится к передаче «впечатления» от увиденного, а изображает его квинтэссенцию в сочетании со своими собственными переживаниями. В этом ему помогает приобретенный в Париже опыт по выработке собственного языка цвета, имеющего эмоциональное и символическое звучание, а также использование волевых контуров, упрощающих форму, динамичных мазков, задающих изображению определенный ритм, и пастозную фактуру, передающую вещественность мира. Свою любовь и восхищение природой Прованса, Ван Гог выразил в многочисленных пейзажах, находя свою цветовую гамму и пластическое решение для каждого изображаемого времени года. Показательна в этом отношении картина «Красные виноградники», построенная на контрасте дополнительных цветов, обогащенных гаммой теплых и холодных красок. Главное действующее лицо аральских пейзажей Ван Гога - солнце, а доминирующий цвет - желтый, цвет солнца, зрелого хлеба и подсолнухов, ставших для художника символом дневного светила «Подсолнечники». В очеловечивании окружающего мира Винсент Ван Гог не ограничивался окружающей его природой, многие предметы, представленные на его полотнах, тоже наделены способностью чувствовать и выражать ощущения своих владельцев: «Ночное кафе в Арле», вызывающее смертельную тоску, «Спальная художника», навевающая мысли о покое и отдыхе. Последние два месяца своей жизни художник проводит в небольшой деревушке под Парижем и создает разные по эмоциональному настрою картины: наполненный чистотой и свежестью «Пейзаж в Овере после дождя» и полную предчувствия скорой смерти «Стаю ворон над хлебным полем». Закончив работу над этой картиной, во время очередного приступа депрессии он кончает жизнь самоубийством.

Альфред СИСЛЕЙ.

С появлением картин Сислея не связано особых сенсаций, но это ничуть не снижает неоспоримой ценности и своеобразия его творчества.

По месту рождения и склонностям неотделимый от Франции, он, тем не менее, до конца жизни числился англичанином по происхождению. Родившийся в Париже и восемнадцати лет, посланный в Англию учиться коммерции, Альфред вместо того увлекся живописью.

По возвращении в Париж Сислей поступил в мастерскую художника Глейра, где подружился с Клодом Моне и Огюстом Ренуаром.

Скоро разочаровавшись в академическом обучении, все четверо бросают занятия у Глейра. Намереваясь найти прекрасное в обычном, молодые новаторы поселились в Шайи близ Фонтенбло. С тех пор навсегда определились мотивы Сислея - изображению столицы он предпочитает ее скромные окрестности и малоприметные уголки провинциальных городов. В 1866 году Сислей работает в Марлотте с Ренуаром.

Во время франко-прусской войны Сислей как британский подданный находился в Лондоне, где завязал весьма полезное знакомство с Дюран-Рюэлем, который вскоре стал покровителем всех импрессионистов, устроителем их выставок в своих галереях во Франции и за рубежом. В отличие от своих предшественников, писавших пейзаж с натуры, но предпочитавших завершать картину в стонах мастерской, Сислей с товарищами весь процесс создания картины переносят на природу. В непосредственности натурного этюда они нашли неисчерпаемые живописные возможности, которые привели к невиданному доселе высветлению палитры, к господству чистых несмешанных красок.

Как всех импрессионистов, Сислея в картине занимает не сюжет, а тончайшие особенности природных состояний, света и цвета. Ненасытный в постижении мастерства, художник не стыдился учиться у сверстников. Так, вместе с Писсарро он писал зимние пейзажи в Лувесьенне ради изучения открытых импрессионистами рефлексов и цветных теней, в другое время живопись Сислея находилась под воздействием Ренуара и Клода Моне. Тем не менее, его собственная утонченная индивидуальность прорывалась сквозь все влияния благодаря особой неповторимости его контакта с природой, более уравновешенного, непритязательного и естественного, чем у друзей.

Сложившись к началу 80-х годов, манера Сислея, не в пример Писсарро или Мане, впоследствии мало менялась. Сдержанный и застенчивый, сосредоточенный исключительно на работе, художник испытывал мало интереса к декларациям и еще меньше к воспринимавшей импрессионизм буржуазной публике и мнению профессионалов, еже вечерне разговаривавшихся в парижских кафе. Тем не менее, именно его, молчаливого, но неизменно надежного, выбирали обычно в комиссии по устройству выставок и для принятия важнейших для всей группы решений.

После бульвара Капуцинок Сислей участвовал в импрессионистских экспозициях 1876 и 1877 годов, но затем отошел от выставок. Всецело отдавшись одной живописи, общаясь только с семьей, он ведет полунищее существование, получая ничтожные суммы за свои картины и все глубже увязая в долгах. Но главное, возрастает его одиночество и отчуждение от коллег. С 1882 года Сислей вообще оставляет традиционные встречи импрессионистов. Радостный свет остается только в его пейзажах.

И в 90-е годы художник не добился того успеха, какой к тому времени обрели Писсарро, Ренуар и Моне. В 1897 году Сислей делает последнюю отчаянную попытку вырваться из забвения при помощи персональной выставки. То, что критика и на нее ответила дружным молчанием, стало для живописца последним ударом. Тогда только он вспомнил о товарищах юности и вызвал одного из них для прощания. Через шесть дней по приезде Клода Моне - 26 января 1899 года Альфред Сислей угас в городке Морэ.

Камиль ПИССАРРО.

Родился в местечке Шарлотта-Амалия на острове Сент-Тома (Виргинские острова) 10 июля 1830. В 1855 Камиль Писсарро уехал во Францию и стал художником. Уже в конце 1860-х годов он писал пейзажи, в которых особое внимание уделял изображению освещенных предметов в воздушной среде. В отличие от Клода Моне, Писсарро не ограничивался пейзажной живописью, а часто обращался к сценам из жизни крестьян Понтуаза, где он жил с 1872 до 1882.

Писсарро обвиняли в подражании Жану Франсуа Милле; однако, в отличие от романтического реализма последнего, живопись Писсарро кажется гораздо более натуралистичной.

В последние годы жизни, несмотря на ухудшение зрения, художник создал серию видов Парижа, которая является одним из высших достижений импрессионизма в передаче света и атмосферных эффектов.

Многочисленные рисунки и гравюры Писсарро не имеют равных среди произведений импрессионистов.

Умер Писсарро в Париже 13 ноября 1903.

Импрессионизм утверждал красоту повседневной действительности во всем богатстве ее красок и постоянной изменчивости, разработал законченную систему пленэра, добившись впечатления сверкающего солнечного света, вибрации световоздушной среды. Живописная система импрессионизма отличается разложением сложных тонов на чистые цвета, как бы смешивающиеся в глазу зрителя, богатством рефлексов и валеров, цветными тенями. Под влиянием импрессионизма развивалось творчество многих живописцев других стран (К.А. Коровин, И.Э. Грабарь в России). В скульптуре импрессионизм наиболее ярко проявился в работах М. Россо в Италии, О. Родена во Франции, П.П. Трубецкого и А.С. Голубкиной в России. Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Они вышли из темных мастерских на пленэр. Характерна также и краткость, этюдность творческого метода импрессионистов. Ведь только короткий этюд позволяет точно фиксировать отдельные состояния природы. Опыт импрессионизма был успешно освоен в других видах искусства: в скульптуре, где формы отличались нарочитой пластической незавершенностью, передачей мгновенного эффекта движения. В музыке (К. Дебюсси) и в литературе (Ж. И Э. Гонкуры, Ж. Гюисманс, Г. де Мопассан). В целом, импрессионизм не оставил единой школы, особого художественного стиля, хотя многие его художественные открытия вошли в современную эстетическую культуру.

ТИЦИАН (Тициано Вечеллио).

Итальянский живописец эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Выдающийся мастер венецианской школы живописи, Тициан воплотил в своем творчестве гуманистические идеалы Возрождения. Его искусство отличается многогранностью, раскрытием глубоких драматических конфликтов эпохи. Интерес к пейзажу, поэтичность, лирическая созерцательность, тонкий колорит роднят ранние работы с творчеством Джорджоне; самостоятельный стиль художник начал вырабатывать к середине 1510-х годов. Спокойные и радостные образы его картин отмечены яркостью чувств, мажорный колорит построен на созвучии глубоких, чистых красок. Новый период творчества Тициана связан с общественным и культурным подъемом Венеции. В это время Тициан создавал исполненные величавого пафоса монументальные алтарные образы, композиция которых пронизана движением. Конец 1530-х годов - время расцвета портретного искусства Тициана. В основе колорита поздних произведений Тициана лежит тончайший красочный хроматизм: цветовая гамма, в целом подчиненная золотистому тону, строится на тонких оттенках коричневого, сине-стального, розово-красного, блекло-зеленого. В поздний период своего творчества Тициан достиг вершин, как в своем живописном мастерстве, так и в эмоционально-психологическом толковании религиозных и мифологических тем. Манера письма художника становится свободной, композиция, форма и цвет строятся с помощью смелой пластической лепки, краски накладываются, прозрачные лессировки на полотно не только кистью, но и шпателем и даже пальцами. К этим образам близка также горько рыдающая Мария Магдалина в одноименном полотне. Существенный перелом в творчестве художника происходит на рубеже 1550-1560-х годов. Полным динамики, смятения, сильных порывов страстей предстает мир в серии мифологических композиций на сюжеты «Метаморфоз» Овидия», «Похищение Европы». В этих полотнах, пронизанных стремительным движением и вибрацией цвета, уже есть элемент так называемой «поздней манеры», характерной для последних работ Тициана. Эти полотна отличает сложная живописная структура, размытость границы между формами и фоном; поверхность холста как бы соткана из наложенных втертых пальцами мазков. Новаторство «поздней манеры» не была понято современниками и оценено лишь в более позднее время. Искусство Тициана, наиболее полно раскрывшее своеобразие венецианской школы, оказало большое влияние на становление крупнейших художников XIX века от Рубенса и Веласкеса до Пуссена. Живописная техника Тициана оказала исключительное влияние на дальнейшее, вплоть до 20 века, развитие мирового изобразительного искусства. [6]

1.2 Восприятие и цвет в живописных произведениях

Восприятие - это отражение человеком предмета или явления в целом при непосредственном воздействии его на органы чувств, совокупность ощущений. Однако восприятие больше, чем сумма ощущений, получаемых от того же предмета. Воспринимаемый предмет, человек всегда обозначает определенным словом. Воспринимая что-либо, человек имеет в виду знакомое ему и относительно постоянное для данной категории вещей соотношение частей в целом. Предмет как целое должен быть выделен на фоне всех других вещей. Для этого предмет должен быть уже знаком человеку, ему должна быть известна определенная группа предметов, к которой относится данный. Восприятие - это процесс, связанный по своему происхождению с внешним практическим действием. Человек совершает различные ориентировочные исследовательские действия, которые служат формой практической проверки зрительного образа, возникающего на основе непосредственного воздействия предмета на соответствующий орган чувств.

Психологи рассматривают художественное восприятие как результат развития личности. Оно не дается человеку от рождения. Решающую роль в развитии этой человеческой способности психологи и педагоги отводят воспитанию и обучению. В процессе развития художественного восприятия появляется понимание выразительных средств произведения искусства, что ведет к более адекватному, полному, глубокому его восприятию. Иначе рассматривают этот вопрос зарубежные психологи. По мнению некоторых из них - восприятие красоты является врожденным, биологически присущим человеку. В дальнейшем при изучении этого явления было выделено три стадии: физическая, физиологическая и психофизиологическая.

На физической стадии оптическая система глаза отображает на светочувствительный слой - сетчатку глаза, оптическое изображение рассматриваемого объекта. В сетчатке возникают первичные цветоделенные сигналы (синий, зеленый, красный). Физическая сущность зрительного восприятия достаточно хорошо изучена, и знания в этой области широко используются при создании техники и технологии цветовоспроизведения.

Психологический аспект восприятия цвета неразрывно связан с социально-культурным и эстетическим. Всякий отдельно взятый цвет или сочетание цветов может восприниматься человеком различно в зависимости от культурно-исторического контекста, от пространственного расположения цветового пятна, его формы и фактуры, от настроенности и культурного уровня зрителей и многих других факторов. Поэтому попытки составления жестких соответствий между цветом и эмоциональным состоянием нельзя признать плодотворными. Значение данной проблемы для художников прикладных специальностей достаточно ясно. Ведь любое произведение прикладного искусства или дизайна - стены зданий, декоративные ткани, предметы убранства, одежда, машины и орудия труда - создает цветовую среду, так или иначе формирующую душевное состояние человека, влияющую на строй его мыслей и уровень работоспособности. Из всего комплекса вопросов, составляющих сложную проблему психологического воздействия цвета, для дизайнеров особенно актуальны вопросы физиологических реакциях человека на цвет и о цветовых ассоциациях. Все спектральные цвета тем или иным образом влияют на функциональные системы человека. Например:

Красный.

Его влияние максимально. Возбуждающий, согревающий, активный и энергичный цвет, проникает и активизирует все функции организма. Стимулирует нервные центры. На короткое время увеличивает мышечное напряжение, повышает давление и ускоряет ритм дыхания.

Оранжевый.

Тонизирующий цвет. Действует в том же направлении, что и красный, но в меньшей степени, укрепляет волю, освобождает от чувства подавленности. Избыток оранжевого может вызвать перегрев организма, то есть он более «тепловой» чем красный.

Желтый.

Тонизирующий цвет. Физиологически оптимальный. Наименее утомляющий, стимулирует зрение и нервную деятельность, вызывает радостное настроение. Стимулирует интеллектуальные способности.

Зеленый.

Физиологически оптимален. Воздействует противоположно красному. Зеленый цвет оказывает освежающее и одновременно успокаивающее действие на организм. Этот цвет занимает самое нейтральное положение.

Голубой.

Успокаивающий цвет, настраивает на терпение.

Синий.

Успокаивающее действие переходит в угнетающее, Длительное воздействие синего цвета может вогнать в депрессию.

Фиолетовый.

Соединяет эффект красного и синего. Производит угнетающее воздействие на нервную систему.

К физиологической стадии зрительного восприятия относится адаптация глаза к условиям освещения. Знания физиологии зрения необходимы для совершенствования техники, а также для получения хорошего изображения фотографируемых объектов с учетом реальных условий рассматривания и освещения.

К психофизиологической стадии относятся многие сложные процессы формирования зрительного образа: опознания предметов, их расположения и перемещения.

Визуальная привлекательность. Некоторые объекты вызывают повышенный интерес и соответственно более длительное рассматривание. Визуальная привлекательность изображения всегда обусловлена его художественными достоинствами и способностью конкретного зрителя воспринимать художественные произведения. Следовательно, она зависит от того, как изображается предмет, и от того, кто смотрит на него. Визуальная привлекательность представляет собой явление, составными частями которого являются впечатление новизны, эмоциональная реакция и эстетическое воздействие. Для зрителя, так же как и для автора произведения, впечатление новизны определяется уникальностью объекта или события и динамичностью изображения. Естественно, что заинтересованность зрителя неразрывно связана с его личным отношением к данному событию или объекту.

Отказываясь от картинности, художник выливает на картину цементный раствор, гипс, кладет рельефную пасту, проделывает дыры. включат в них бытовые предметы, мусор, часто исключая рамы, материализуя метафору: выходить за рамки. [7]

1.3 Описание и характеристика материалов при создании творческой работы

Началу работы на холсте предшествует не только творческий, но и технический период: выполнение подрамника, натяжка и грунтовка холста, подбор необходимых инструментов: кистей, мастихинов, валиков и материалов - красок.

Холст. Для живописи рекомендуется суровые пеньковые холсты с равномерной зернистой поверхностью. Можно использовать «бортовку».

Для грунтовки холст натягивают на подрамник. Грунтовка осуществляется в несколько слоев.

Подрамник. Качественный подрамник должен отвечать следующим требованиям: должен быть изготовлен из сухого дерева, прямослойного и без сучков, иначе в последствии подрамник может деформироваться; дерево для подрамника не должно быть слишком мягким или слишком смолистым. Конструкция подрамника должна быть такой, чтобы предотвратить соприкосновение холста с подрамником, кроме внешнего его края. Подрамник должен иметь скос во внутрь по всей лицевой стороне или дополнительную рейку по внешнему краю. По конструкции крепления подрамник может быть жестким или со специальными клиньями, который дает возможность подтянуть холст при его провисании.

Кисти, мастихины. Кисти различают по размеру, форме, виду волоса, из которого они сделаны. По виду чаще встречаются щетинные, колонковые, беличьи и синтетические. Синтетику можно считать универсальной, колонковые кисти используют в основном для гуаши, беличьи - для акварели, а с помощью щетины пишут маслом. По форме они бывают круглые, плоские, овальные, с тупым или острым концом. В последнее время художники предпочитают плоские кисти, дающие более определенную форму.

Используя кисти разной ширины и жесткости, можно придать форме мазка большее разнообразие, что обогащает фактурные работы.

Мастихины бывают различные по форме: короткие и длинные, гибкие, жесткие, с их помощью можно чистить палитру, смешивать краски, а также наносить краску на холст, что порой дает очень интересные эффекты фактуры.

Краски. Важное место в работе занимает выбор цветовой палитры и материалов. Выделяют несколько видов красок: акварель, гуашь, масло, акрил и темперные краски. Акварель создает прозрачное и полупрозрачное изображение, в основном применяется для пейзажей. Гуашь имеет способность к плотному покрытию поверхности, считается наиболее легкой техникой и является учебным материалом. Масло придает характерный блеск композициям. Также как гуашь имеют большую плотность прокрытия. Единственный момент, являющийся недостатком и достоинством масла одновременно - долгое высыхание после окончания работы. И самый современный материал - акрил. Имеет свойство придавать поверхности блеск. Быстро сохнет. Хорошо подходит для работ «alla prima». Не требуются растворители, так как акриловые краски легко разбавляются водой до момента полного высыхания. [8]

2. Ход работы

2.1 Композиционные поиски

Композиционные поиски - это один из самых ответственных этапов предварительной работы над картиной. Несмотря на высокую степень индивидуальности, этот этап включает в себя ряд определенных операций.

К этапам композиционных поисков относится - выбор формата, композиционные этюды и зарисовки, выбор цветовой гаммы.

1. Выбор формата.

Выбор формата холста - это начало работы над композицией и зависит оно от замысла художника.

Произведение еще на этапе «чистого холста» вступает во взаимодействие с окружающим миром, формой и размером, решая проблемы пространства. Удачно найденным можно считать такой формат, который активно работает на замысел.

Из изученного опыта можно сделать некоторые выводы. Принято считать, что квадратный формат уже своей завершенностью действия, дает предельную уравновешенность. Формат близкий к золотому сечению, дает возможность стремится к предельно гармоничному построению композиции. Вытянутый горизонтально формат используют при изображении широкого панорамного пространства. Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности, монументальности. Но если вертикаль узкая - придает некую фрагментарность. При этом необходимо найти решение соразмерное картинной плоскости, попытаться уравновесить и придать стройный ритм композиции. [9]

2. Композиционные этюды и зарисовки.

Композиционные этюды и зарисовки производились поэтапно. Работа осуществлялась по памяти. Первоначально были выбраны несколько сюжетов, которые были переведены в эскизные варианты.

Эскизы, выполненные в небольших форматах, были одобрены руководителем. Из нескольких эскизов выбран один наиболее удачный по композиции и настроению. В поиске эскиза полезно уже в небольших размерах стремиться к конкретному наполнению изображения, это дает большую уверенность в работе над оригиналом. Заключением этого этапа стало перенесение эскиза на холст и придание различной фактуры по принципу разделения на несколько планов.

2.2 Цветовое решение

Найдя пластическое выражение своего замысла в эскизе, переходим к разработке цветовой гаммы. Выбор цвета в пейзаже осуществлялся по средствам возникшего настроения с первоначальной опорой на реальное изображение. Попытка приблизится к принципам импрессионистов запечатлеть мимолетное ощущение и состояние пространства. Показать струящийся свет, который должен пробудить чувства и вызвать положительные эмоции. В принципе к этому и было стремление в процессе работы. Заставить смотрящего чувствовать вибрацию воздуха, мысленно оказаться на пригорке в лесу летним солнечным днем. Вследствие чего цветовая палитра вобрала в себя все краски жаркого лета, но если кого-то утомляет жара, то всегда найдется место, где можно скрыться от нее. Так на холсте появилась контрастная тень, веющая прохладой. Осталось только выбрать, где остановиться, хотя при желании можно побывать и там и там.

Многогранность искусства позволяет не только передавать просто форму и цвет, но и эмоции испытываемые человеком.

Заключение

«Как прежде старайся побольше гулять и любить природу - это настоящий способ научиться понимать искусство» - эту фразу Винсент Ван Гог адресовал своему брату Теодору. [10] Однако творческим людям нужно к ней прислушаться, так как нет талантливей и совершенней художника, чем природа окружающая нас. Самые удачные формы и цветовые сочетания уже созданы, осталось только заметить их и переработать в необходимом ключе.

Так и при создании творческой работы была использована природная тематика, давшая возможность опробовать на практике создание проекта с атмосферностью первого впечатления.

Специфика восприятия любой картины на плоскости состоит в том, что мозг подсознательно анализирует её и ищет верх и низ, главное и второстепенное, расположение освещения, определяет с какой точки относительно уровня земли сделано изображение. И если что-либо не отвечает стандартному отражению действительности, начинается дополнительный анализ: что не так? По средствам придания поверхности необходимого рельефа, который иногда способен переходить из живописи в скульптуру, выстраивается пространство способное наиболее точно передать натуру. Также нельзя забывать о передаче художником своего характера и виденья. [11] живописный произведение художник материал

Выполняя курсовую работу, я узнала много нового. Изучение природы и рост профессионального живописного мастерства являются глубоко взаимосвязанными процессами в формировании художника-пейзажиста. Творческий подход к изображению пейзажа основывается на тех зрительных образах и впечатлениях, которые живописец получает при работе с натуры. Только в результате общения с природой может появиться вдохновение, созреть замысел пейзажных композиций. Пейзаж по своей природе - искусство, в котором наиболее непосредственно выражаются эмоции. В этом смысле пейзаж можно было бы сравнить с музыкой. Цветовые оттенки красочной палитры передают в картине гамму чувств, даже без ясно обозначенного литературного сюжета. Поэтому в пейзаже особенно важна поэтичность восприятия и трактовке природы. Пейзаж несет в себе чувственное выражение мысли - в этом его сила и действенность.