История деконструктивизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Появление и становление деконструктивизма

1.1 Причины возникновения деконструктивизма

К концу XX века становилось все более очевидным, что архитектуре, если она стремится соответствовать цивилизационному процессу и одновременно оставаться человечной, придется удерживать равновесие между двумя весьма различными тенденциями: сознательным культивированием традиционных архетипов и перманентным экспериментом в области внеисторических, инновационных формальных построений, родившихся в авангардных прозрениях начала столетия и достигших небывалой остроты в последние два десятилетия.

Драматическим событием архитектурного процесса XX века был декларированный в 70-е годы постмодернистами бунтарский отказ от догматов модернизма, эстетика и идеология которого, рожденная энергетикой авангардного поиска начала века, к 60-м годам уже утратила силу воздействия. Немецкий критик Вольфганг Эмсонейт в 1994 году высказал предположение, что «постмодернизм, пробужденный к жизни отчаянной скукой функционализма… это только одно из многих «оживляющих» действий, выражающих стремление к открытию заново эмоциональных ценностей… С позиции сегодняшнего дня постмодернизм 70-х может быть рассмотрен как манифестация процесса самоопределения самого «современного движения», как особо эффектная попытка модернизма вывести самого себя из кризисного положения с помощью контринновации - радикальной отмены своих же инновационных принципов и обращения к истории. Однако это постмодернистское путешествие в историю уже через десять лет привело обратно к исходной точке - к точке уже пережитого глобального конфликта со стилями прошлого, происходившего в начале века, и значит, снова к истокам классического модернизма. Другими словами, деконструктивизм 80-х, выступающий как реприза конструктивизма, как своего рода негативная утопия, есть переоткрытие модернизма и тем самым есть конец цикла». Деконструктивизм 80-х особый тип мышления, вырабатывающий стратегию кардинального пересмотра философской концепции архитектуры.

Говоря о предшественниках деконструктивизма, нельзя не упомянуть о наследии русского авангарда и его ярких представителей, теоретические записи, живопись, графические работы, футуристические и осуществленные проекты которых оказали огромное влияние на развитие мировой архитектуры XX века. Современный Деконструктивизм, как продолжение раннего романтического периода советского конструктивизма на новом витке развития архитектуры, безусловно, заслуживает внимания и изучения.

Живопись в начале прошлого века была своеобразной лабораторией архитектуры - это общепризнанный факт. Казимир Малевич своим тотальным абстрагированием обеспечил «чистый лист», который вывел многих представителей авангардистской генерации на новую точку отсчета, создав новый словарь выразительных средств, который стал свободным от избытка информации и лишнего «шума» в подаче и реализации идей.

1.2 Философия деконструктивизма

Трудно однозначно оценить, каким был неоавангардный поиск в архитектуре, отринувший путь постмодернизма 70-х, как произошло его соединение с пришедшим из литературной критики деконструктивистским методом, проникновение которого в архитектурное сознание пришлось на 80-е годы. Считая деконструктивизм в архитектуре прежде всего одним из ответвлений универсалистской модернистской стратегии, Чарльз Дженкс в своей классификации так и называет его неомодернизмом, отдавая себе отчет в родовом сходстве этого течения с философской позицией и эстетикой модернизма, но подчеркивая при этом его направленческую несвязанность из-за различия авторских концептуальных мотиваций и крайне неоднородных формальных проявлений. Недружелюбно настроенный к деконструктивизму Чарлз Дженкс так охарактеризовал его: «Неомодернизм есть деконструкция форм модернизма и его идей, герметичная в своей системе кодов, как правило склонная к фрагментации и диссонированию в формальном модусе, сознательно негуманная в намерениях, «взрывчатая» в пространственном выражении. Ставится цель соединить несоединимое, деконструировать традиции изнутри, создать ситуацию отчуждения человека от идеи Порядка-Космоса. Определившись в конце 70-х как реакция сразу и на модернизм и на постмодернизм, деконструктивистская архитектура родилась не без влияния философии Деррида и Фуко и в значительной степени под влиянием формального языка русских конструктивистов». Дженкс считает, что современная архитектурная теория избыточна и архитектурная практика не успевает за ней. «Наше время - эпоха теорий, отвечающих быстро изменяющемуся миру, глобальным сдвигам в экономике, кризисам в экологии, культурной ломке. Именно теории сейчас являются движущими импульсами в архитектуре и часто просто подменяют живой архитектурный процесс.

В качестве самостоятельного течения деконструктивизм сформировался в конце 1980-х гг. (работы Питера Эйзенмана и Даниэля Либескинда). Теоретической подоплёкой движения стали рассуждения Деррида о возможности архитектуры, которая вступает в конфликт, «развенчивает» и упраздняет саму себя. Дальнейшее развитие они получили в периодических изданиях Рема Кулхааса.

В начале своей статьи: «Деконструктивизм: Удовольствие отсутствия», Чарльз Дженкс говорит о том, что факт деконструктивистского движения в архитектуре должен быть принят, а формальный язык, предшествующий интеллектуальным формулировкам Эйзенмана и других, опережая теорию, уже нес в себе черты деконстуктивизма и отстраненности.

1.3 Деконструктивизм в градостроительстве

В книге «Эстетика города» Зоя Николаевна Яргина, рассматривая проблему достижения пространственной композиционной целостности в градостроительстве, касается тем, которых не избежали и современные теоретики-деконструктивисты. Она утверждает, что за счет активизации внешних композиционных связей объекта на всех уровнях можно достичь решения задачи преодоления замкнутости, центричности, раскрытия застройки на контекст. В проектировании здания речь идет о взаимопроникновении внешнего и внутреннего пространства, введении промежуточного пространства (внешние коридоры, «вынутые» углы и др.). Идея раскрытия здания на городской контекст обусловливает утверждение того, что здание вообще не должно иметь четко выраженного начала и конца, так как оно всегда - фрагмент целого. В масштабе фрагментов городской среды речь идет о пространственном раскрытии композиций, формировании переходных пограничных зон, композиционных связок, так называемых «контекстуальных окончаний». Одновременно может решаться задача ослабления, смягчения внутренних связей.

Значительная доля непреднамеренности в формировании городской среды, включая и складывающиеся эволюционно архитектурные композиции, обусловила повышение интереса к проблеме единства случайного. Поэтизация неожиданных, непреднамеренных сочетаний, эстетика внехудожественного привели к обратному влиянию на приемы композиции. Речь идет об искусственном разрушении тематического единства не только в застройке, но и в отдельных зданиях, о поиске неожиданных, парадоксальных сочетаний, имитирующих случайность тематической структуры и, как бы разрушающих тематическое единство. Итак, ценность сочетания случайных элементов, непричинной связи между ними, отсутствия четких, фиксированных границ проявляется двояко в осознании и преодолении несвязности одномоментного восприятия и многозначности сочетаний воспринимаемых элементов во времени.

1.4 Различие между деконструктивизмом и авангардистскими течениями начала ХХ века

Деконструктивизм не движение или стиль, а часть исследований, растворяющих привычные границы архитектуры. Это - архитектура перехода, так как новые научные концепции (теория относительности Эйнштейна) и новые средства коммуникации изменили представления о постоянстве строения пространства и времени. Для деконструктивистских проектов характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные формы, подчёркнуто агрессивное вторжение в городскую среду.

Деконструктивизм это не неоконструктивизм, это никак не возобновление линии конструктивизма, это и не просто неосупрематизм, и это не хай-тековская символическая технологизация конструктивистских по сути приемов. Деконструктивизм - это эстетствующее направление, своего рода барокко. Это течение, построенное на философии конца XX века. В нем новое представление о неустойчивом мире, примесь иронии и игры интеллектуала 80-х. Это течение, опирающееся на метод деконструкции (переописания с долей иронии), на приемы декомпозиции (разъятие формы и ее инвертирование), на приемы наложения «внахлест», или так называемую «джакстапозицию», на особые виды сложно запрограммированной комбинаторики. Эстетика деконструктивизма опирается на формулу «порушенного совершенства», философия деконструктивизма хорошо усвоила концепции Жака Деррида, Мишеля Фуко, Ролана Барта. Деконструктивизм же доводит до крайности, до абсурда тенденцию разрушения, антигуманности, хаотичности, особых состояний типа «ризома», намеренно создает весьма характерные «лабиринтные» модели реальности, особые симулятивные формы, неподлинные объекты, логические головоломки, принципиально неразрешимые. Авангард 10-20-х в архитектуре связывается с утопической целью изменить общество, неоавангардный импульс деконструктивизма сосредоточен на создании архитектурного портрета современного общества, несмотря на утверждения его лидеров о полной своей асоциальности.

Поразительно разные архитекторы, обращающиеся к деконструкции, выбирают самые неожиданные ракурсы объектов переописания. И поэтому картина деконструктивистскои архитектуры чрезвычайно пестра. Почерк деконструктивистов далек от единообразия. Достаточно сказать, что деконструктивистами называют архитекторов с весьма различными манерами, с сильно отличающимися первичными концептуальными установками, ставя в один ряд Гери, Эйзенмана, Кулхааса, Мейна, Прикса, Свичински, Хадид, Спир, Агрест, Чуми.

2. Архитекторы-деконструктивисты и их методы формообразования

Два заметных центра архитектурного неоавангарда появились в конце 60-х, в период «усталости» модернизма. Один из них - в Нью-Йорке: свободная ассоциация архитекторов, так называемая «нью-йоркская пятерка», возглавляемая Питером Эйзенманом. Другой - в Лондоне, получивший название «Оффис фор Метрополитан Аркитектур», или «ОМА», возглавляемый голландским архитектором Ремом Кулхаасом и по существу представляющий голландскую культурную инициативу.

2.1 Американская школа

2.1.1 Питер Эйзенман

Лидер деконструктивистского движения в Америке - Питер Эйзенман, в 1978 году отходит от сугубо рационалистических поисков и переходит в область иррационального. Внешним событием, спровоцировавшим этот перелом, оказался курс лечения Эйзенмана у психоаналитика. «Именно тогда я начал путешествовать по своему подсознанию. Уходить в самоанализ и все меньше ориентироваться на рационалистические функции мозга. Это вызвало сдвиг в моей архитектуре. Мои здания стали закапываться в землю и в область подсознательного».

Этот период поисков Эйзенмана можно обозначить как деконструктивистский, несмотря на то, что сам архитектор всячески отказывается от каких-либо четких определений. Сам себя он в разные периоды провозглашал постфункционалистом, постмодернистом, деконструктивистом. Такое отсутствие четкой позиции - и есть позиция Эйзенмана. Он считает, что человек волен выбирать из всего многообразия, предлагаемого этим миром, без каких-либо ограничений, все, что покажется лично ему близким в данный момент, что вызывает резонанс, заставляет задуматься о себе.

Работая как деконструктивист, Эйзенман в первую очередь исследует архитектуру как идею, а основными источниками вдохновения для него являются тексты Жака Деррида и психоанализ. Совместно с Деррида он создал проект «Хоральное произведение», включающий в себя литературный и архитектурный дискурс. При этом Деррида выступил в качестве дизайнера, а Эйзенман - как литератор. Это были две параллельные работы, которые были одновременно и независимы друг от друга, и в тесной корреляции между собой. В результате возник образец многоголосой, многоязыкой «архитектуры-полиглота». «Словесный дизайн» включает в себя хореографию, музыку, пение, ритмические эксперименты.

По мнению Эйзенмана, архитектура должна быть критична, она не должна удовлетворять нужды заказчика и решать его проблемы, напротив, - архитектура ставит проблемы. В соответствии с этой концепцией, Эйзенман выстраивает не только теории, но и реальные сооружения, часто шокируя заказчика. Например, в проекте «Гордиола Хаус» он заявил заказчику, что согласно его теории, окна дома не должны выходить на океан (о чём так мечтал заказчик); в «Векснер-центре», предназначенном для экспозиции работ художников, очень трудно повесить на стену картину (хотя бы потому, что стен как таковых нет). Здание заставляет художников искать иные способы самовыражения, работать не с пустыми стенами, а с весьма не простым контекстом.

Все исследования Эйзенман декларирует в своих текстах. Понять его архитектуру в отрыве от теории очень сложно, из-за чего Чарльз Дженкс причисляет его к модернистам, заставляющим мир подстраиваться под их идеи. Однако сам Эйзенман утверждает, что в данном случае это не абстрактные идеи, но то, что всегда было заложено в самой архитектуре, но до сих пор было скрыто. Задача архитектора - вскрыть то, что было подавлено, помочь выразится тому, что считалось нефункциональным, бессмысленным и т.д.

Деконструктивизм, по мнению Эйзенмана, термин скользкий, спекулятивный и неоднозначный. По его словам: «в течение четырехсот лет существовало стремление архитектуры преодолеть природу, теперь же актуальна попытка отображения в символической форме преодоления знания». Первые здания, были упражнениями в чистом формализме, не без влияния историков искусств Розалинды Краусс и Клемента Гринберга, структуралистов типа Леви-Штраусс и Хомски, и минималистов типа Дональда Джудда. В 1978 году Эйзенман одним из первых применил приемы декомпозиции, явившимися элементами трансформации. Объект был создан путем вычитания элементов и проведения над ним ряда механических действий, которые разрушили центр дома (де-центрирование), уничтожили человеческий масштаб и общепринятые функциональные решения. Абстрактные результаты оказались, весьма красивыми и чувственная сторона была признана, а «неудачный» человеческий фактор из проектов скоро совсем будет вычеркнут - компьютер позаботится об этом.

В проекте красоте и гармонии Эйзенман предпочитает абстрактное слоение белых и серых сеток. Он использует метод масштабирования (увеличения или уменьшения сетки и рисунка), таким образом, чтобы объект стал самоподобным, а из не-антропометрических путей создания объектов особо выделяет масштабирование, коллаж и самоподобие, туда же относит и фрактальную, самоподобную, прерывистую геометрию. Эйзенман говорит, что идея относительности центра становится очень интересной, что именно ее они использовали в Parc la Villette: «…берем фрагменты и формируем проект, кто-то еще будет брать фрагменты от нашего проекта и формировать что-нибудь еще»…

В 1987 году Эйзенман утверждал, что архитектура должна передавать одновременно присутствие (как реальный объект) и отсутствие в этом присутствии. Деконструктивистский объект должен иметь эффект нечеткости и неопределенность вместо иерархии составляющих.

В статье «Вечные архитектурные дебаты» американский критик Чарльз Дженкс пишет о парадоксе Эйзенмана. Суть в том, что зодчий, который служит самой по себе архитектуре, не отягощает себя какими либо программными соображениями, в конце концов находит (после первоначального непонимания) признание, становится понятным, популярным, модным. Верность этого парадокса подтверждает история профессии: Витрувий, Альберта, по существу, занимались абстрактным рисованием в своих исканиях симметрии, гармонии, соразмерности, пропорции; Палладио и Леду утверждали превосходство логического порядка независимо от назначении архитектурной формы; Томас Джеферсон и Мис ван дёр Роэ создавали свои произведения в той же системе ценностей, доступной для понимания только профессионалу.

Элитарность творчества Эйзенмана той же природы, что и рационально скомпонованные композиции Джефферсона, утвердившего основы классицизма на Американском континенте в XVII в. Для обоих характерно сравнение архитектуры с игрой в шахматы. Но особенность позиции Эйзенмена от предшественников-единомышленников, заключается в изменении отношения профессионала к самой архитектуре.

Позиция Эйзенмана характерна выявлением специфики языка архитектуры в его отличных от иных видов искусства качествах. Подобно тому, как в поэзии есть чистый звук, а в живописи - локальный цвет, в архитектуре есть чистое пространство или чистота архитектурных элементов.

Представление о структуре пространства, по сути дела, всегда и везде опыт культуры человечества, развертывающийся при «написании» и «прочтении» архитектурной формы. Но Эйзенман игнорирует культурные предпосылки организации пространства, давая лишь геометрическую и топологическую его характеристику, переводя верховную логику геометрии на язык символов, намеренно лишенных значения,

В качестве исходной формы зодчий берет, как правило, куб - объем, потенциально содержащий в себе «источник неисчерпаемого многообразия». Затем начинается «артикуляция - кристаллизация идеи». Куб членится колоннами, плоскостями, часто конструктивно ложными.

Головоломные преобразования стереометрии куба поражают изобретательностью: параллельные и перпендикулярные сечения ортогональных решеток, сдвиги и вращения плоскостей, сочетание замкнутых и разомкнутых объемов с врезанными в них под углом пространственными решетками. Создается впечатление, что сооружение - предлог для изощренных и самоценных для автора геометрических игр, элитарный рафинированный эстетизм, эзотеризм которых восходит к наследию Платона.

Композиции Эйзенмана столь отвлеченны, что по мнению критиков, с равным успехом могут быть жилыми особняками или офисами, магазинами или больницами, могут быть положены на бок либо поставлены вверх ногами. Архитектура как абстрактная геометрия, допускает любые смысловые интерпретации и толкования.

Занимаясь исключительно синктасисом, правилами связи, архитектор подчеркивает невозможность вычисления из композиции без ущерба для нее ни одного структурного элемента, ни изменения какого-либо ее свойства. Само призведение как манифестация системы взаимоотношений способно генерировать значения формы. Сдвиг, поворот, инверсия - таковы излюбленные приемы зодчего.

В своей практической деятельности в 70-80-е годы Эйзенман создал целую серию концептуально значимых построек, в том числе серию экспериментальных домов, или антидомов, от известного «Дома Икс» (1978) до «Фин де Хаус» (1983). Особой известностью пользовалась его постройка Векснер-центра визуальных искусств (1983-1988) в Колумбусе.

Концепция еще одного проекта Эйзенмана, который называется «Чердак Тома» (Нижний Манхэттен, Нью-Йорк, 1988), сходна с концепцией Векснер-центра. Подвергается переоценке само понятие дома как укрытия, несущего метафору космоса. Традиционная метафизика выворачивается наизнанку. Эйзенман прямо заявляет о своем желании сделать постройку «некомфортабельной». Он играет модернистскими модульными решетками, вызывая внешний эффект беспорядочного наложения их друг на друга, делает нарочито сбитыми и несовпадающими ритмический шаг стен и перегородок и шаг элементов подвесного потолка, скашивает углы, подрезает горизонтали, отрубает части опор. Все эти приемы своеобразно обогащают пластику интерьера, усиливают остроту восприятия, но делают пространство негуманным, постоянно меняющимся при передвижении в нем. Зритель испытывает чувство неуверенности, примерно такое же, какое испытывает человек, впервые попавший за кулисы во время смены декораций. Чувство неуверенности заставляет зрителя воспринимать архитектуру не подсознательно, как это чаще всего происходит, а осознанно, вступая с ней в диалог.

2.1.2 Даниэль Либескинд

Ученик Питера Эйзенмана Даниэль Либескинд - один из самых знаменитых архитекторов в мире. Его архитектуре сложно дать определение: формально - это «деконструктивизм»: асимметрия, сложные переплетения осей, парадоксальные сочетания пространств (тут, очевидно, сказался музыкальный опыт: Либескинд виртуозно пользуется ритмом, чередует визуальную насыщенность и оглушительную пустоту пространств). Но приглядевшись, понимаешь: эти здания и проекты нельзя втиснуть в рамки одного стиля, даже очень широкие. Это - очень индивидуальная, очень личная архитектура, трагическая и гармоническая одновременно. Либескинд любит повторять фразу Черчилля о том, что конфликт может быть средством достижения мировой гармонии. Наверное, это так и есть. Но для достижения гармонии нужно уметь разрешать пространственно-временные конфликты так, как это делает Даниэль Либескинд.

«Линия всегда перпендикулярна вибрации, испускаемой Богом, который впервые поцеловал треугольники, затем ставшие равносторонними»

Это фраза из статьи архитектора-постмодерниста Даниэля Либескинда «Поверхность должна умереть. Доказательство». Но диковинные метафоры - еще не главная трудность его текстов. Дело в том, что Либескинд использует метод чтения между линиями: он одновременно говорит на множестве языков (и древних, и современных, и несуществующих в природе), переворачивая слова и буквы во всех направлениях, пуская их зигзагообразно, наискось, сталкивая друг с другом, вклинивая между буквами цифры, превращая сам текст в некий шифр. И если его читать прямо, то ничего кроме бессмыслицы в нем найти не удастся.

Тот же метод он использует и в своих архитектурных проектах, как и другие представители деконструктивизма в архитектуре.

Визуальная усложненность кричит неожиданными изломанными формами, от чего создается впечатление агрессивного вторжения в серую городскую среду. Деконструктивисты (не даром носят такое «разрушительное» название) камня на камне не оставляют от каких бы то ни было архитектурных абсолютов. Больше нет центра или системы координат. Острые углы колют чувства, создавая ощущение динамики, деформации. Нарушенные связи смещенных горизонталей и вертикалей, эти нескончаемые вывихи, перекосы, вырезки - симптомы острой болезни города, который стремится вылезти через нее в какой-то новый мир, не знающий законов физики, человеческого мышления и прагматизма. Перекошенные окна, стоящие под углом опоры, которые ничего не несут сначала жалят не ум, а искажают восприятие под углом страдания и полного беспорядка, застывшего в очерченной форме. Это управляемый хаос. Смутные догадки об аде. Это застывший в металле и стекле взрыв, провозглашающий апокалипсис.

Не зря тот же Либескинд связывал свои работы с ощущением Конца. Это выражается в смене атмосферы существования, людских побуждений и образа мышления. Это - последняя ступень модернизма, в то время как первой были прозрения Сократа. Еще шаг - и мы в мире не-разума, внекатегориального существования. Это значит, что пора подводить итоги, заново осмыслить весь накопленный опыт.

Либескинд один из семи архитекторов, принимавших участие в выставке «Архитектура деконструктивизма» (1989). Либескинд деконструирует понятие поверхности, стены («Поверхность должна умереть. Доказательство» - в этой статье Либескинд словно теорему доказывает псевдоматематически свое утверждение, используя абстрактные символы).

2.1.3 Бернард Чуми

Еще один архитектор-деконструктивист, работающий в США Бернард Чуми утверждает, что первой работой в деконстуктивизме являются его Манхэттанские Транскрипты (1976-1981) - абстрактные и фигуративные элементы по сути. Литературный текст рассматривался как программа, а координатные сетки точек использовались в качестве связи между архитектурой и литературой, таким образом получалось наложение двух разных по происхождению «текстов». Логическая схема этой работы была первой в своем роде практикой исследования концепций коллажа и диссоциации. Доказывающая синтез и гармонию таких приемов как соединение без шва потенциально непарных частей, она стала символом ухода от массовой культуры в современных условиях. Цель Чуми - бросить вызов давно признанным символам города, который мы населяем, показать «изломанное пространство несчастных случаев». Работа в системе обозначений Манхэттанских Транскриптов была попыткой разрушить традиционные компоненты архитектуры, так как проект никогда не будет завершен, и его границы никогда не будут определены.

Проект Parc la Villete в Париже, явился общественной попыткой доказать, что можно создать комплексную реальную архитектуру, методом коллажа, без подчинения правилам иерархии, функции и порядка. Подобные работы не имеют, ни начала, ни конца, являясь действиями, составленными из повторений, копирований, нарушения общепринятого порядка, наслоений, и т.д. Элементы парка - наклонные стенки волнистых протяженных пешеходных направлений, «летящие» консоли, пространственные структуры - Folie (на пересечениях сетки) - элементы случайного и формального изобретения, из стали окрашенной в кроваво-красный цвет, столкновение различных зеленых насаждений и изгибающиеся аллеи деревьев. Язык форм Folie ясно напоминает программные демонстрации конструктивного принципа, созданного ленинградским архитектором Яковом Черниховым, используемый для противоположного намерения - демонстрации «не-структур». В общем, это неоконструктивистская эстетика со значительными нововведениями. Что касается плана сеток, то они интерпретируются как пустота, как вид городской действительности уже созданный модернизмом, дестабилизация и дисперсия современной жизни. Открытые структуры, находящиеся в транзитном пригороде, элементы, не имеющие, никакого значения во, времени и пространстве, не совершенствуют это пространство перепутанное массовой культурой. Чуми говорит о том, что Parc la Villete является чем-то, чем вещи должны стать в будущем, а являются реальными, сегодняшними вещами.

Наложение трех когерентных (от лат. cohaerens-находящийся в связи) структур никогда не может приводить к суперкогерентной мегаструктуре, а является противоположностью этой суммы. Независимость трех наложенных структур таким образом избежало однородности парка в общем. Кроме того, парк отклонил понятие контекста: la Villete является антиконтекстным, так как не имеет никакого отношения к окружению. Его план ниспровергает само понятие «граница» от которого зависит контекст.

Если исторически архитектура всегда определялась как гармоничный синтез пользы, прочности и красоты, архитектура парка стала парадоксальной архитектурой распада. Прежде всего, проект пересматривал причинно-следственные отношения между формой и функцией. Он стремится к архитектуре, которая ничего не означает, являясь как бы чистой проекцией линии или игрой языка, la Villete делает шаги к толкованию бесконечности и полного отказа от неподвижности.

Вот некоторые иронические оценки идеи парка: «флирт с нигилизмом; прогулка в нем - ничто иное как удовольствие блуждания в некой проницаемой и изменяющейся структурной ткани; парк XXI века, где все становится пунктирным и неустойчивым - своего рода игра с небытием и взгляд на модель мира вывернутого на изнанку»… Архитектура парка - это архитектура «неоднородности», «прерывания» и «не совпадения». Однако, по словам Чуми, ошибочно считать достаточной только силу приставок «дис…», «де…». Они означают лишь дестабилизацию, разрушение, вскрытие, диссоциацию и разъединение. Работа, состоящая из простого смещения или «вывиха» не получится - необходима соединительная идея. То, что мы видим здесь - это стиль организации города, поднятый до высокого искусства, и он не должен вызывать никакого удивления или неожиданности, так как это напоминание о Седрике Присе и его «не-планах» - одном из наиболее используемых образцов модернизма. Важно подчеркнуть историческую природу этой идеи, так как это является очень важным моментом в теории деконструктивизма.

Итак, существуют три автономные составленные системы парка и их бесконечные комбинаторные возможности. Каждый наблюдатель проектирует свой собственный парк, запоминая, интерпретируя вновь и так далее. В итоге - нет никакой абсолютной «правды архитектурного проекта», так как функция не отражает ни цели, ни материала объекта. Следовательно: «правда» красных фоли - не «правда» конструктивизма. Так же, как «правда» системы точек - не «правда» системы линий. Сложение внутренне когерентных систем не становится когерентной системой. Избыток рациональности не рационален. Ля Вийет как новая убедительная модель де конструктивизма, стоит на новых социальных и исторических условиях: рассредоточенная и дифференцированная действительность объявляет конец утопии согласия.

2.1.4 Джон Хейдук

Другой мастер этого «стиля» - Джон Хейдук. Его холодные, суровые, но красивые деконструктивистские элементы часто похожи на функциональные механизмы, воспроизведенные в новом масштабе. Для Берлина он разработал и установил структуры, посвященные жертвам второй мировой войны. Эти структуры устанавливались раз в год, на месте формирования штаба гестапо. Прохожие могли наблюдать объект в течение четырех-недельного периода, при этом символ времени, представленный тринадцатью кубами (гробами?) расположенных в своеобразной обойме, отклонялся до 45 градусов, а затем «рушился» на катафалк. Образ пяти пар колес и суровых деревянных контейнеров был, поэтически искренним и тревожащим, юмористическим и безжалостным. Это яркий мемориал тем, кого забирали в последнюю поездку на деревянном поезде, напоминает, что мы живем во времени пост-Холокоста. Хейдук смешивает смысл, сценарий и образ в уникальном стиле минимализма, его работа похожа на работы Либскинда и Эйзенмана, присутствием почти реального нигилистического и метафизического начала координат.

2.2 Японский архитектор Хироми Фуджи

Архитектор Хироми Фуджи, частично повторяющий Эйзенмана, является одним из мастеров Деконструктивизма. Он использует много построений, показывающих «красоту несуществующего»: отсутствие стенок и окон, плоскостей проемов, неокрашенных поверхностей, и т.д. Он называет, свой метод метаморфологией. По мнению Фуджи метод способен изменить установки и общепринятые коды, ради создания объектов не соответствующих устоявшимся требованиям архитектуры. Он использует набор «случайных» механических действий и операций, например, инверсию (от лат. inversio - перестановка). Характерный элемент метода - сетка, проходящая сквозь все черно-белые инверсии, уничтожающая давно знакомые отношения: вверх - низ, перекрытие - стена, и т.д.

2.3 Европейская школа, бюро «ОМА»

Идеи русских конструктивистов и супрематистов легли в основу формальных поисков голландского архитектурного бюро «Меканоо» и в особенности знаменитого бюро столичной архитектуры «ОМА» («Оффис фор Метрополитан Аркитектур»), созданного в Лондоне в начале 70-х годов, главой которого стал уже известный к тому времени Рем Кулхаас.

2.3.1 Рем Кулхаас

Кулхаас, воплощает в себе тип архитектурного гения новой генерации, оказывая огромное влияние на европейскую архитектурную аудиторию. Кулхаас и его коллеги по бюро «ОМА» - Элиа Зенгелис, Зоя Зенгелис, Меделон Фризендорп - ставят несколько иную, чем американские неоавангардисты, цель. Они намерены развить традицию модернизма, выйти к его формальному обновлению, опираясь на истоки раннего авангардного поиска, удержать стилевые рамки, а в чем-то и пафос коллективной идеологии начала века. Такая постановка вопроса возникла отчасти в результате внешних причин - как реакция на социальный заказ цеху голландских архитекторов, вызванный необходимостью обеспечить решение проблемы гигантского массового строительства для малообеспеченных слоев населения в условиях дефицита территории. В связи с проблемой массового строительства социальные теории раннего конструктивизма стали для «ОМА» объектом внимания. Значительное число архитекторов-деконструктивистов в качестве одного из важнейших исходных моментов в построении своего собственного формального языка использовали работы русских авангардистов

Общетеоретическая позиция архитекторов круга «ОМА» сходна, но художественный язык каждого крайне индивидуален. Остановимся лишь на некоторых работах деконструктивистов круга «ОМА», на наш взгляд наиболее близких идеям и образам архитектуры Леонидова.

Рем Кулхаас практически сразу заявил свой собственный индивидуальный подход. Уже в первом своем опыте (дипломного проекта) он предложил комбинаторный прием. Это была гипермасштабная коллажная комбинация: известная «полоса Леонидова», как бы «приземленная» непосредственно на городской пейзаж Лондона, выдержанная в одном с ним масштабе и ракурсе, создавала сюрреалистический эффект совмещения несовместимого.

В 80-90-е годы Кулхаас и его бюро «ОМА» создали множество городских проектов, которые иллюстрируют эволюцию их теории и метода. Работы «ОМА» не столько чисто деконструктивистские (метод декомпозиции разовьется несколько позже, в работах Хадид, Фуджи, Чуми, Агрест), сколько комбинаторные, поскольку объединяют типологические черты различных модернистов. Здесь мы найдем образы архитектуры ранних модернистов - Казимира Малевича, Ивана Леонидова, Людвига Хильберзаймера, представителей классического модернизма, в том числе самого Миса ван дер Роэ, представителей фуллеровского монументализированного модернизма, к примеру в лице Седрика Прайса.

Одна из первых, но и, может быть, наиболее известных построек Кулхааса, Национальный театр танца в Гааге (1984-1987), - довольно сдержанная архитектура, если сравнивать это произведение с его живописью. Возможно, потому, что здесь он обратился к «новой уравновешенности (умеренности)», к минимализму Миса, что отчасти дисциплинирует, приводит к абстракции формы, которые при всем том вздымаются и падают в счастливом возбуждении. Все организовано как в «свободном падении»: и сами материалы, и цвет - от черной штукатурки до золотистого металла. Такое «свободное падение» начинается с периферии здания, где в это движение вовлечены второстепенные, утилитарно необходимые объекты. Далее ритм его усиливается, и у посетителя возникает впечатление, что он движется не по прямой, а по кругу, уступая дорогу различным визуальным преградам. В качестве «преград» выступают то стеклянные перегородки, то наклонные алюминиевые опоры, по мнению Дженкса напоминающие толстые «коктейльные трубочки», то громадные танцующие фигуры на пилонах сцены и наконец наиболее впечатляющая форма - усеченный конус, одна из знаковых форм архитектуры Леонидова. Перевернутая острием вниз и позолоченная, эта форма служит здесь входом в ресторан. Включение необычных для театра и контрастирующих друг с другом форм и сюжетов волнообразной крыши, а в интерьере подвешенного на тросах некоего «сателлита» неправильной овальной формы и даже плавательного бассейна усиливает тот программный гедонизм, который подчеркивается в теории «ОМА».

Индивидуальный метод Кулхааса и группы «ОМА» включает леонидовский синтез супрематизма и конструктивизма как опорный и заглавный принцип формообразования. Однако метод Кулхааса построен, в первую очередь, все же на деконструктивистской логике: произведение рассматривается как сложная многослойная структура, состоящая из несовместимых, на первый взгляд, включении, возвышенная до сюрреалистического модуса. Эта черта угадывается в большей части его произведений. Ее можно обнаружить и в одной из его последних работ высокотехнологичном проекте библиотеки в Сиэтле, где энергетика пространственной конструкции, обтянутой ячеистой оболочкой из стекла и алюминия, вполне сочетается с загадочностью супрематических многоцветных образов, введенных в сложнотекстурную структуру интерьера.

2.3.2 Заха Хадид

Один из лидеров деконструктивизма Заха Хадид, в середине 80-х работавшая в «ОМА», уверенно заявляла о неистраченной энергии формальных и концептуальных замыслов лидеров русского авангарда. Она оценивала деконструктивистский поворот как единственный возможный путь для современного архитектора, подчеркивая неуместность в конце XX века историзирующей эстетики, формального эрзаца классики. В начале 80-х она писала: «Триумф технологии в XX столетии, наше «ускорение» и постоянные перемены образа жизни создали тотально новые условия. Эти изменения при всем их многообразии вселяют в нас своего рода 3 аха оптимизм, который и должен привести все новое в соответствие с архитектурой. Необходим пересмотр архитектуры, ее развитие в сторону изобретательности, образности, интерпретационности ради того, чтобы повысить ценность нашей деятельности. Мы не выполняем своего долга, если продолжаем создавать нечто подобное кондитерским изделиям. Наша роль грандиознее. Мы, архитекторы, должны поставить задачу заново, исследовать феномен модернизма. Как раньше, так и теперь, если возникает нечто опережающее, оно оказывается в атмосфере тотальной враждебности. Но именно враждебность делает нас более стойкими. И уверенными, что у нас есть только один путь: идти по направлению, предложенному ранними модернистами. Их усилия были опрокинуты, их проекты не были реализованы. Наша задача состоит не в том, чтобы их воскресить, а в том, чтобы продвинуться дальше. Это единственно верная задача не только в плане эстетики, но и в плане программы и стратегии. Ее выполнение откроет новую, неизведанную пока территорию для проектного вторжения и подчинения. И это только начало».

3. Отход от деконструктивизма, его влияние на современную архитектуру

В целом же архитектура деконструктивизма, генетически связанная с русским авангардом, высокоэстетична и служит опорой для архитекторов новой генерации в их формообразующих поисках. «Цель супрематических поисков - построение новых пространств - продолжает оставаться в центре творческих задач современного проектирования», - отмечал в конце 80-х Александр Раппапорт.

В конце XX века внеисторическая авангардная тенденция сосуществует, а порой и своеобразно смыкается с культивируемой экологическим сознанием традиционной формой. Интерпретированные традиционные образы-символы встраиваются в текстуальную структуру произведения, усложняя его фактуру.

Близость деконструктивистской архитектуры к авангардной философской мысли - литературной критике - подготовила лидеров неоавангарда к поворотам архитектурного сознания конца XX столетия. Становящийся в философии 90-х новый концепт миропорядка, основанный на концепции бифуркаций Пригожина, на фрактальных идеях современной физики, нашедший отражение в выдвинутой Жилем Делёзом концепции динамической складчатости мира (складка - след разрыва, возникающего в напряженной игре мировых энергий), воспринят практически все той же группой лидеров деконструктивизма. Показательно, что Питер Эйзенман, Заха Хадид, Френк Гери, Дэниел Либескинд, Рем Кулхаас, творящие в 1980-е годы в системе умозрительной семиотической игры, оказались наиболее мобильными и в 1990-е плавно перешли от поэтики ризомы, запутанности, неопределенности к поэтике сложной складчатой топологической связанности, отражающей идею самоорганизации органических структур.

На парадигматическом изломе 90-х при освоений архитектурой тезиса о самоорганизации «органического хаоса» фундаментальная идея авангарда начала века и модернизма в целом - антиисторичность архитектурной формы, - по-видимому, не исчезает. Рассыпана, взорвана, декомпозирована только архитектоническая система модернизма, построенная на динамическом (энергетическом) взаимодействии элементов чистой геометрии. Идея новизны и антиисторичности перенесена через кризисный период и воплощается в игровой стихии гипертекстуальных компьютерных построений. Деконструктивизм, как и авангард 1910-1930-х, - сознательная стратегия преодоления классики. Тактика авангарда 10-30-х состояла в развитии нового формального метода, импульсом движения было новое научное знание и опора на технику. Тактика деконструктивизма направлена на разрушение парадигматического основания целостности, и более того, на разрушение институционального фундамента, способного производить целостность, подводить к логоцентризму и какой-либо детерминированности архитектурного сознания. Деконструктивизм активно использовал научные открытия, опирался на новейшие компьютерные технологии, что позволяло ему органично перерастать в качественно новую архитектуру конца XX века.

Мода на деконструктивистскую архитектуру пришлась на конец 80-х. Но это направление как бы замедлило свой уход со сцены. Эстетика деконструктивизма осталась привлекательной и в начале нового века. Его формальные приемы просматриваются в работах Бернара Чуми (Центр «Лернер-холл», 1999), группы «Морфозис» (Альпийско-Адриатический центр, 2000), группы «Кооп Химмельблау» (проект «Музея слияния рек», 2001-2005).

деконструктивизм градостроительство стереометрия архитектор

Список литературы

1. Д.А. Турбин, статья «Деконструктивизм»

2. Ч. Дженкс и П. Айзенман. Беседы // Зодчество мира, №4, М., 1999,

3. Libeskind D. «The Surface Must Die. A Proof.» // Architectural Design. №1/2. London, 1989. P. 21. Комарова И.И. Архитекторы., 2002.

4. Добрицына И.А. «От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки». - М.: Прогресс-Традиция, 2004

5. Илья Петрович Ильин. «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» - М.: Интрада, 1996.

Размещено на Allbest.ru