Советское метро

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Станции первой очереди

2. Станции второй очереди

3. Станции третьей очереди

Заключение

Список использованной литературы



Введение

Возникнув как инженерная задача, идея строительства метро в романтическое послереволюционное время видоизменилась: быстроходный и удобный транспорт мыслился как одно из активнейших средств строительства новой прекрасной жизни. Начало практическому осуществлению этой социальной утопии было положено в 1923 году, когда при Управлении московских городских железных дорог было учреждено бюро по проектированию метрополитена.

Рождение метрополитена означало и рождение новой отрасли архитектуры. Приступая к проектированию метро, советские зодчие не располагали практически ничем, что стало бы отправными точками в формировании образной концепции новых транспортных сооружений. Зарубежные метровокзалы, подчеркнуто функциональные и будничные, не могли быть в полной мере примером для подражания, да архитекторы и знали о них, в основном, понаслышке. В 20-е годы именно облик парижской подземки с ее тусклыми лампами и запыленными стенами являлся аргументом в споре - быть или не быть в Москве метро, которое квалифицировалось противниками метрополитена как якобы несоциалистический вид транспорта.

Отношение к метро с самого начала было прозаическим и приземленным. И первые контуры станций рождались почти незаметно - в тесных пределах единственной комнаты архитектурного бюро технического отдела Метростроя. Оно начало свою деятельность с конца 1931 года, а в 1933 году было преобразовано в самостоятельное учреждение - центральную проектную контору «Метропроект».

Сотрудники бюро, а затем - «Метропроекта», выявляли местоположение станций первой очереди, определяли для каждой глубину заложения, тип объемно-пространственного решения, шаг колонн, оптимальные размеры пилонов, размещения лестниц. Они изучали облицовочные материалы, вырабатывали рекомендации по освещению. Все это стало основой для образной разработки непривычных архитектурных объектов.

Эти объекты представляли собой целый комплекс сооружений, включающий наземные и подземные вестибюли, а также платформенные залы станций. В начале марта 1934 года был объявлен конкурс на архитектурное оформление метрополитена. В нем приняли участие практически все проектные мастерские Москвы. С 30 марта по 9 апреля в Белом зале Моссовета состоялась выставка проектов подземных залов, входов и вестибюлей станций метрополитена. Из 33-х выставленных проектных предложений первую премию не получило ни одно. Вторую разделили «Красные ворота» И. Фомина и «Кировская» Н. Колли, принятые к строительству. Из проектов, удостоенных 3-х и 4-х премий, были приняты к реализации «Охотный ряд» Ю. Ревковского и «Сокольники» И. Таранова и Н. Быковой.

Вставшие перед зодчими конструктивно-художественные задачи были новы и чрезвычайно сложны - и в силу технических особенностей, и в силу необходимости их решения в тесном взаимодействии с общей планировочной концепцией развития Москвы. В начале 30-х годов разрабатывается проект нового Генерального плана столицы, и еще до его утверждения метростроевцы должны были увязать местоположение станций и вестибюлей с существовавшей и проектируемой застройкой, с красными линиями разрабатываемого плана. В новом Генплане огромное внимание уделяется смысловому и композиционному центру - Дворцу Советов.



1. Станции первой очереди

Облик первых линий метрополитена (а с середины 1934 года «Метропроект» приступил уже к разработке эскизного решения второй очереди) определялся главными градообразующими узлами. Поэтому, например, под прицельным вниманием и проектировщиков, и контролирующих органов была станция «Дворец Советов» (сейчас «Кропоткинская»), которая, как предполагалась, будет соединена с вестибюлем Дворца и станет своего рода интродукцией к образу будущего величественного сооружения. Поэтому-то, кстати, и затянулось проектирование подземного зала - схема планировки околодворцового пространства еще не была ясна. Художественный замысел станции «Охотный ряд» во многом определялся ее соседством с Домом Совета Труда и Обороны А. Лангмана (1932-1934) - в меру репрезентативным, строгим зданием, которое, в свою очередь, должно было стать началом торжественной магистрали, ведущей к Дворцу Советов. И так каждая станция - ее образно-содержательный ряд зависел от функциональной связанности с определенным композиционно-градостроительным узлом столицы, его назначением и образом.

Конструктивно-планировочных типов станций оказалось не так уж много. Для всех (за исключением одной «Улицы им. Коминтерна», сейчас - «Калининская») была избрана наиболее удобная островная система платформ.

Станции мелкого заложения - опять-таки кроме односводчатой «Библиотеки им. В.И. Ленина» - имели плоские перекрытия. Станции глубокого заложения, состоящие из двух раздельных или трех соединенных между собой тоннелей, - сводчатые (односводчатое для каждого тоннеля на «Дзержинской» и «Кировской» и трехсводчатое на станциях «Красные ворота» и «Охотный ряд»). Эти, освоенные при строительстве первой очереди, типы станций варьируются и в дальнейшем.

Такая заданность конструктивных решений вызывала на первых порах чувство неудовлетворения. Залы станций мелкого заложения легче поддавались художественному осмыслению - оставалось только подчеркнуть, усилить известную приподнятость архитектурного впечатления. Эта интонация сдержанной приподнятости, характеризующая в целом образную систему станций первой очереди, предшествовала монументальной торжественности внутренних пространств последующих линий. Уподобление «станции - подземные дворцы» соответствуют архитектуре метро до- и послевоенного времени. Пожалуй, только одной из первых станций - «Дворцу Советов» был действительно свойственен дворцовый характер. Да и то - в проекте более, чем в осуществленном сооружении. Свободное, почти без людей, золотистое пространство тонко выполненной отмывки, музыкальный ритм изящных граненых колонн, легкость орнаментированного перекрытия - все это впечатляет в проекте своей женственной величавостью. В реальности же станция оказалась как бы степеннее и скромней, а причиной того, что она буквально ослепила всех в момент открытия, явилось не использование каких-то особых художественных ухищрений, а источаемый «софитами-распушками» и отражаемый белым потолком свет.

Кстати, тогда, на заре метростроения, задача создания «подземных дворцов» как целевая установка работы архитекторов не выходила на первый план и на это не было указаний «свыше». Самой главной заботой при проектировании подземных залов станций была забота о преодолении ощущения подземелья. Когда же зодчие имели дело с наземными объектами, павильонами, они старались выявить функциональную специфику этих построек: «павильоны прежде всего должны соответствовать своему прямому назначению - служить входами и выходами метро и затем иметь такие характерные черты..., которые делали бы их не похожими ни на жилые дома, ни на монументы, ни на киоски для продажи фруктовых вод или выдачи справок».

В свете практических соображений станция метро - пристанище, и, стало быть, ей надлежит нести черты интерьера. Эта позиция не подвергалась сомнениям и не обсуждалась. Но, нужно сказать, вызывала недоумение сторонних наблюдателей. Известно, что датский зодчий Хайберг в своем выступлении на I съезде советских архитекторов недоумевал по поводу решения «в духе интимного интерьера» станции метро «Киевский вокзал», которая была сдана второй очередью. Особенно ярко «интерьерность» станций метрополитена высвечивалась рядом с другим, не менее масштабным объектом - каналом Москва-Волга: «После архитектуры метро, которая так разнообразно и углубленно раскрыла проблемы архитектуры интерьера, Волга-канал исключительно широко развернул архитектуру экстерьера на природе». Показательно, что на Всесоюзном творческом совещании архитекторов, которое проходило 20-23 мая 1935 года, то есть сразу после открытия метро, его архитектура, оцениваемая в целом очень высоко, не удостаивается ни развернутого анализа, ни тем более концепционного осмысления.

И что самое поразительное - в проблематике архитектуры станций никак не выделяется проблема пространства, для профессионала наиболее интересная, острая и поистине мировоззренческая.

Главное внимание отводится вопросам убранства. Все без исключения статьи 30-х годов, посвященные метро первых очередей, носят не просто описательный, а протокольный характер, перечисляя затраты и качество материала для облицовки пилонов, колонн или путевых стен. Представляется, что проблема облицовки (а для этого использовались высококачественные материалы - мрамор, гранит, лабрадор, порфир, марблит, глазурованные плитки и др.) - вопрос вопросов для архитекторов. Внимание к нему было вызвано не только честолюбивыми замыслами - «стремлением сделать московский метрополитен красивейшим в мире, но и прямыми требованиями эксплуатации создать такие поверхности, которые были бы стойкими в отношении сырости, легко поддавались бы чистке и мытью, не давали бы скапливаться пыли и не подвергались быстрому изнашиванию». Когда в сентябре 1935 года на Международном архитектурном конгрессе в Риме С.Е. Чернышев представлял доклад советской делегации «Подземные сооружения», целиком посвященный московскому метро, то, как свидетельствует пресса, особое внимание участников форума привлекло именно описание отделки станций и подземных вестибюлей - видимо, на этом вопросе было сделано особое ударение. Сами архитекторы с удивительным постоянством говорят и пишут: «конкурс на архитектурное оформление станций», «подземные вестибюли метро... оделись в самые драгоценные облицовочные материалы».

Но вернемся к эстетическим аспектам осмысления облика метро, в частности, к такому, как отношение к материалу. Колористическое решение искусственного, «безоконного» пространства играет, наряду с освещением, первостепенную роль в создании образно-эмоциональной атмосферы подземного мира. Точное выполнение заказа архитектора-проектировщика на тот или иной мрамор означало возможность добиться соответствия реальности замыслу. Или, в противном случае, откорректировать замысел сообразно сложившимся условиям. Так случилось на станции «Сокольники». Она проектировалась в теплых желтых тонах - радостной, словно залитой солнцем, а получилась, благодаря облицовке колонн серым «уфалеем», - строгой, сдержанно торжественной. И, напротив, на станции «Охотный ряд» светлый каррарский мрамор подчеркнул желание авторов создать ощущение пронизанного воздухом пространства перронного зала.

Как же на практике претворилась та «интерьерность» образов станций, которой явно было отдано предпочтение в процессе отбора проектов? На примере уже упомянутых «Сокольников» мы видим, что она эволюционировала в сторону обращенности к общественной стороне жизни людей. Внутреннее пространство предстает здесь деловым, масштабным, имеющим, благодаря четкому ритму простых четырехгранных колонн и расчлененной на квадраты поверхности путевых стен, ясную динамическую характеристику. Еще более динамичны и подчеркнуто функциональны пространства нижнего вестибюля и ведущего к перрону изогнутого коридора. Они разделены колоннами на обтекающие друг друга зоны для отдельных пассажиропотоков и имеют изящную криволинейную графику пола и потолка. Перед нами чуть холодноватый, рассчитанный на временное пребывание, общественный интерьер.

«Сокольники» находятся как раз посередине между теми станциями, которые, независимо от глубины залегания, воплощают собой функционально-техническую необходимость, обеспечивая пассажиров удобствами при передвижении под землей, и теми, которые формируют образ будущего метрополитена. К первым относятся двухплатформенная «Улица им. Коминтерна», односводчатая «Библиотека им. Ленина» и двухтоннельная, с небольшими платформенными залами по торцам, «Дзержинская». Замысел каждой из них находится во власти реальных взаимоотношений освобожденного пространства и окружающей его толщи земли. На неглубоких станциях они менее напряженные, особенно на «Улице им. Коминтерна», напоминающей вокзальный перрон, спланированной и организованной с почти неуместной в подземных сооружениях неопределенностью и свободой. Свободное движение внутреннего пространства на «Библиотеке им. Ленина» другого рода: его границы отчетливы и обозримы, ритм кесоннированного, разделенного на сектора подпружными арками свода, ясен и прост. Здесь заложены основы типа станции, не развитого в первых очередях, но оцененного и продолженного уже в 70-е - 80-е годы.

На станции же «Дзержинская», строившейся в особенно тяжелых гидрогеологических условиях и потому не имевшей среднего зала, концепция подземного пространства формируется с ясной определенностью, достойной автора Н. Ладовского, возглавившего в 20-е годы направление рационализма в советской архитектуре. Ладовский не скрывает ничего - ни функциональной принадлежности узких платформенных залов, ни их противостояния давлению грунта. Он подчеркивает их тоннельный характер напряженной кривизной путевых стен и боковых пилястр, словно оказывающих сопротивление силам сжатия. Столь же откровенен автор и в конструкции павильона станции «Красные ворота» - единственного, пожалуй, наземного сооружения, выражающего динамическую концепцию образа метро. Мощный портал-воронка как бы составленный из тюбингов, уменьшающихся в диаметре от передней линии фасада к его глубине, словно всасывает потоки людей и увлекает их вниз.

2. Станции второй очереди

Общее впечатление, порождаемое архитектурой станций второй очереди, - это противостояние масс и пространств, которого еще не было в образной системе предыдущей очереди. Там на всех станциях, независимо от типа конструкций, доминировал принцип цельности. Даже на «Красных воротах», при всей самодостаточности пластической разработки пилонов, сводов и карнизов, происходит уравновешенный диалог двух разнородных основ объемно-пространственной композиции. Здесь же объем и пространство обосабливаются друг от друга, стремятся к локализации и лапидарной выразительности.

И вот что удивляет: станции становятся шире и выше, а ощущение тесноты тем не менее обостряется. В чем же дело? А причина в том, что возрастает самостоятельное значение каждой архитектурной части. Не мелкой детали, как это случится позже, а крупного, конструктивно самоценного участка - нефа, торца, пилона, свода. На станциях глубокого заложения («Площадь Революции», «Площадь Свердлова», «Курская», «Белорусская», «Динамо») нефы почти наглухо отделены друг от друга, и главное объемно-пространственное значение приобретает наименее функциональный центральный зал. А в нем четко обозначается иерархия ордерных элементов: горизонтали мощного карниза, принимающего на себя тяжесть свода {«Площадь Свердлова», «Белорусская») и вертикали пилона, разработанного либо полуколоннами, как на «Площади Свердлова», либо прямоугольными выносами и полукруглыми нишами, как на «Белорусской». На «Динамо» бронзовые капители поддерживают стрельчатые распалубки потолка среднего нефа, но в проходных арках, ведущих на перрон, капители уже ничего не несут. На «Площади Свердлова» каннелированные полуколонны как бы приставлены к прямоугольным массивам опор, и возникает ощущение, что этим опорам в них нет особой нужды.

«Отдельность» фрагментов подчеркнута их облицовкой. Пресса того времени с гордостью сообщает, что расходы мрамора на каждую станцию второй очереди метро в полтора раза превышают расходы на каждую станцию первой очереди. Подбору облицовочных плит по тональности и рисунку - в соответствии с требованиями авторов, уделялось особое внимание. Так, на «Динамо» спуск мрамора в шахту производился только после того, как облицовка пилона была тщательно подобрана наверху и утверждена архитектором. Мраморная полихромия станций Горьковского радиуса, действительно, достойна чувства восхищения. Как красив на «Белорусской» сиреневый, бурного рисунка «биробиджан» в сочетании с серым «уфалеем» и черным «давалу». Или облицованные ониксом полуовальные ниши, оформляющие пилоны со стороны эскалаторного зала: внизу облицовка темнее, вверху светлее, вертикальные промежутки между плитами заполнены бронзовым швом, подчеркивающим нежную фактуру оникса. А какой сочный по цвету, темно-красный с серыми вкраплениями «тагил» использован на «Динамо». И опять оникс на пилонах, да еще подсвечиваемый изнутри, - густо-желтый, нежно-розовый, молочно-белый. На односводчатой станции «Аэропорт» особую декоративную выразительность приобретают путевые стены, инкрустированные фигурными, различной окраски и фактуры, но гармонизирующими по тону, мраморными плитами.

Фрагментарность пластического осмысления и зрительского восприятия внутреннего пространства метро становятся нормой. Самостоятельную роль приобретают не только эскалаторные залы, перроны, крупные архитектурные членения, но и ажурные вентиляционные решетки, арматура светильников, скульптурная декорация. Объемная лепнина в виде орнаментов и фигурных изображений то дополняет архитектуру, а то просто подменяет собой ее детали, вступая в противоречие с функцией и своим масштабом, и конфигурацией, и материалом. Как, например, «букеты» капителей выполненные в глазурованном фарфоре и разукрашенные красным с позолотой рисунком на станции «Киевская». Множество дорогих материалов (мрамор, оникс, фарфор, майолика, стекло), используемых там вопреки всяким конструктивным законам, порождает пестроту цветового строя и дробность общего впечатления. Однако безудержность декоративной художнической фантазии воспринимается в то время в порядке вещей; по этому поводу даже сам автор Д.Чечулин, видимо, чувствуя, что «хватил через край», недоумевает: «Станция «Киевская»... давно находится в эксплуатации. Но никто и нигде... ни слова не сказал об этом сооружении. Отделались любезными аплодисментами... Станция «Киевская» имеет ряд недостатков, но недостатки эти еще не обсуждены... и может случиться так, что они войдут в следующую работу по метро уже как «достоинства».

Создается впечатление, что в метро, более чем где-либо, - все можно. Можно, например, на «Площади Революции» водрузить статуи, изображающие представителей разных классов и слоев общества, в размере более натуры - словно нарочно для того, чтобы загромоздить проходы, ведущие на перроны. Вопиющий пример атектоничности приема в оформлении внутреннего пространства зала, противоречащий проекту. Замысел А. Душкина был принципиально иным: дуги четко вычерченных арок, соединяющих пилоны, и бронзовые рельефы по их углам должны были «раздробить» массивы опор, визуально облегчив конструкцию станции. Подмена рельефов фигурами в корне видоизменила систему взаимоотношений элементов «ансамбля». И уже не пластика «служит» архитектуре, а архитектура - пластике. Цоколь пилона превращается в постамент для статуарных композиций, архивольты арок - в их обрамление, а вся станция в целом - в музей скульптуры на строго заданную тему. Так застывание пространства достигает своей кульминации, программируя и характер самочувствия, и рисунок поведения людей.

Но был в проектировании и строительстве второй очереди - на станции «Площадь Маяковского», принадлежащей тому же автору А. Душкину намечен иной путь. Путь преодоления уже успевшего укорениться стереотипа станционного зала как интерьерного «застывающего» пространства. Архитектор «ломает» замыкающие центральный неф стены, «разрывает» потолок, создает ритмичным соединением колонн и арок ощущение свободно растекающегося вглубь, вширь и в высоту воздуха. Этому способствует стальная колонная конструкция, впервые используемая в условиях глубокого заложения, дающая возможность предельно облегчить массы композиции и максимально высвободить пространство. Оно, при всей его динамике, целостно. А массы, при всем изяществе их форм, не раздроблены, а связаны в единую, логически строгую каркасную систему. Блестящие стальные ленты, огибающие арки, - это не только «индустриальный» декор, но и конструктивно-иллюзорный прием, как бы противопоставляющий силам сжатия силы растяжения. Так же «работают» и эллипсовидные купола.

Однако принцип чистоты пластического замысла не выдержан до конца. Автор словно не верит в убедительность образного воздействия архитектуры и адаптирует ее иллюстративным рядом - мозаиками в куполах, посвященными теме «Сутки страны Советов». «Надо мною небо. Синий шелк!» - говорил индустриальный лирик... лирика должна найти свое место. Прорывы в небо... привели к решению осветительных куполов с тематическими вставками из мозаик...». Эти слова самого А. Душкина - симптом общей тогда для всего нашего искусства болезни повествовательности и дидактики, против которой не могли устоять даже самые талантливые художники. Купола на «Маяковской» можно было бы отнести только к идеологически-текстовой «начинке» образа, если бы они не выполняли важную конструктивную роль, множа пространство и аранжируя его светом. Сами по себе они уместны. Но их изобразительное наполнение, переводя восприятие станции в тематический регистр, снижает собственно архитектурный пафос образа, открывающего новые горизонты подземной урбанистики.

3. Станции третьей очереди

Увековечивая подвиги народа на фронте и в тылу, убеждая в незыблемости страны и неотвратимости победы, станции как бы подтверждали, вопреки трудностям времени, эталонность «стиля московского метро» - ориентира в создании парадных общественных интерьеров.

В 1938 году, после просмотра в Московском архитектурном институте студенческих проектов, В.Веснин констатировал, что они «носят стилевой костюм, стилевой убор, точно взятый напрокат в театральной костюмерной мастерской!» Слово найдено: «стилевой костюм» - вот что более всего подходит для определения в целом декоративного облика большинства станций третьей очереди. Они, как и все общественно-значимые сооружения того времени, продемонстрировали принцип музейно-театральной выразительности архитектуры. Так, торжественные аллеи, величественные порталы и анфилады залов проектируемого Дворца Советов, выставочных павильонов в Париже и Нью-Йорке, включали человека в архитектурно-театральное «действо» и программировали прочтение смысла образа. Черты сценографии носят и проекты разрушенных войной городов, работа над которыми велась уже с 1944 года.

На вступивших в строй в эти годы станциях метро - «Бауманской», «Электрозаводской», «Семеновской», «Новокузнецкой», действие пространственно-изобразительного «спектакля», разворачивающееся на основе героико-мемориальной «драматургии», имеет отчетливый сакрально-погребальный оттенок. Укороченный и сжатый центральный неф, обустроенный архитектурной декорацией, скульптурным реквизитом и имеющий изобразительный задник-торец, напоминает и сцену, и алтарное пространство, и музеефицированную усыпальницу. Движение поездов и людей по бокам от этого выгороженного зала, кажется, не имеет никакого отношения к его «внутренней жизни».

Пассажира она превращает в созерцателя, который, неторопливо рассматривая «реликвии», приобщается к надсуетному, исполненному героического пафоса, миру. Даже изображаемые сцены военных действий даны с той условно-патетической величавостью, которая относит содержание архитектурно-художественного ансамбля станций к области мифологии.

Мифотворчество политической жизни находит воплощение в наборе определенных, становящихся каноническими, форм архитектуры метро. Это, конечно, вестибюли. На протяжении 30-х годов их типология стремительно эволюционирует. Вестибюли первой очереди своими «павильонными» размерами, характером остекления, точной акцентированностью входа декларировали принадлежность к «прикладному» разделу архитектуры.

Теперь же это грандиозные, в высоту нескольких этажей, чаще всего центрические сооружения с мощными порталами и гулкой пустотой подкупольных пространств - некие широковещательные наземные заявки на музейно-театральные и мемориально-храмовые темы, развивающиеся в композиционных структурах и изобразительной атрибутике подземных залов.

Сходство наземного павильона с капеллой приобрело такую укорененность в жизни, что в дальнейшем архитекторам было трудно сломать стереотип представлений о том, каким должен быть вход в метро. «Раздутость» его размеров не была прихотью отдельных мастеров - существовали технические, по тем временам, завышенные нормы необходимых для освоения площадей и объемов.

Что это было - футурологическое предвидение, расчет на увеличивающиеся с годами пассажиропотоки или выражение мифологизированного мышления, тяготеющего к гигантомании. Отчасти - первое, но более всего - второе.

Проявлением исторической специфики образного языка является и страсть к куполам, к созданию иллюзий «прорыва в небо», а шире - «прорыва в будущее». Видовое разнообразие куполов огромно. Они бывают истинные и ложные, глубокие и мелкие, основные и вспомогательные, гладкие и кессонированные, строгие и украшенные декором.

Наибольшую «знаковую» нагрузку несут огромные купола вестибюлей - они постепенно раскрываются над головами поднимающихся на эскалаторе людей, как бы демонстрируя необъятные горизонты их возможностей и переводя их бытовые действия в область надмирских деяний. Очень красноречивы купола-светильники, особенно со скрытыми источниками света, символизирующие осененность земной жизни законами горних высей.

Архитектура станций послевоенной, кольцевой линии уже не растрачивает себя на множество куполов, они как бы собираются в едином, колоссальном куполе - обязательном атрибуте наземного вестибюля. Он является обозначением реализации «прорыва в будущее» страны, одержавшей победу в Великой Отечественной войне.

Теперь вестибюли усложняются и в плане, и в пластической разработке экстерьера, интерьера, отдельных частей. Стягивая «подсобные» зоны вокруг основного подкупольного пространства и подчеркивая свое сходство с памятниками-пантеонами, вестибюли метро окончательно утверждаются как самостоятельная тема монументального зодчества.

Наиболее законченный характер это самоутверждение приобрело на станциях «Курская», «Таганская» и «Калужская» (ныне «Октябрьская»). Все они входят в первое, вступившее в строй в 1950 году, звено кольцевой линии, и пафос Победы звучит в них с акцентированной силой.

Многогранная ротонда вестибюля «Курской», одетого с внешней стороны в броню прямоугольной «коробки» с тяжелым рустованным порталом, а с внутренней - в белизну мраморных стен, в капеллированные одежды пилонов, в узорочье осветительной арматуры, увлекает взгляд человека ввысь, замыкает, останавливает, отягощает самостоятельным, не связанным с функцией триумфальным содержанием.

В вестибюле «Таганской», имеющей два эскалаторных марша, триумфальные мотивы размножены в целой системе разнообразных сводчатых и купольных пространств, которая имеет свою собственную, не зависимую от дальнейшего развития в подземном зале, композиционно-эмоциональную канву, содержащую завязку, кульминацию и концовку. На «Калужской» отдельность и «памятниковость» вестибюля подчеркнуты насыщением стен и парусов купола, сюжетно-тематическими рельефами, требующими специального внимания и особого, торжественного настроя чувств.

В «украшательстве» как принципе архитектурного мышления была губительная для зодчества сторона - предавались забвению такие фундаментальные понятия, как тектоника, функциональность, градостроительный аспект осмысления отдельного объекта. При сосредоточенности на локальных художественных задачах совсем ушли из поля зрения профессионалов важнейшие, концепционные вопросы подземной урбанистики.

Из всех станций кольцевой линии можно выделить, пожалуй, две, противостоящие разрушительному воздействию декоративного самодовольства и функционально-тектонического нигилизма.

Это уже упомянутая «Серпуховская», а также подземный зал «Курской» - пластически чистый, без всякого привкуса бутафории, образ, с обнаженной конструктивной схемой, с ясным распределением несущих и несомых масс, с монументально обозначенным - в месте перехода на «Курскую-радиальную» - центром. Но авторы Г.Захаров и З.Чернышева, выразившие себя здесь как последовательные восприемники традиций строгого ампира, не смогли до конца устоять перед искушениями времени.

Проявления этих уступок - золоченые скульптурные декоративные тяги с двух сторон свода, а более всего - грибовидная колонна, горделиво возвышающаяся посередине круглого распределительного вестибюля и обрамленная сочно вылепленным стилизованным растительным орнаментом.

метрополитен москва линия



Заключение

В 60-х годах открытия станций перестают быть праздниками. Они вводятся в строй одна за другой, продлевая старые линии и образуя новые. Станции уже не противопоставляют себя городу, а напротив, подчеркивают свою рядовую роль равного с другими урбанистического фрагмента. Именно рядовую: теряя «интерьерный» облик, станции в то же время не становятся структурообразующими элементами общегородской жизни на ее подземном уровне.

В основном это станции мелкого заложения, строящиеся по колонному типу. Они различаются цветом мраморной облицовки, укладкой керамических плит на путевой стене, названиями. Есть среди них менее удачные, есть запоминающиеся. Например, «Ленинский проспект», где лежащий на колоннах профилированный карниз обогащает пластику типовой стоечно-балочной конструкции и подчеркивает горизонтальную динамику пространства. Почти все станции 60-х годов пребывают, образно говоря, в пространственной эйфории, иллюстрируя концепцию перетекающего пространства - одну из ведущих идей архитектонического мышления нашего столетия, активно развивающуюся в 20-е годы, а затем надолго прерванную. И в станциях глубокого заложения («Октябрьская», «Таганская») авторы пытаются избавиться от балласта лишних масс, дабы не тормозить ими взгляд и не затруднять движение, направленное в соответствии с потоком «текущего» пространства. Его напор как бы нейтрализует саму вероятность архитектурно-пластического формообразования.

К 70-м годам агрессивность техницизма в архитектуре метро заметно ослабевает. В первую очередь это связано с общими процессами развития архитектурно-пространственного мышления. В конце 60-х годов стала намечаться тенденция формировать среду отдельными, индивидуально решаемыми объектами, ориентированными на сложность эмоциональной сферы и многообразие личностных проявлений человека, а не только на его практические запросы. Идея пластического пространства среды, реализующаяся не эпизодически, не в широких масштабах, а пока только в уникальных произведениях, стала находить воплощение и в архитектуре метро. Этому способствовал конкурс, объявленный в конце 60-х годов на группу станций Краснопресненской, Калужской и Рижской линий.

Выразительным лаконизмом архитектурных приемов отличается станция «Кузнецкий мост». Широкий шаг колонн и дуги объединяющих их арок создают ощущение цельности всех трех нефов перонного зала. Высота сводов и светлая гамма мраморной облицовки сообщают пространству свободное дыхание, четкая прорисовка арочной колоннады, апеллируя к исторической памяти, вызывает конкретные ассоциации. Еще более исторически конкретна «Пушкинская». Но и более дробна. Взгляд останавливается на стилизованных изображениях лавровых ветвей, обрамляющих арки, тормозится фигуративными рельефами на путевой стене, включающими поэтические цитаты, «цепляется» за каннелюры устоев, задерживается на ажурных силуэтах люстр. Развернутая сюжетность содержания воплощается здесь через «арифметическое» сложение композиционно-пространственных фрагментов. И все же в образе станции есть эмоциональная жизнь и просветленность.



Список использованной литературы

1. «Архитектура Московского Метро», М., изд. Всесоюзной Академии Архитектуры, 1936г.

2. И. Грабарь, «Архитектура СССР», 1939г.

3. Т. Зиновьева, «Метро и синтез искусств», ДИ СССР, 1987г.

4. Н. Маковская, А. Н. Душкин «Архитектор Метростроя», М., 1988г.

5. Ю. Плясковский «Московское метро как явление культуры», М., «Советский художник», 1988г.

Размещено на Allbest.ru

...