Контаминация культурных смыслов в архитектуре ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контаминация культурных смыслов в архитектуре ХХ века

И.И. Толстикова

В каждый период своего исторического существования культура создает организованные архитектурные пространства, которые транслируют актуальные модели жизнеустройства, закрепляют принятые системы философских идей и ценностей. В архитектуре, связанной с различными периодами исторического времени, воплощается вертикальное взаимодействие культур настоящего, прошлого и будущего. Культурные значения, возникшие в конкретных исторических условиях, в результате интерпретации живым языком актуальной культуры наполняются новым смыслом. Как писал М.М. Бахтин, "мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она себе не ставила, мы ищем ответа на эти наши вопросы, чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины" [1, с. 334]. При этом характер диалога с моделями прошлого может варьироваться от утверждения и принятия до полемики, отрицания или инверсии ценностей прошлого, которые в свою очередь являются условной моделью, "отобранной под влиянием ценностных установок настоящего. Мертвые живут той жизнью, которую им дают живые" (А. Франс) [7, с. 319].

Архитектура претендует на особый - архитектурный - взгляд на человеческую деятельность, не сводимый к физическим действиям, перемещениям, социальным процессам, психическому поведению и т. п. Эта архитектурная деятельность является особой проекцией всего спектра общественных деятельностей: она "снимает собой" все реальные орудийные, межличностные и иные действия и представляет их архитектурный срез (присутствующий во всех "натуральных" действиях, поскольку они происходят в архитектурной среде). Эта архитектурная деятельность есть взаимодействие, взаимосвязь, сообщение человека с пространством, она отличается сложностью развития и проявляет себя как в выдающихся творениях художников, так и в массовой архитектуре урбанистического минимума со слабо выраженным художественным эффектом.

Архитектура соединяет в себе результат строительной деятельности и художественного творчества, формирующего среду жизнедеятельности человека по законам красоты; это искусственный утилитарно-художественный мир, противостоящий стихийной среде. Стремясь создать самое высокое здание или самый широкий пролет, архитектура способствует новым научным открытиям и техническому прогрессу в мире. Из всех видов искусств архитектура наиболее близка философии: общей целью и задачей является постижение природы и определение места человека в ней. Но взаимосвязь общего культурного прогресса, философии и архитектуры не всегда так транспарентна, как, к примеру, идеи философии прагматизма и становление Чикагской школы. Например, придуманный миланским архитектором Дж. Понти архитектурный магический реализм может быть соотнесен с метафизическим периодом Дж. Де Кирико и сюрреализмом в целом. Протофункционализм (термин А.В. Иконникова) прагматичности архитекторов имел своим основанием прагматизм Ч. Пирса, У. Джемса, Дж. Дьюи и идеи о новой эстетике главного представителя трансцендентализма Р.У. Эмерсона: "Архитектура должна выражать свою практическую функцию, так же как вдохновение, ведущее к созданию красоты. Архитектура должна быть крепка и приспособлена к образу жизни человека, как в природе раковина приспособлена к своему обитателю" [16, с. 3].

Коэволюция общества и архитектуры проходила во множественности направлений - от этнических национальных видов архитектуры, стилевого разнообразия начала промышленного развития, снятого национального начала международного стиля до формирования концепции "устойчивой (экологичной) архитектуры" начала ХХ! в. [12]. Древнеримский зодчий и теоретик Витрувий сформулировал понятие архитектуры как единой триады: польза, прочность, красота [3, с. 52]. Эта триада вошла в историю и теорию архитектуры и стала основой понятия "архитектура".

При изучении истории архитектуры возникает ощущение плавного потока, прерываемого внезапными резкими остановками, когда вдруг появляется что-то новое и необычное. Это история поиска гармоничного единства функции, конструкции и формы, обозначенного триадой Витрувия. Типы зданий складывались постепенно, определяясь социально-политическим устройством страны, религиозными и идеологическими требованиями, национальными традициями, уровнем развития техники. Архитектура выражает характер эпохи: ее развитие тесно связано с философскими взглядами, эстетическими идеалами, утилитарными и художественными потребностями общества, на нее оказывают влияние социальные факторы. Потребности в функциональных, конструктивных и эстетических особенностях изменялись в ходе исторического процесса и воплощались в архитектурных стилях.

В то же время на формирование новых архитектурных направлений, на новые архитектурные решения влияют как предшествующие стили, так и трактовка языком актуальной культуры метафор архитектурного прошлого. Так, до середины XIX в. технологические и художественные приемы Античности влияли на последовательное развитие европейской архитектуры. Стоечно-балочная конструкция и эстетические приемы эволюционировали, но при этом не изменяли базовые параметры, так как прописные каноны ("Строительные уставы", "образцовые проекты") в основном были связаны с техническими ограничениями и требованиями строительных технологий. Понятия идеи (Платон) и формы (Аристотель), создавшие основания теории эстетической преемственности, легли в основу принципов, которые действовали в архитектуре и искусстве с древних времен и были отвергнуты только в начале ХХ в. для того, чтобы вернуться в конце ХХ в:

"Должно было пройти время, чтобы в хартии "Мачу-Пикчу" (1978 г.) появились слова, призывающие к возврату: "Пришло время обратиться к архитекторам с призывом, чтобы они полностью осознали историческое развитие современного движения и перестали тиражировать устаревшие городские пейзажи, образованные монументальными, вертикальными и горизонтальными, матовыми, сверкающими и прозрачными коробками. Новое градостроительство требует непрерывности застройки, а та, в свою очередь, предполагает, что каждое здание является не законченным объектом, а лишь элементом этого континуума и должно быть связано с другими элементами с тем, чтобы его собственный облик стал полным" [5, с. 98]. архитектура эстетика общество коэволюция

Эстетические каноны непрерывно эволюционировали, реализуя взаимосвязь между архитектурой и искусствами и адаптируя строительство к художественным потребностям общества, к идеям и устремлениям людей, воплощающих эти каноны в жизнь.

Архитектура не сводится к вопросу о форме и внешнем виде, которые можно повторить; живая архитектура - это всегда движение вперед, - так рассуждал сто лет назад в своей книге "Архитектура, мистицизм и миф" У.Р. Литаби [17, p. 70-10]. Появление железобетона, строительного каркаса принципиально изменило технологические возможности. Однако художественного осмысления технологий не происходило до 1900-х годов. Настоящий прорыв произошел, когда Ф. Эннебик решил проблему совмещения опор и балок посредством круглых арматурных прутьев, образующих прочное соединение, что позволило создавать масштабную монолитную конструкцию. Вскоре по всей Европе имя Эннебика стало синонимом железобетонной постройки. Вера в прогресс техники как фактора социального и культурного прогресса породила технократические утопии, воплощенные в архитектуре 1920-х годов. Дальнейшая эволюция каркасных железобетонных конструкций привела к усовершенствованию форм и текстуры поверхности, а также к появлению новых типов конструкций, как, например, гиперболические параболоиды ангаров для самолетов по проекту Э. Фрейсине или тонкостенные каркасные конструкции П.Л. Нерви. Главная ценность монолитных каркасных сооружений для архитекторов раннего модернизма заключалась в возможности выносить плиты перекрытия далеко перед колоннами по принципу консоли, что позволяло максимально стеклить фасад.

Стадия зрелости архитектуры ХХ в. начинается по окончании Первой мировой войны. В это время появляется недоверие к историческому пути общества и культуры, формируется представление о банкротстве европейской цивилизации, которая обнаружила несостоятельность своих устоев. Можно понимать под кризисом культуры и общества накопление неразрешимых противоречий, приводящих к гибельным последствиям, а можно рассматривать кризис как необходимую часть исторического процесса, как момент флуктуации ценностей. Последний подход был использован такими выдающимися мыслителями, как Н. Бердяев, Н. Данилевский, Г. Зиммель, К. Маркс, П. Сорокин, А. Тойнби, О. Шпенглер, В. Шубарт и др. При этом оценочное суждение о кризисном состоянии культуры фактически заменяется рассуждением по схеме "кризис - катарсис - воскрешение" (П. Сорокин). То есть обращение к кризису является поводом для создания стратегии выживания и обновления, каждый раз новой и отличной от уже существующих. Национальные культуры Европы вырабатывали новое мироощущение, в котором блага цивилизации оказываются одновременно её кошмаром: то лучшее, что сумело создать общество (модернизация, демократизация, технический и социальный прогресс, образование, улучшение коммуникаций и условий жизни), было нераздельно связано с рождающимся массовым обществом, урбанистическими агломерациями и массовыми психозами. Этически высокоценные вещи (прогресс, благосостояние, демократия и т. п.), обеспечиваемые технологией и превозносимые за свои гуманные измерения, приносят с собой такие разрушительные силы, которые ранее люди не знали. Картина мира наступившей эпохи была запечатлена в научном, политическом и философском творчестве нового типа (З. Фрейд, А. Эйнштейн, К. Маркс).

Рождение идеологии архитектуры модернизма - это результат как кризиса мироощущения, так и кризиса формообразования, конфликта между современным конструктивным содержанием зданий и архаичностью их форм, это результат синтеза строительных технологий XIX в., эстетики авангардного искусства и новых социальных идей. Вполне естественно, что этот период стал периодом построения нового архитектурного языка. Однако эти попытки не выдерживают сравнения со следующим периодом, наиболее знаменательным с точки зрения создания идей и воззрений - периодом двадцатых годов.

Так начинается ХХ век, который представляется как борьба за первенство двух универсальных художественно-композиционных систем - классического ордера и безордерной архитектуры [15, с. 3], борьба "консерватизма" и "модернизма".

"И все стили, появившиеся в ХХ веке до 80-х годов, лежат в рамках этих двух архитектурных идеологии. Ар-деко, сталинский соцреализм, неоклассика, постмодернизм - стили консерватизма. Конструктивизм, рационализм, функционализм, советская архитектура послесталинского периода, хай-тек, деконструктивизм - стили модернизма" [8].

Модернизм - это не просто эстетика; он отрицает идею "стилей" как таковую, предлагая новый образ мышления. В быстро меняющемся современном мире архитектура должна быть связана с механистической культурой, построенной на логике, эффективности и целеустремленности. При этом необходимо отметить, что Ле Корбюзье и В. Татлин, которых принято считать первыми архитекторами-модернистами, изначально были не архитекторами, а художниками, которые начали работать с новой архитектурной формой. В основе индустриальных сооружений русского конструктивизма лежит образ машины. Самая известная конструктивистская работа - "Башня III Интернационала" В. Татлина, которая так и не была построена, - через образ "умной машины" должна была визуально выражать идею времени. В целом, конструктивисты, среди которых выделялась группа К. Малевича, Э. Лисицкого, А.В. и Л. Весниных, отрицали рационализм и больше интересовались абстрактными художественными идеями. Примером может служить проект здания "Ленинградской правды" 1921 г., совмещающий эстетику машины и абстрактный плоский фасад. В 1925 г. возникает Объединение современных архитекторов (ОСА). О его программе лучше всего говорят слова, относящиеся к 1928 г.:

"Нашей целью является не выполнение тех или иных заказов, а совместная работа с пролетариатом, участие в формировании здания жизни, образа новой жизни. Построенные конструктивистами здания являются отличными примерами пропасти, отделяющей утопические мечты об искусстве от реальной действительности. Несомненно, они выделяются масштабом, а также иной социальной программой, заимствуя уже применяемые в Западной Европе большие остекленные поверхности стен, экспрессивность объема. Однако единственной новинкой, отличающей эти проекты от разработанных под влиянием иных течений, является культ (а по существу - миф) эстетической ценности средств связи. Проекты братьев Весниных, Константина Мельникова увешаны репродукторами, электро- и телефонными проводами, иногда украшены огромными экранами для демонстрации кинофильмов" [5, с. 48].

Архитектура и промышленное производство объединились в конце ХІХ в.: первым шагом стал "Веркбунд", основанный в 1907 г. в Мюнхене и объединивший художников, архитекторов, промышленников и писателей. Затем наступил черед голландской группы "Стиль", члены которой были вдохновлены живописью одного из основателей группы П. Мондриана и ввели в архитектуру пересечение линий и плоскостей (дом Шрёдера в Утрехте работы Г. Ритвельда, 1924). Задача объединить все творческие усилия, соединить все области искусства в новой архитектуре была поставлена перед членами "Баухауза" - Высшей школы изобразительного искусства в Веймаре. Маркой "Баухауза" стал переход к чистым функциональным линиям, перенос акцента с эстетики на социальные аспекты, на потребности людей. Белые панели, кубистические формы В. Гропиуса оказали влияние на всю архитектуру модернизма и нашли свое продолжение в идеях проектирования, подчиненного жесткой логике, Ле Корбюзье. Его теория, сведенная к так называемым пяти принципам, получила свое практическое воплощение в ряде образцовых модернистских построек, таких как Вилла Саввой (1928-1930) и дом Ля Рош (1923). Ле Корбюзье изложил свои взгляды на взаимодействие между формой и сознанием в книге "К архитектуре", где применил концепцию одиночества человека внутри крупной жилой системы Т. Гарнье (автор проекта "Промышленный город").

В 1932 г., к открытию выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке, вышла книга архитектора Ф. Джонсона "Интернациональный стиль: архитектура с 1922 года" (в соавторстве с историком Г.Р. Хичкоком). Книга выявила эстетические принципы стиля, который не ориентировался на архитектуру прошлого, избегал декоративности и делал упор на пространство и плоскость в ущерб общей форме. Первым крупнейшим объектом модернизма на американской почве стал комплекс ООН в Нью-Йорке, возведённый в 1947-1952 гг. (арх. У. Гаррисон, Ле Корбюзье, О. Нимейер, И. Гавличек, М. Новицкий и др.). В работах Мис ван дер Роэ, Ф. Джонсона, особенно в здании Сигрэм-Билдинг, были реализованы два основных творческих постулата интернационального стиля, выработанного Мис ван дер Роэ: минимум средств ("только кожа и кости") и универсальность объёмно-планировочного решения. Первый постулат реализован полностью применением стального каркаса ("кости") и стеклянных витражных наружных стен ("кожа").

В интернациональном стиле подразумевался идеал свободных коммун и уничтожение национализма, это был стиль, призванный изменить социальный строй. В середине ХХ в. интернациональный стиль окончательно упрочился в офисных зданиях США как стиль процветания и корпоративного самосознания. Спустя двадцать лет после выхода книги Г.Р. Хичкок писал, что интернациональный стиль - это, вероятно, главное достижение века. Небоскребы - хороший полигон для технических новинок, поэтому угасание интереса к интернациональному стилю в целом не означает угасание интереса к высочайшим зданиям. Примером могут служить и небоскребы-близнецы в Куала-Лумпур С. Пели, и Вращающийся торс в Мальмё С. Калатравы [13, с. 197]. По мнению Ж.М. Вержбицкого, "архитектурная культура как традиция уступает место высоким инженерно-техническим технологиям. В творчестве зодчих преобладает "интернациональный стиль", который унифицирует региональные культурные особенности, нивелируя индивидуальное и приобщая всех к одному типу культуры. Культурное многообразие как выражение национально-природной специфики человека заменяется социотехническим монизмом, в котором различие регионов будет сводиться к уровню их приобщенности к информационно-техническим достижениям" [2, с. 32].

В оппозиции к функционализму оказались многие модернистские архитекторы, для которых был важен принцип гармонии с природой: Л.Г. Салливан, А. Аалто, Х.Б. Шароун. Возрождение прагматизма пришло из аналитической философии, получившей широкое развитие в 1960-х годах в образах архитектуры без строгих геометрических форм, которая выглядит так, словно возникла естественным путем "органической" архитектуры. Это образ летящей птицы терминала в аэропорту "Кеннеди" (1962) Э. Сааринена и форма ракушки оперного театра в Сиднее (1957) Й. Уотсона. В 1990-е годы этот термин снова входит в обиход. Как отмечает Г.А. Птичникова, "будучи чрезвычайно гибкой философией, прагматизм позднее связал свои основные постулаты с идеями постмодернизма. В настоящее время прагматизм, а точнее неопрагматизм, возглавляет один из наиболее известных американских философов Ричард Рорти. Философия, по Рорти, это не поиск истины, а разговор и коммуникация. Такая переориентация создает основу для утверждения в жизни новой философской идеологии, построенной не на «объективности", а на "иронии" и "солидарности". Неопрагматизм находит себе последователей в самых разных областях знания, в том числе и в архитектуре. Это во многом объясняется его направленностью для решения актуальных проблем. Наконец, еще один аспект, который способствует популяризации неопрагматизма, связан с приоритетом культурного плюрализма" [9, с. 30].

Еще одно направление в середине XX в. пришло на смену функционализму интернационального стиля 1930-1940-х годов - метаболизм (от греч. metabole - перемена), в рамках которого развивались идеи и принципы вариационных ячеек концепции "изменяемого пространства" конструктивистов [4, с. 324]. В 1951 г. японский архитектор К. Танге получил приглашение представить свой проект парка Мира в Хиросиме в СТАМе ("Международные конгрессы современной архитектуры". С 1928 г. CIAM в течение 30 лет была исключительно влиятельной организацией, самопровозглашенной целью которой было выведение архитектуры из академического тупика и помещение в естественную для неё социальную и экономическую среду. Затем ее место заняла новая "Группа Х"). С тех пор он стал признанной фигурой в модернизме и лидером группы японских метаболистов. Идея заменяющихся компонентов (капсульная архитектура) лежит в основе их проектов городских узлов. Примером может служить Капсульное здание Накагин (1972) в Токио К. Курокавы.

В книге Ч. Дженкса "Язык архитектуры постмодернизма" (1977 г.), которую называют "Библией постмодернизма", провозглашена смерть модернизма, его антигуманность, невыразительность художественного языка, ошибочность модернистской теории и практики. Но, что удивительно, в результате этой критики модернизм не только не исчез, не умер, но и породил новые стили, такие как хай-тек, неомодернизм, деконструктивизм. Ч. Дженкс обозначил, что задача архитектора заключается в "понимании того, что окружающая среда чувственна, неожиданна, исполнена юмора и зашифрована, как доступный прочтению текст" [6, с. 54]. Ч. Дженкс призывал отбросить универсальные модернистские принципы функциональности и рациональности. Результатом является иронический историзм, базирующийся иногда на домодернистской эстетике (здание-небоскреб компании АТТ в Нью-Йорке Ф. Джонсона, решенное в духе классицистской симметрии и пропорций), но чаще - на эстетических постулатах архитектуры ХХ в., в частности, советских конструктивистов: З. Хадид и Д. Либескинд, к примеру, находились под влиянием работ супрематистов. Победа постмодернизма на рубеже 1970-1980-х гг. была продиктована его доходчивыми, привычными формами, которые ждали конструктивной альтернативы. Но в результате повторов, использования бетонных имитаций классицистского (или иного) каменного декора постмодернизм приобрел репутацию самого обыкновенного кича. Характерной чертой постмодернизма в архитектуре является использование прошлых стилей, порой без функциональной необходимости; бетон декорируется различными материалами и становится менее заметен; широко, до злоупотребления, используется стекло; декор, отсылающий к прошлому.

Отказ от постмодернизма в пользу неомодернизма, хай-тека, деконструктивизма в конце 1990-х годов был продиктован, прежде всего, экономическими причинами, так как консерватизм с его имитацией исторических архетипов оказывается дороже. А применение современных конструкций в рамках идеологии модернизма делает его конкурентоспособным. Хотя в практике некоторых архитекторов все происходит с точностью "наоборот". Примером является Н. Фостер. Его ранние постройки всегда причисляют к стилю хай-тек, однако более современные работы уже сложнее классифицировать: к примеру, в экстерьере библиотеки и художественной галереи в Ниме (Франция) (1993) использованы мотивы расположенного напротив Мезон Каре - одного из наиболее хорошо сохранившихся римских храмов [14, с. 124-125].

Поиск новой стилистики, споры о стиле и внутренней имплицитной установке составляют большую часть разговоров и исследований архитектуры в целом и архитектуры ХХ в. в частности. Как подчеркивает М.Р. Савченко, "архитектурное взаимодействие не просто пространственно (как и предметные действия, например), его специфика - во взаимопричинении пространства и человека" [10, с. 27-28]. Но по-прежнему остается открытым вопрос о способах перевода концептуализированного философского языка на другие языки форм реализации духовности. По мнению Ю.Н. Солонина, "все-таки необходимо особое состояние развития, преодоление этапов, вершин в развитии культуры..., на котором прорастает росток философии в ее адекватной форме" [11, с. 8]. Каковы рекомендации и запреты на применение стилевых инноваций - пока однозначный ответ на этот вопрос не найден. Впереди еще весь XXI век.