Архитектурная бионика

Беспорядочное размещение особей в пространстве -- явление довольно редкое. Значительно чаще организмам свойственно однообразное распределение в пространстве, возникающее при однообразии окружения и наличии острой конкуренции или антагонизма между ними.

Интересен пример территориального размещения папоротника-орляка -- растения, широкого распространенного на всех пяти обитаемых континентах в разных климатических зонах. Для хорошо развитых особей орляка характерна определенная стратегия территориального поведения. Корни его распределены более или менее равномерно по всей системе корневищ. В итоге возникает сложная взаимосвязь над- и подземных органов.

В системе корневищ орляка обнаруживаются три зоны: освоения, насыщения и дряхления. Значительная часть пластических веществ расходуется на построение мощной системы быстро растущих магистральных корневищ, т.е. на активный захват жизненного пространства путем вегетативного разрастания. Зона максимального насыщения относительно невелика, зато отличаются наиболее мощным фотосинтезирующим аппаратом и как бы создает базу для быстрого роста магистральных корневищ в зоне освоения. Зона разрушения и дряхления составляет сравнительно небольшую часть особи и характеризуется плотным скоплением в подземном ярусе ценоза корневищ орляка. Эта зона долго удерживает пространство ценоза за особью и создает потенциальную возможность его повторного освоения. Это как бы резерв общей системы корневищ, длительная охрана уже занятой особью территории.

Образование скоплений организмов сопровождается некоторым усилением конкуренции особей за пищу и пространство, но это с избытком компенсируется рядом преимуществ. В группах особи нередко легче переносят низкие температуры, высыхание и другие неблагоприятные воздействия среды. Комплексное действие защитных механизмов группы особей часто обеспечивает выживание последних там, где защитные механизмы отдельных организмов оказываются недостаточными.

Одним из интересных примеров территориального поведения организмов при воздействии неблагоприятных для них термодинамических факторов среды является поведение пингвинов во время сильных морозов и снежных бурь. Пингвины спасаются тем, что образуют так называемые "черепахи", представляющие собой почти правильный круг из 200-300 птиц, плотно прижимающихся друг к другу и безостановочно вращающихся вокруг центра так, что с наветренной стороны оказываются то одни, то другие особи [6].

Необходимо отметить, что фактор плотности заселения территории оказывает значительное влияние на жизнедеятельность живых организмов. При этом действие этого фактора во многом обусловливается синхронностью заселения местообитания. Например, при одновременном внесении в резервуар с водой нескольких самцов колюшки можно достигнуть вдвое большей плотности популяции, чем при последовательном внесении [4].

Экологические последствия, вытекающие из рассмотрения различных моделей территориального поведения живых организмов, сводятся к тому, что такое поведение, во-первых, повышает успех размножения популяции и, во-вторых, стабилизирует ее численность.

5.2 Тектоника архитектурных и природных форм

Тектоника как средство гармонизации архитектурной формы

Реализованная архитектурная форма состоит из трех «элементов: функционирующего пространства, конструкций и строительных материалов.

Функционирование -- это цель (в архитектуре мы понимаем его шире, чем утилитарную цель). Все материальные средства живой природы направлены на достижение одной цели -- функционирования. В результате возникают специфические свойства формы. Однако они не являются простым механическим результатом функционирования. Существуют определенные и относительно независимые законы формообразования, связанные не только с внутренними, но и с внешними, энергетическими законами биосферы и космоса, корректирующими функционирование, предусмотренное генетическим кодом организма.

Определенная функция может осуществляться только в определенной форме, отсюда, из этих ограничений, возникают законы формообразования. Каждой форме свойственны определенные действия (шар имеет способность катиться, плоским формам свойственно скольжение, форма птицы создана для полета, змеи -- для ползания) . Форма, по принципу Роу (биолог конца XIX в.), хороша, если она действует. Ту же самую мысль ранее выразил Гёте, говоря, что если форма соответствует образу действия живых организмов, то она со всей силой действует на этот образ жизни.

Следовательно, формы в живой природе возникают не случайно, они закономерны и поддаются анализу и изучению. Однако эти законы различны по своему характеру, их обнаружению и восприятию (и здесь можно провести параллель с классификацией форм проф. И.В. Ламцова) [1].

Одни свойства более явные, видимые, и мы их можем определить количественно. Сюда относятся, например, геометрический вид форм, положение форм в пространстве, их размеренность и т.д. Другие мы скорее постигаем чувством, поэтому можем дать им лишь качественные характеристики: статичность, динамичность, легкость, тектоничность. Третьи свойства еще более далеки от определенности и представляются в еле уловимых образах: строгость, лиричность, национальный настрой и т.д. К четвертым И.В. Ламцов относит свойства самого общего характера -- единство, целостность, соразмерность, гармоничность и т.д.

В данной главе мы обратим внимание лишь на те свойства форм, которые связаны с механическим действием сил, с тектоникой форм. Тектоника связана с действием на форму механических сил эстетическим освоением этого процесса. Тектоника -- это свойство всех природных и архитектурных форм, так как все они испытывают на себе действие гравитации "полезных", а также аэродинамических (а в некоторых случаях и гидродинамических) нагрузок. Поэтому действие принципа (или свойства) тектоники можно рассматривать и как процесс тектонизации форм.

Изучение тектонизации особенно важно в условиях научно-технического прогресса, когда в архитектуре имеет место применение самых разнообразных конструкций, к тому же производимых индустриальными способами. К исследованию принципов тектоники в живой природе необходимо отнестись как к процессу, нашедшему свое, наиболее явное практическое приложение.

Архитектор А.К. Буров говорил, что архитекторы -- старейшие тектонисты. Тектоника есть пластически опосредованная -- с целью определенного эмоционального воздействия на человека -- конструкция.

Живая природа не ставит перед собой цель "определенного эмоционального воздействия на человека" конструкциями, но она -- прекрасный "тектонист". Форма живой природы соответствует законам механики и в этом отношении является образцом для конструирования и разработки конструктивных форм в архитектуре.

Тогда возникает вопрос: является ли тектоника чисто художественным средством выразительности и творческим оружием архитектора-художника или это объективная закономерность?

Тектоника -- понятие, выработанное человеком. Нет сомнения, что она имеет природное происхождение. Об этом говорят и египетская архитектура, и произведения греческой архитектурной классики, и многие последующие архитектурные стили, в которых "архитекторы-тектонисты" учились у живой природы.

Однако может остаться неясным, каково же различие между тектоникой форм живой природы и тем, что под тектоникой как художественной формой подразумевают архитекторы?

Интересно мнение по этому вопросу архитектора Г.Б. Борисовского, который утверждает, что то, что происходит в архитектуре с конструкцией (и строительными материалами), можно рассматривать в качестве "черного ящика" [2]. Известны только вход и выход. Здесь имеют место два случая. Конструкция на входе и выходе остается неизменной, и архитектура не возникает. Если на выходе к конструкции прибавилось "Нечто", прибавилась вторая реальность, то конструкция стала одухотворенной. Произошла оноэтизация конструкции. И появилась архитектура как искусство.

Думается, для того чтобы понять, что такое тектоника архитектурных форм, необходимо ясно представлять цель архитектуры как искусства, а в конкретном случае -- композиционную идею архитектурного объекта, которой должны подчиниться все средства гармонизации. В этом процессе и могут возникать различные отклонения от законов природы (механики) и непонятное Нечто. Оно представляется непонятным отклонением по отношению к тектонике конструкции, но оно может быть понятным и совершенно оправданным по отношению к композиционной (и художественной) идее произведения, воплощающей важную общественную цель. Следовательно, отклонение Нечто превращается в весьма содержательный элемент архитектурной композиции.

Сказанное заставляет еще раз обратиться к той мысли, что каждое явление, чтобы понять его всесторонне, необходимо рассматривать на разных уровнях и в различных взаимосвязях''.

На уровне инженерного конструирования (чистой конструкции) тектоника выступает как единство конструктивной формы и законов механики. На уровне живой природы, несмотря на то что - ее формы -- не произведение архитектора-художника, тектоника выглядит значительно сложнее, так как "конструкции" включаются в систему живого организма, выполняющего сложные функции. В процессе функционирования организма происходит наложение одна на другую (и их взаимодействие) различных подсистем, в результате чего возникает живая форма. То же самое (в смысле наложения систем) происходит и в архитектуре. Недаром Ч. Дарвин охарактеризовал процесс формирования живых организмов (включая и естественный отбор) как глубоко творческий. Об этом говорит и советский ученый генетик Н. Дубинин. Конечно, это особое творчество, которое нельзя прямолинейно соотносить с творческой деятельностью человека, но в нем присутствует много ее элементов.

Не случайно нами в свое время было предложено назвать процесс эстетического освоения конструкций в архитектуре процессом тектонизации, подразумевающей не изолированное эстетическое освоение конструкций, а их гармонизацию в системе всех элементов архитектурной формы [3].

В этом процессе возникает взаимодействие: композиционная идея-функция воздействуют на конструкции и их тектоническую обусловленность, конструкции же участвуют в рождении художественных свойств архитектурной формы. Происходит взаимная корреляция, приводящая к отступлениям от ортодоксальных законов преобразования отдельных элементов формы, вместе с тем создающая ее целостность (не зная ортодоксальных законов, опасно их нарушать).

Но нельзя также отрицать и того факта, что целесообразная форма порождает сама по себе, пусть на первоначальном уровне, чувство гармонии не только в живой природе, но и во всем окружающем нас мире природы (образование горных массивов, скал, геологических слоев, подчиненное законам космической механики).

Поэтому о тектонике необходимо говорить как об объективно-субъективной категории, и это лишний раз подтверждает мир природы. И, конечно, не прав тот, кто переводит понятие тектоники в архитектуре в чисто эстетическую категорию, оторванную от ее объективной основы.

Но прежде, чем перейти к рассмотрению тектонических форм, необходимо обратиться к характеристике природного материала, из которого строятся формы и который непосредственно влияет на формообразование.

6. Практика строительства легких пространственных конструкций на основе бионических исследований

6.1 Биология и строительство

С Фреем Отто советских биоников связывает творческая дружба, которая реализуется в совместных организациях выставок, публикациях, обменах мнениями и т.д. В 1983 г. была проведена совместная выставка в Москве. Организация таких выставок намечается и в будущем.

Несмотря на немногочисленность, штутгартская группа "Биология и строительство (ФРГ) занимает в междуфодной науке единственное в своем роде место. Здесь работают ведущие биологи, архитекторы и инженеры. Группа была организована в 1961 г. Ее цель -- работать в условиях максимальной связи биологии, техники и строительного искусства. До недавнего времени используемые научные методы были односторонни и зачастую выхолащивались в тривиальные аналогии. Сегодня все это выглядит иначе, в чем немалая заслуга группы. Раньше часто говорили и писали: "образцы природы окрыляли мастеров прошлых времен". Группа доказала, что техника до сегодняшнего времени в основном была антиподом природы. Человек боялся сил природы и защищал себя от них постройками, ахритектурой. Он защищает себя с такими усилиями, что уничтожает при этом и природу. В 1961 г. Фрей Отто организовал на эту тему семинар в Западном Берлине для студентов, интересующихся этой проблемой. Они привели его к Иоганну Герхарду Хельмке, в то время ординатору по биологии и антропологии в Политехническом институте и руководителю кафедры цитологии и микробиологии в Макс-Планк-Институте (Max-Planck-Institut). И.Г. Хельмке -- ведущий в мире знаток диатомей, тех незаметных живых существ, которые формируют очень прочные скорлупы-оболочки в воде. Хельмке поставил перед собой задачу привлечь в биологию инженеров. Он попытался не только осуществить интерпретацию скелетов и оболочек, но и найти ответ на вопрос, как возникает живой объект, каким образом он "монтируется" природой. Его интересы связаны с физико-техническими процессами, в результате действия которых возникают эти структуры. Он установил, что такие процессы знакомы строительству (область легких конструкций) и самолетостроению. Особенно это относится к большепролетным оболочкам и решетчатым конструкциям, которые при относительном рассмотрении значительно легче, чем легчайшие конструкции самолетов.

Хельмке и Отто решили соединить имеющиеся знания в области строительства из легких конструкций.

В этой главе помещены материалы по проблемам морфологической связи архитектуры и живой природы, разрабатываемые Институтом легких покрытий (ИЛ-IU) Штутгартского университета, созданным в 1964 г. и возглавляемым известным архитектором Фреем Отто.

Никто в мире не имеет таких практических успехов в области "естественного строительства" (Naturlich Bauen), какие достигнуты Институтом легких покрытий. Результаты научных исследований этого института внедряются в практику архитектуры и строительства во многих странах мира. Под руководством института на основе исследования покрытий сетчатых конструкций созданы такие грандиозные сооружения, как павильон ФРГ на ЭКСПО-67 в Монреале и Олимпийский стадион 1972 г. в Мюнхене, не говоря уже о многочисленных других постройках в ФРГ, США, Англии, Кувейте и т.д. в связи с тем, что работа, проводимая ИЛ, уникальная, мы помещаем ниже не только характеристики выполненных институтом работ, подготовленные сотрудниками ИЛ, но также и соображения этих архитекторов и ученых в области теории и методологии естественного строительства.

Статьи написаны Фреем Отто, Корнелиусом Тивиссеном, Эдой Шаур, Юргеном Хеннике, Бертольдом Буркхардтом, Хайде Дрюседау, Рейнером Грефе, Хейделоре Оккен и переведены с разрешения авторов журнала "Deutsche Bauzeitung' 1980, № 9.

Штутгартские специалисты, занимаясь исследованием и созданием легких конструкций, обращаются к имеющемуся опыту строительства, к живой и мертвой природе.

К группе вскоре примкнули ботаник Шилль, палеонтолог Зейлахер, зоолог Кульман, цитологи Берейтер-Ха-ан и Шефер со своими сотрудниками Гутманом и Бони-ком, биофизик Нахтигаль, а также исследователи поведения животных Айбль-Айбесфельд и Шифенхофель. В первую очередь необходимо было понять, как происходит становление, рост и существование объектов живой природы готовыми для использования в технике. Широко распространенная половинчатая правда, что все объекты живой природы оптимальны, уже принесла немало вреда. Требование рассматривать природу лишь как объект технических открытий, что исключительно спорно, заводит в итоге в тупик.

Всем участникам ясно было и ясно сейчас, кто изучает живую природу с единственной целью ее использовать, тому она не откроется; достигнет успеха лишь тот, кто исследует первопричины и процессы без "меркантильных" намерений.

Конструкции живой природы, как правило, неописуемо сложны. Объекты живой природы оптимизировались в течение миллионов лет благодаря мутациям и отбору. Так идеально создавать конструкции пока не может ни один архитектор, никто не может так красиво строить -в лучшем случае возможна лишь имитация. Изумление охватило рабочую группу, когда в некоторых ранее созданных полностью независимо от природных образов) легких конструкциях обнаружилось большое сходство с биологическими объектами. Так, незабываем был факт, когда в 1962 г. Хельмке и Отто в Макс-Планк-Институте показали Букминстеру Фуллеру -- автору "геодезических" куполов -- новейшие стереоскопические фотографии скорлуп-оболочек диатомей, которые, будучи увеличены в 5--50 тыс. раз, выглядели как модели его знаменитых куполов. Участникам работы стало ясна если бы Фуллер знал ранее конструкцию оболочек диатомей, возможно, он не отважился бы строить свои оболочки. Потрясение вызвало многообразие формы - более 40 тыс. видов Фуллер в то время как раз построил свой прекрасный купол для Всемирной выставки в Монреале.

Объекты живой природы предельно комплексны. Несмотря на все проведенные исследования, мы до сих пор знаем их далеко недостаточно. Кто бы мог представить себе скорлупы определенных диатомей размером 0,3 мм увеличенными в сотни тысяч раз и превращенными в прочные конструкции? В случае с паутиной ситуация сходная. В рабочей группе ФРГ, сосредоточенной вокруг Фрея Отто, все шло таким же образом, как и у Букминстера Фуллера. Она строила начиная с 1953 г. палатки, развивала теорию легких конструкций и создавала большие преднапряженные сетки-покрытия.

Если сегодня корреспонденты пишут об этой группе, то они охотно утверждают, что палатки на швейцарской сельскохозяйственной выставке в Лозанне 1963 г., павильон ФРГ в Монреале и последующее Олимпийское сооружение в Мюнхене, не что другое, как копия паутины паука. В действительности же картина была иной, когда набрасывались эскизы легких сооружений, когда они конструировались, статически прочитывались и испытывались, виновник -- паутина -- была знакома специалистам не больше, чем любому дилетанту. Когда же новая техника конструирования сетчатых покрытий достигла определенной ступени развития, стало возможным смотреть на паутину паука достаточно квалифицированным взглядом и их различать. Большим помощником при этом был Эрнст Кульман, директор Кёльнского зоопарка. В паутинах архитекторы еще раз открыли то, что они "изобрели" для строительства на основе сетчатых конструкций. Теперь они ставят перед Кульманом задачи по дальнейшему исследованию паутины паука. Так, Кульман фотографировал узлы пересечения нитей паутины и места их прикрепления. Возникло новое, фундаментальное знание.

На основе опыта исследования оболочек и сеток для всех членов группы родилось правило: если технология и особенно знания "принципов строительства из легких конструкций" достаточно известны, тогда можно понять объекты живой природы в отношении их формы и структуры.

Живая природа оптимизировала их несущую способность с минимальным использованием материала. Биологические структуры не оптимизированы с точки зрения общественной экономики и денежных издержек: если их воспроизводить копируя, то они в большинстве случаев будут бесконечно дорогими.

Появилась необходимость выработать единую методику, которая помогла бы все объекты мертвой и живой природы и техники сравнивать между собой. Сказанное не противоречит методике архитектурной бионики, раскрытой в первых главах книги. Здесь упускается из виду первоначальная, часто не совсем осознанная идея принципа или формы, взятых из живой природы (идея сетчатых конструкций мота быть навеяна паутиной паука). Не вызывают сомнения те объекты, которые сопротивляются действующим силам меньшей массой, -- это атомы, звезды, солнечная система. Все же большие объекты должны строиться относительно легкими. В грандиозном царстве между-атомом и Вселенной находится Земля -- относительно маленький объект и живая природа с размерами от 0,0001 мм до 150м (у высочайших деревьев) -- опять-таки лишь незначительная часть земного мира.

Известный натуралист-фотограф Андреас Фейнингер по профессии архитектор начал по-настоящему измерять несущую способность объектов живой природы. Он соорудил приборы и испытывал на разрыв нити паутины и другие природные конструкции и материалы.

Штутгартская группа уже давно создала теоретический фундамент и установила для различных объектов метод определения относительных изменений массы, названный в целом Биц (Bic )1.

6.2 Сиднейская опера

В основе проекта Оперного театра лежит желание привести людей из мира ежедневной рутины в мир фантазии, где обитают музыканты и актеры.

Йорн Утцон, июль 1964 года.

Два фрагмента зубчатой крыши на олимпийской эмблеме - и всему миру понятно, в каком городе будут проходить Игры. Сиднейский оперный театр - единственное здание XX века, вставшее в один ряд с такими великими архитектурными символами XIX, как Биг-Бен, Статуя Свободы и Эйфелева башня. Наряду с Айя-Софией и Тадж-Махалом это здание принадлежит к высшим культурным достижениям последнего тысячелетия. Как случилось, что именно Сидней - даже по мнению австралийцев отнюдь не самый красивый и элегантный город на свете - заполучил это чудо? И почему никакой другой город не вступил с ним в конкуренцию? Почему большинство современных городов представляют собой нагромождение уродливых небоскребов, а наши попытки отметить конец уходящего тысячелетия созданием архитектурного шедевра с позором провалились все до единой?

До Оперного театра Сидней мог похвастаться своим всемирно известным Мостом. Выкрашенный в угрюмый серый цвет, он, словно кальвинистская совесть, маячит над городом, который задумывался как ГУЛАГ короля Георга и до сих пор не может освободиться от сильнейшего влияния небольшого острова на другом конце света. Одного взгляда на наш Мост довольно, чтобы второй раз смотреть не захотелось. Строительство этого солидного сооружения едва не разорило британскую фирму "Дорман, Лонг и К°". Гранитные опоры Моста, увеличенные копии Кенотафа 1 на Уайтхолле, в действительности ничего не поддерживают, зато их возведение помогло йоркширскому Мидлсбро пережить депрессию. Но даже украшенный олимпийскими кольцами и огромными австралийскими флагами, сиднейский Мост теперь не более чем просцениум, ибо взгляды туристов неодолимо притягивает к себе чудесный силуэт Оперного театра, который словно парит над голубыми водами гавани. Это порождение дерзкой архитектурной фантазии без труда затмевает самую гигантскую стальную арку в мире.

Некоторые считают Оперный театр великолепным образчиком "застывшей музыки", о которой говорил Гете. Другие видят в нем выброшенного на сушу белого кита; галеон, отплывающий в волшебную страну эльфов; девять ушей, прислушивающихся к ангельскому пению; девять играющих в футбол монашек... "Когти, оттяпанные у огромной собаки-альбиноса", - так выразился однажды сиднейский журналист Рон Соу. "Словно что-то выползло из бухты на сушу и сдохло, - съязвил один враждебно настроенный политик и добавил: - Пирожками в этой штуке торговать не станешь". Подобно всем истинным шедеврам, Оперный театр уникален и похож лишь на себя самого. Конечно, я говорю только о его внешнем облике. Интерьер, который редко фотографируют, родился под влиянием разнородных идей 60-х годов и напоминает зал для игры в бинго, хотя бы в том же Мидлсбро. В некотором смысле Оперный театр не оправдывает свое название - большую оперу здесь поставить нельзя. Малый зал, предназначенный для камерных спектаклей, почти целиком черный. Добавьте туда блестящий шар, и получится самый обычный пригородный диско-клуб. Почему так произошло? Дело в том, что здание проектировал один человек, датский архитектор Йорн Утцон, а его интерьер - запутавшаяся комиссия, которую австралийский критик Филип Дрю назвал "сборищем ничтожеств". Это печальная история, но она помогает понять, отчего почти все современные архитектурные сооружения так безобразны.

Как и сам Сидней, Оперный театр был придуман британцами. В 1945 году в Австралию прибыл сэр Юджин Гуссенс, скрипач и композитор, который был приглашен Австралийским комитетом телевидения и радиовещания (в то время его возглавлял другой рафинированный британец, сэр Чарльз Моузес) в качестве дирижера для записи концертного цикла. Гуссенс обнаружил у местных жителей "необычайно горячий интерес" к музыкальному искусству, но удовлетворить его было практически негде, кроме Сиднейской ратуши, по своей архитектуре напоминавшей "свадебный пирог" в духе Второй империи, с плохой акустикой и залом всего на 2500 мест. Как и многих других приезжих, Гуссенса поразило безразличие сиднейцев к великолепной панораме, на фоне которой раскинулся город, и их любовь к затасканным европейским идеям, возникшим в совершенно ином историческом и культурном контексте. Это "культурное раболепие" позже нашло свое отражение в перепалке по поводу спроектированного иностранцами Оперного театра.

Гуссенс, этот любитель богемной жизни и неутомимый бонвиван, знал, чего здесь не хватает: дворца для оперы, балета, театра и концертов - "общество должно быть в курсе современных музыкальных достижений". В компании Курта Лангера, градостроителя родом из Вены, он с истинно миссионерским пылом прочесал весь город в поисках подходящего места. Они остановили свой выбор на скалистом мысе Беннeлонг Пойнт близ кольцевой набережной - узловой точке, где горожане пересаживались с паромов на поезда и автобусы. На этом мысе, названном в честь австралийского аборигена, друга первого сиднейского губернатора, стоял Форт Макуори - настоящее чудище, поздневикторианская подделка под старину. За его мощными стенами с бойницами и зубчатыми башенками скрывалось скромное учреждение - центральное трамвайное депо. Непродолжительный период увлечения горожан криминальным прошлым Сиднея был еще впереди. "И слава Богу, - как заметил один приезжий, - иначе они записали бы в архитектурные памятники даже трамвайное депо!" Гуссенс счел найденное место "идеальным". Он мечтал об огромном зале на 3500-4000 зрителей, в котором все исстрадавшиеся без музыки сиднейцы могли бы наконец утолить свою культурную жажду.

Первым "обращенным" стал Г. Ингем Ашуэрт, бывший британский полковник, в ту пору профессор архитектуры Сиднейского университета. Если он и понимал в чем-нибудь толк, то скорее в индийских казармах, чем в оперных театрах, но, раз поддавшись обаянию идеи Гуссенса, стал ее верным адептом и упорным защитником. Ашуэрт познакомил Гуссенса с Джоном Джозефом Кейхиллом, потомком ирландских иммигрантов, которому вскоре суждено было стать лейбористским премьером Нового Южного Уэльса. Знаток закулисной политики, мечтающий нести искусство в массы, Кейхилл обеспечил замыслу аристократов поддержку австралийской общественности - многие и по сию пору называют Оперный театр "Тадж-Кейхиллом". Он привлек к делу еще одного любителя оперы - Стена Хавиленда, главу Сиднейского управления водного хозяйства. Лед тронулся.

17 мая 1955 года правительство штата дало разрешение на строительство Оперного театра на Беннeлонг Пойнте при условии, что государственные средства не понадобятся. На проект здания был объявлен международный конкурс. В следующем году кабинету Кейхилла с большим трудом удалось удержаться у власти на второй трехгодичный срок. Время поджимало, но ханжеский, провинциальный Новый Южный Уэльс уже готовил борцам за окультуривание Сиднея первый ответный удар. Какой-то неизвестный позвонил Моузесу и предупредил, что багаж Гуссенса, уехавшего за границу изучать оперные театры, будет досмотрен в Сиднейском аэропорту - тогда, в донаркотическую эпоху, это была неслыханная бесцеремонность. Моузес не сообщил об этом своему другу, и по возвращении в чемоданах Гуссенса были обнаружены атрибуты "черной мессы", в том числе резиновые маски, имеющие форму половых органов. Выяснилось, что музыкант иногда коротал скучные сиднейские вечера в компании любителей черной магии под предводительством некоей Розалин (Роуи) Нортон - личности весьма известной в соответствующих кругах. Гуссенс заявил, что ритуальные принадлежности (которые сегодня не удостоились бы даже беглого взгляда на ежегодном балу сиднейских геев и лесбиянок) были навязаны ему шантажистами. Его оштрафовали на сотню фунтов, он покинул место дирижера нового Сиднейского симфонического оркестра и уехал обратно в Англию, где и умер в тоске и безвестности. Так Оперный театр потерял своего первого, самого красноречивого и влиятельного сторонника.

На конкурс было прислано 223 работы - мир явно заинтересовался свежей идеей. До разразившегося скандала Гуссенс успел выбрать жюри, в которое вошли четыре профессиональных архитектора: его приятель Ашуэрт; Лесли Мартин, один из создателей лондонского Фестивал-холла; американец финского происхождения Эро Сааринен, который недавно отказался от скучного проектирования "по линейке" и приступил к освоению новой технологии "бетонных оболочек" с ее скульптурными возможностями; и Гобден Паркс, председатель Комитета по архитектуре при правительстве штата, символически представлявший австралийцев. Гуссенс и Моузес сформулировали условия конкурса. Хотя в них говорилось об Оперном театре в единственном числе, он должен был иметь два зала: один очень большой, для концертов и пышных постановок вроде опер Вагнера или Пуччини, и другой поменьше - для камерных опер, драматических спектаклей и балета; плюс склады для хранения реквизита и помещения под репетиционные залы и рестораны. Путешествуя по Европе, Гуссенс видел, к чему приводят подобные многочисленные требования: неуклюжую конструкцию театров приходится скрывать за высоким фасадом и безликим тылом. Для Сиднейской оперы, которую предполагалось возвести на полуострове в окружении водной глади и городского массива из многоэтажек, такое решение не годилось.

Все претенденты, кроме одного, начинали с попытки разрешить очевидную трудность: как уместить два оперных театра на небольшом участке земли размером 250 на 350 футов, с трех сторон окруженном водой? Французская писательница Франсуаза Фромоно, которая называет здание Оперы одним из "великих проектов", так и не реализованных в задуманном виде, в своей книге "Йорн Утцон: Сиднейская опера" знакомит читателя с лауреатами второй и третьей премий (по их работам вполне можно судить о проектах всех остальных участников конкурса). Группа американских архитекторов, занявшая второе место, расположила театры "спина к спине", объединив их сцены в одной центральной башне, а нежелательный эффект "пары ботинок" попыталась сгладить с помощью спиральной конструкции на пилонах. В британском проекте, получившем третье место, заметно сходство с нью-йоркским Линкольн-центром - здесь театры стоят один за другим на огромной замощенной площади. Но, как говорил Роберт Фрост, в самой идее театра есть "нечто не терпящее стен". Откуда ни взгляни, здания, представленные этими проектами, смахивают на замаскированные фабрики для производства ширпотреба или тех же пирожков с мясом, по необъяснимой причине выставленные на всеобщее обозрение, - по сути, это двойники приговоренного к смерти трамвайного депо.

Только в одной конкурсной работе театры поставлены вплотную друг к другу, а проблема стен снята благодаря их отсутствию: ряд веерообразных белых крыш крепится прямо к циклопическому подиуму. Автор проекта предлагал хранить декорации в специальных углублениях, сделанных в массивной платформе: так решалась проблема кулис. Груда отклоненных проектов росла, и члены жюри уже в который раз возвращались к этой поразительно оригинальной работе. Рассказывают, что Сааринен даже нанял лодку, чтобы продемонстрировать коллегам, как здание будет выглядеть с воды. 29 января 1957 года сияющий Джо Кейхилл огласил результат. Победителем стал датчанин тридцати восьми лет, живущий со своей семьей в романтическом уголке близ гамлетовского Эльсинора, в доме, выстроенном по собственному проекту (это был один из немногих осуществленных замыслов архитектора). Трудно произносимое имя лауреата, которое большинству сиднейцев ни о чем не говорило, звучало так: Йорн Утцон.

За оригинальным проектом стояла необычная судьба. Как все датчане, Утцон вырос у моря. Его отец Оге, занимавшийся конструированием яхт, научил сыновей ходить под парусом по Эресунну. Детство Йорна прошло на воде, среди незавершенных моделей и недостроенных лодочных корпусов на отцовской верфи. Годы спустя работающий на строительстве Оперного театра крановщик, увидев его с высоты птичьего полета, скажет сиднейскому художнику Эмерсону Кертису: "Там нет ни одного прямого угла, дружище! Корабль, да и только!" Молодой Утцон сначала думал пойти по стезе отца, но плохая успеваемость, следствие дислексии, перечеркнула это намерение, поселив в нем неоправданное чувство ущербности. Двое художников из круга знакомых его бабки научили юношу рисовать и наблюдать за природой, и по совету дяди-скульптора он поступил в Датскую королевскую академию, которая в ту пору (1937) находилась в состоянии эстетического брожения: тяжелые, витиеватые формы ибсеновской эпохи уступали место чистым, легким линиям современной Скандинавии. Сиднею повезло, что талант Утцона формировался в годы Второй мировой войны, когда коммерческое строительство почти остановилось. Как во всех современных городах, центр Сиднея превратился в деловой район, где скапливались тысячи людей. Благодаря появлению лифта один и тот же клочок земли мог сдаваться одновременно шестидесяти, а то и ста, словом, бог весть скольким арендаторам, и города начали расти вверх. Иногда в современных мегаполисах попадаются оригинальные сооружения, способные поразить воображение (например, парижский Бобург), но в основном их облик определяют однотипные небоскребы со стальным каркасом и панельными стенами из строительного каталога. Впервые в истории человечества красивейшие города мира становятся похожи друг на друга как близнецы.

Во время войны Утцон учился в Дании, затем в Швеции и не мог участвовать в коммерческих проектах по созданию подобных невыразительных сооружений. Вместо этого он стал посылать свои работы на конкурсы - после войны оживилось строительство всевозможных общественных зданий. В 1945 году вместе с товарищем-студентом его наградили Малой золотой медалью за проект концертного зала для Копенгагена. Сооружение, которое так и осталось на бумаге, предполагалось воздвигнуть на специальной платформе. Эту идею Утцон позаимствовал из классической китайской архитектуры. Китайские дворцы стояли на подиумах, высота которых соответствовала величию правителей, а длина лестничных маршей - масштабу их власти. По мнению Утцона, у таких платформ был свой плюс: они подчеркивали отстраненность вневременного искусства от городской суеты. Утцон и его коллега увенчали концертный зал бетонной "раковиной" с медным покрытием, внешний профиль которой повторял форму звукоотражающего потолка внутри постройки. Эта ученическая работа уже предвещала ошеломительный успех, одиннадцать лет спустя выпавший на долю ее автора в Сиднее.

В 1946 году Утцон принял участие в другом конкурсе - по возведению здания на месте Хрустального дворца в Лондоне, построенного сэром Джозефом Пэкстоном в 1851-м и сгоревшего в 1936 году. Англии повезло, что проект, занявший первое место, не был реализован и сооружение, напоминавшее знаменитые Бани Каракаллы другой умирающей империи, Древнего Рима, так и не было построено. В работе Утцона уже просматривались композиционные элементы Сиднейской оперы. "Поэтично и вдохновенно, - отозвался об этом проекте английский архитектор Максуэлл Фрай, - но больше похоже на мечту, чем на реальность". Здесь уже слышится намек на то, что рано или поздно оригинальность Утцона вступит в конфликт с приземленностью менее утонченных натур. Из остальных проектов только один можно было сравнить по технической дерзости с Хрустальным дворцом: двое британцев, Клайв Энтуистл и Ове Аруп, предложили пирамиду из стекла и бетона. Намного опередив свое время, Энтуистл, следуя греческой пословице "Боги видят со всех сторон", предложил превратить крышу в "пятый фасад": "Неоднозначность пирамиды особенно интересна. Такая постройка в равной степени обращена к небу и горизонту... Новая архитектура не просто нуждается в скульптуре, она сама становится скульптурой". "Пятый фасад" - суть идеи Сиднейской оперы. Возможно, из-за школьных неудач Дания так и не стала для Утцона по-настоящему родным домом. В конце 40-х Утцоны побывали в Греции и Марокко, объехали на стареньком автомобиле Соединенные Штаты, посетили Фрэнка Ллойда Райта, Сааринена и Миса ван дер Роэ, который удостоил молодого архитектора "минималистского" интервью. По-видимому, в общении с людьми он исповедовал те же принципы строгой функциональности, что и в архитектуре: отвернувшись от своего гостя, Ван дер Роэ диктовал секретарю краткие ответы на вопросы, а тот их громко повторял. Затем семья отправилась в Мексику - поглядеть на храмы ацтеков в оахакском Монте-Альбане и юкатанской Чичен-Ице. Эти поражающие своей красотой руины на массивных платформах, к которым ведут широкие лестницы, словно парят над морем джунглей, простирающимся до горизонта. Утцон искал архитектурные шедевры, одинаково привлекательные изнутри и снаружи и вместе с тем, не являющиеся порождением какой-то одной культуры (он стремился создать архитектуру, которая впитала бы в себя элементы разных культур). Более яркую противоположность по-британски суровому Харбор-бриджу, чем Сиднейская опера Утцона, трудно себе представить, и лучшей эмблемы для растущего города, претендующего на новый синтез культур, было не найти. Во всяком случае, ни один из прочих участников конкурса 1957 года и близко не подошел к лауреату.

Весь сиднейский бомонд был очарован проектом-победителем, а еще больше - его автором, который впервые посетил город в июле 1957-го. (Всю нужную информацию о месте постройки Утцон извлек из морских карт.) "Наш Гари Купер!" - невольно вырвалось у одной сиднейской дамы, когда она увидела высокого голубоглазого блондина и услышала его экзотический скандинавский выговор, выгодно отличавшийся от грубоватого местного произношения. Хотя представленный проект был фактически эскизом, некая сиднейская фирма оценила стоимость работ в три с половиной миллиона фунтов. "Дешевле не бывает!" - кудахтала "Сидней морнинг геральд". Утцон вызвался начать сбор пожертвований, продавая поцелуи по сотне фунтов за штуку, но от этого игривого предложения пришлось отказаться, и деньги были собраны более привычным способом - через лотерею, благодаря которой фонды строительства за две недели выросли на сто тысяч фунтов. Утцон вернулся в Данию, сколотил там проектную группу, и дело пошло. "Мы были словно джазовый оркестр - каждый точно знал, что от него требуется, - вспоминает один из соратников Утцона Йон Лундберг в замечательном документальном фильме "Грань возможного". - Мы провели вместе семь абсолютно счастливых лет".

Жюри выбрало проект Утцона, полагая, что по его эскизам можно "построить одно из величайших зданий в мире", но вместе с тем эксперты отметили, что его чертежи "слишком просты и похожи скорее на наброски". Здесь слышится неявный намек на трудности, которые не преодолены и по сей день. К двум расположенным бок о бок зданиям ведет огромная эффектная лестница, и все вместе создает незабываемый общий силуэт. Однако для традиционных боковых сцен места практически не оставалось. Кроме того, для оперных постановок был необходим зал с коротким временем реверберации (около 1,2 секунды), чтобы слова певцов не сливались, а для большого оркестра это время должно быть равно примерно двум секундам при условии частичного отражения звука от боковых стен. Утцон предлагал поднимать декорации из ям за сценой (этот замысел можно было осуществить благодаря наличию массивного подиума), а крышам-раковинам следовало придать такую форму, чтобы удовлетворялись все акустические требования. Любовь к музыке, техническая изобретательность и огромный опыт в строительстве оперных театров делают Германию мировым лидером в области акустики, и Утцон поступил очень мудро, пригласив Вальтера Унру из Берлина в качестве эксперта по этой части.

Правительство Нового Южного Уэльса привлекло к сотрудничеству с Утцоном конструкторскую фирму Ове Арупа. Двое датчан хорошо поладили - пожалуй, даже слишком хорошо, потому что ко второму марта 1959 года, когда Джо Кейхилл заложил первый камень нового здания, основные инженерные проблемы были еще не решены. Не прошло и года, как Кейхилл умер. "Он обожал Утцона за талант и неиспорченность, а Утцон преклонялся перед своим расчетливым покровителем потому, что в душе тот был настоящим мечтателем", - пишет Фромоно. Вскоре после этого Ове Аруп заявил, что 3000 рабочих часов и 1500 часов машинного времени (компьютеры тогда только начали применяться в архитектуре) не помогли найти техническое решение для воплощения идеи Утцона, который предлагал соорудить крыши в виде огромных раковин свободной формы. "С точки зрения конструкции его замысел просто наивен", - сказали лондонские проектировщики.

Утцон сам спас будущую гордость Сиднея. Сначала он предполагал "сделать раковины из арматурной сетки, опылить и покрыть плиткой" - примерно таким способом его дядя-скульптор изготовлял манекены, но эта техника совершенно не годилась для огромной крыши театра. Проектная группа Утцона и конструкторы Арупа перепробовали десятки вариантов парабол, эллипсоидов и более экзотических поверхностей, но все они оказались неподходящими. Однажды в 1961 году глубоко разочарованный Утцон разбирал очередную непригодную модель и складывал "ракушки", чтобы отправить их на хранение, как вдруг его осенила оригинальная идея (возможно, за это следует сказать спасибо его дислексии). Похожие по форме, ракушки более или менее хорошо укладывались в одну стопку. Какая поверхность, спросил себя Утцон, обладает постоянной кривизной? Сферическая. Раковины можно сделать из треугольных секций воображаемого бетонного шара диаметром в 492 фута, а эти секции, в свою очередь, собрать из меньших изогнутых треугольников, изготовленных промышленным образом и заранее покрытых плиткой прямо на месте. В результате получатся своды из нескольких слоев - конструкция, известная своей прочностью и устойчивостью. Итак, проблема крыш была снята.

Впоследствии это решение Утцона стало причиной его увольнения. Но в гениальности датчанину отказать нельзя. Плитку укладывали механическим способом, и крыши получились идеально ровными (вручную добиться этого было бы невозможно). Именно поэтому на них так красиво играют отраженные от воды солнечные блики. Поскольку любое поперечное сечение сводов представляет собой часть круга, очертания крыш имеют ту же форму, и здание выглядит очень гармоничным. Если бы удалось возвести причудливые крыши по первоначальному эскизу Утцона, театр показался бы легковесной игрушкой по сравнению с могучим мостом неподалеку. Теперь же облик здания создается прямыми линиями лестницы и подиума в сочетании с окружностями крыш - простой и сильный рисунок, в котором слились влияния Китая, Мексики, Греции, Марокко, Дании и еще бог весть чего, превративший весь этот винегрет из разных стилей в единое целое. Используемые Утцоном эстетические принципы предлагали ответ на ключевой вопрос, встающий перед любым современным архитектором: как сочетать функциональность и пластическое изящество и удовлетворить тягу людей к красоте в наш индустриальный век. Фромоно замечает, что Утцон отошел от модного в ту пору "органического стиля", который, по словам его первооткрывателя Фрэнка Ллойда Райта, предписывал "держаться за реальность обеими руками". В отличие от американского архитектора Утцон хотел понять, какие новые выразительные средства может найти художник в наше время, когда машины повсеместно заменили человека.

Между тем новая форма крыш породила новые трудности. Более высокие, они уже не удовлетворяли акустическим требованиям, пришлось проектировать отдельные звукоотражающие потолки. Отверстия "раковин", обращенные к бухте, следовало чем-то закрыть; с эстетической точки зрения это было трудной задачей (поскольку стены не должны были выглядеть слишком голыми и создавать впечатление, будто они подпирают своды) и справиться с ней, по мнению Утцона, можно было только с помощью фанеры. По счастливой случайности в Сиднее нашелся пылкий приверженец этого материала, изобретатель и промышленник Ральф Саймондс. Когда ему наскучило заниматься производством мебели, он купил заброшенную бойню на Хомбуш-Бэй близ Олимпийского стадиона. Там он делал крыши для сиднейских поездов из цельных листов фанеры размером 45 на 8 футов, в ту пору самых больших в мире. Покрывая фанеру тонким слоем бронзы, свинца и алюминия, Саймондс создавал новые материалы любой нужной формы, размера и прочности, с любой устойчивостью к атмосферным воздействиям и любыми акустическими свойствами. Именно это и было нужно Утцону, чтобы закончить Оперный театр.

Сконструировать звукоотражающие потолки из частей правильной геометрической формы оказалось сложнее, чем своды крыш, которые Утцон любил демонстрировать, разрезая на кусочки апельсиновую кожуру. Он долго и внимательно изучал трактат "Ин Цзао Фа Ши" о сборных консолях, поддерживающих крыши китайских храмов. Однако принцип повторений, лежащий в основе нового архитектурного стиля, требовал применения промышленной технологии, с помощью которой можно было производить однородные элементы. В конце концов проектная группа Утцона остановилась на следующей идее: если прокатить по наклонной плоскости воображаемый барабан диаметром около шестисот футов, он оставит след в виде непрерывного ряда желобов. Такие желоба, которые предполагалось сделать на фабрике Саймондса из одинаково изогнутых частей, могли бы одновременно отражать звук и притягивать взгляды аудитории к аркам просцениума Большого и Малого залов. Выходило, что потолки (как и бетонные элементы крыш) можно изготовить заранее, а потом перевезти куда требуется на баржах - примерно так же на верфь Утцона-старшего доставлялись недостроенные корпуса судов. Самый огромный желоб, отвечающий самым низким нотам органа, должен был иметь длину в 140 футов.

Утцон хотел раскрасить акустические потолки в очень эффектные цвета: в Большом зале - алым и золотым, в Малом - синим и серебряным (сочетание, позаимствованное им у коралловых рыб Большого барьерного рифа). Посоветовавшись с Саймондсом, он решил закрыть устья "раковин" гигантскими стеклянными стенами с фанерными средниками, крепящимися к ребрам свода и изогнутыми в соответствии с формой расположенных под ними вестибюлей. Легкая и прочная, как крыло морской птицы, вся конструкция благодаря игре света должна была создавать ощущение тайны, непредсказуемости того, что кроется внутри. Увлекшись изобретательством, Утцон вместе с инженерами Саймондса проектировал туалетные комнаты, перила, двери - все из волшебного нового материала.

Опыт совместной работы архитектора и промышленника, использующего передовые технологии, австралийцам был незнаком. Хотя, по сути, это всего лишь модернизированный вариант старой европейской традиции - сотрудничества средневековых архитекторов с умельцами-каменщиками. В эпоху всеобщей религиозности служение Богу требовало от человека полной самоотдачи. Время и деньги не имели значения. Один современный шедевр до сих пор строится по этим принципам: Искупительная церковь Святого семейства (Sagrada Familia) каталонского архитектора Антонио Гауди была заложена в 1882-м, сам Гауди умер в 1926-м, а строительство все еще не завершено и продвигается лишь по мере того, как барселонские энтузиасты собирают необходимые средства. Некоторое время казалось, что вернулись старые времена, только теперь люди служили не Богу, а искусству: горячие поклонники Утцона скупали лотерейные билеты, жертвуя по пятьдесят тысяч фунтов еженедельно, и таким образом освобождали налогоплательщиков от финансового бремени. Между тем над архитектором и его творением сгущались тучи.

Первая оценка стоимости проекта в три с половиной миллиона фунтов была сделана "на глазок" репортером, который торопился сдать статью в набор. Оказалось, что даже стоимость первого подряда - на строительство фундамента и подиума, - оцененная в 2,75 миллиона фунтов, гораздо ниже реальной. Поспешность Джо Кейхилла, заложившего здание прежде, чем были решены все инженерно-технические проблемы, была политически оправдана - лейбористы теряли популярность, - но она вынудила конструкторов наобум выбрать нагрузку, которую должны были оказывать на подиум еще не спроектированные своды. Когда Утцон решил сделать крыши сферическими, пришлось взорвать начатый фундамент и заложить новый, более прочный. В январе 1963-го был заключен контракт на возведение крыш стоимостью в 6,25 миллиона фунтов - очередной пример неоправданного оптимизма. Три месяца спустя, когда Утцон переехал в Сидней, предел допустимых расходов был поднят до 12,5 миллионов.

Рост затрат и медленный темп строительства не ускользнули от внимания тех, кто заседал в самом старом общественном здании Сиднея - Доме парламента, -который называли "пьяной лавочкой", потому что строившие его заключенные и ссыльные работали только за выпивку. С тех давних пор коррупция в уэльских политических кругах оставалась притчей во языцех. В первый же день, когда был объявлен победитель конкурса, и даже еще раньше поднялась волна критики. Сельским жителям, традиционно противопоставлявшим себя сиднейцам, не нравилось, что большая часть денег оседает в столице, даже если они были собраны с помощью лотереи. Подрядчики-конкуренты завидовали Саймондсу и другим предпринимателям, к которым благоволил Утцон. Известно, что великий Фрэнк Ллойд Райт (ему было уже под девяносто) так отреагировал на его проект: "Каприз, и больше ничего!", а первый архитектор Австралии Гарри Зейдлер, потерпевший на конкурсе неудачу, напротив, пришел в восторг и прислал Утцону телеграмму: "Чистая поэзия. Великолепно!" Однако не многие из 119 уязвленных австралийцев, чьи заявки были отклонены, проявили такое же благородство, как Зейдлер.

В 1965 году внутренние районы Нового Южного Уэльса поразила засуха. Пообещав "разобраться с этой запутанной ситуацией вокруг Оперного театра", парламентская оппозиция заявила, что остаток лотерейных денег пойдет на строительство школ, дорог и больниц. В мае 1965-го, после двадцати четырех лет правления, лейбористы потерпели поражение на выборах. Новый премьер Роберт Аскин ликовал: "Весь пирог теперь наш, ребята!" - имея в виду, что теперь ничто не мешает как следует нажиться на доходах от публичных домов, казино и нелегальных тотализаторов, контролируемых сиднейской полицией. Утцона вынудили покинуть пост главы строительства и уехать из Сиднея навсегда. Следующие семь лет и огромные суммы денег ушли на то, чтобы изуродовать его шедевр.