Византийская архитектура

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

“Византийская архитектура”

Содержание

1. Ранневизантийская архитектура

1.1 Истоки и происхождение византийской архитектуры

1.2 Византийская городская застройка

1.2.1 Византийский крестово-купольный храм

2. «Золотой век» империи

3. Величайший из архитектурных памятников Византии - Софийский Собор

Список литературы

Введение

История Византии начинается с IV века, с того времени, когда на трон Римской империи взошёл император Константин (324-337 гг. правления). Он перенёс столицу империи в город Константинополь. Это весьма плачевно отразилось на Римской империи, расколовшейся в результате на две части : Западную и Восточную, которая и получила впоследствии у историков название Византии. Незадолго до этого, в 313 г., Миланский эдикт разрешает свободное вероисповедание христианства, а в 395 г. оно было признано официальной религией обеих частей империи. Едва ли можно найти событие, которое оказало бы большее влияние на всю последующую историю ѕ как Византии, так и Западной Европы. Средние века были временем расцвета феодального строя с типичным для него господством класса землевладельцев, внеэкономическими мерами принуждения, преобладанием натурального хозяйства, слабым развитием товарного производства и, как следствие этого, политической раздробленностью. Столь же типичными для него были крестьянские восстания, объединение городских ремесленников и купцов в цехи и гильдии, система вассальной иерархии и монархия, как преобладающая форма государственного устройства. Особенности феодального строя сказались и на его архитектуре. В эту эпоху постоянных войн много внимания уделялось строительству крепостей, и военная архитектура средневековья дала много нового по сравнению с античностью. В это время появились такие детали, как боевые парапеты с зубцами и бойницами, бойницы, простые и навесные, закрытые оборонительные балконы, дозорные вышки и т.п. Были выработаны новые приёмы защиты крепостных ворот при помощи дополнительных укреплений и созданы основные типы крепостей ѕ замок, находящийся в горной или равнинной местности, городская крепостная стена и укреплённый монастырь.

Монастыри, широкое распространение которых также было одной из особенностей средних веков, нуждались в укреплениях и в силу того, что в их стенах нередко хранились большие богатства, и потому, что они строились не только в городах, но и вдали от них, и должны были в военное время служить убежищем для окрестного населения. Кроме того, монастыри, особенно в раннем средневековье, имели значение культурных центров. В них хранились и переписывались книги, велись хроники (летописи), содержались школы. В тех случаях, когда монастыри возникали в слабозаселённых местностях, они содействовали распространению сельского хозяйства, а возведение монастырских зданий, в особенности каменных церквей, способствовало появлению новых строителей и художников.

Возникновение большого количества монастырей стало возможным благодаря характерному для средневековья огромному значению религии в жизни людей. Религия укрепляла своим авторитетом существовавший социальный и политический строй, и государственная жизнь часто была почти неотделима от церковной.

В этих условиях понятно то значение, которое имели в средние века церковные здания. Они были не только местом проведения богослужений, но и главным типом общественных сооружений. Тесная связь религии с государственной и общественной жизнью была причиной того, что в архитектуре церквей, особенно главных соборов больших городов, отражалась не только религиозная, но и общественная идеология.

Христианская религия зародилась в эпоху поздней античности как религия угнетённых классов Римского государства и распространилась среди широких слоёв его населения. Христианские храмы должны были вмещать в своих стенах многочисленных молящихся и давать им возможность достаточно хорошо видеть и слышать богослужение, совершавшееся в восточной части храма. С другой стороны, феодальный строй не мог не оказывать своего влияния, поэтому строители некоторых соборных и дворцовых храмов должны были заботиться о том, чтобы отделить внутри них представителей господствующего класса от простого народа. В отдельных странах внутри церквей отделяли также мужчин от женщин, крещеных от готовившихся принять крещение и кающихся, а в монастырских церквях -- монахов от мирян.

В соответствии с этим храм состоял из алтаря -- места совершения богослужения, доступного лишь для духовенства, обширной основной части и примыкавшего к ней с запада притвора, где в раннюю эпоху находились кающиеся и не принявшие ещё крещения оглашенные. Основное помещение разделялось необходимыми при его больших размерах столбами на отдельные нефы -- ІкораблиІ, что в свою очередь, помогало разделять молящихся по разным категориям. Той же цели служили и хоры, нередко делившие на два яруса западную и боковые части главного помещения храма.

Новые идейно-художественные задачи возникли в средние века при строительстве храмов. Это было обусловлено совершенно иным, чем прежде, представлением о боге: на смену антропоморфизированным божествам античного мира явился христианский Бог ѕ невидимый и непостижимый человеческими чувствами. Иными стали представления о мире: несовершенному, преходящему материальному миру, окружающему человека, противопоставлялся иной мир, совершенный и вечный, обитателем которого может стать после своей смерти человек, сумевший в земной жизни преодолеть свою греховную чувственную природу.

Христианские храмы всем своим обликом должны были напоминать об ином мире, где незримо присутствует Господь и где материальное начало подчинено духовному. Всё это явилось причиной сильного отличия средневековых христианских храмов от античных языческих. Различие между ними усиливалось и характером изображений, украшавших те и другие храмы. Противопоставление духовного начала материальному наложило свой отпечаток на средневековые живопись и скульптуру и на приёмы синтеза этих искусств и архитектуры.

Итак, в истории Византии определились три этапа развития византийской империи и византийской культуры:

- ранневизантийский (V-VIII вв.)

- средневизантийский (VIII-XIII вв.)

- поздневизантийский (XIII-XV вв.)

Каждый из трех периодов обладал своими особенностями, развившимися из характерных черт предшествующего периода на основе нового этапа развития византийского общества и государства.

Таким образом, данная работа состоит из трех глав, каждая из которых посвящена развитию византийской архитектуры в различный период времени существования империи.

Проблема работы: влияние внешних факторов, в частности, религии на становление и развитие византийской архитектуры.

Цель работы: подробно рассмотреть особенности развития византийской архитектуры на протяжении всего существования империи.

Для достижения поставленной цели и раскрытия проблемы помогает литература по исследуемой теме. Например, такие книги как Гольдштейн А.Ф. «Зодчество» - о рождении, расцвете и смене архитектурных стилей, в ней отражены наиболее важные и интересные явления в истории архитектуры. Якобсон А.Л. «Закономерности развития средневековой архитектуры» - в данной книге прослеживаются закономерности развития зодчества, зависящие от изменения социальных условий, идеологии, экономической и политической обстановки. Станькова Я., Пехар И. «Тысячилетнее развитие архитектуры» - книга дает обзор развития архитектуры и градостроительства. «Искусство Византии» В.Д. Лихачевой, «Византийская культура» Удальцовой, Всемирная история архитектуры и многие другие книги дают информацию в полном объеме, которая систематизирована и понятно изложена. Подобранный материла помогает раскрыть тему и сделать работу интересной и хорошо воспринимаемой.

1. Ранневизантийская архитектура

1.1 Истоки и происхождение византийской архитектуры

Вопрос об истоках и происхождении византийской архитектуры до сих пор оживлённо дебатируется в научной литературе. Идут споры также и о времени сложения византийского зодчества.

При переходе от поздней античности к Византии бытовали самые разнообразные архитектурные типы, которые, взаимно перекрещиваясь, друг на друга влияли и перерождались. Такая пестрая картина очень характерна для переходного времени. Постепенно, шаг за шагом, по-разному в различных областях позднеантичного мира в архитектуре стали намечаться и медленно развиваться отдельные особенности, которые вошли позднее в систему ранневизантийского общества. Наиболее существенными были особенности, связанные с появлением и развитием купола и центрической архитектурной системы.

Накануне образования византийской архитектуры довольно широко был распространён базиликальный архитектурный тип. В разных областях он имел различные варианты. Наиболее ярко базиликальный план был выражен в сооружениях Италии, и особенно самого Рима.

Оставаясь в пределах архитектурного типа базилики, следует отметить укорочение базилик, которое мы обнаруживаем в различных частях тогдашнего христианского мира, и главным образом на Востоке.

Очень существенной разновидностью храмового здания этого периода был мартирий, т. е. церковь над могилой святого. Среди различных по плану мартириев особенно выделяются большие монументальные постройки с планом в виде четырёхлистника. Они появились в восточных областях позднеантичного мира. Многие из них имели ещё деревянные купола, но встречались и такие, которые были перекрыты куполами из кирпича. Четырёхлистник в плане очень сильно выделял центральную точку главного помещения, даже в ущерб алтарю.

Из всех архитектурных типов, существовавших накануне возникновения византийского зодчества, купольная базилика, которая была потом положена в основу Константинопольской Софии, имела для византийской архитектуры наибольшее значение. В отношении строительных материалов и конструктивных приёмов архитектура периода сложения византийского зодчества распадается на две больших школы, из которых каждая внесла свой очень существенный вклад в его образование. Одна из этих школ -- столичная, константинопольская; другая, восточная, наиболее ярко представлена постройками Сирии.

Для сирийской школы характерна кладка из прекрасно отёсанных каменных блоков. Перекрытия -- обычно деревянные. Очень часто в монументальных сооружениях, а может быть и в жилых постройках, применялись купола из дерева, внутренние поверхности которых иногда были украшены мозаикой. Сирийская каменная кладка представляет собой дальнейшее развитие античной, греческой кладки. Однако возможно, что в некоторых случаях наружные поверхности стен покрывались тонким слоем штукатурки.

В константинопольской школе строительные материалы и технические приёмы были менее однородными и представляют собой сложную картину. Основным отличием от Сирии является здесь очень широкое применение кирпича и сводов.

Решение вопроса о происхождении каменной кладки, в которой несколько рядов камня чередуются с рядами кирпича, очень существенно для выяснения истоков столичной византийской кладки. Можно утверждать, что около 400 г. в Малой Азии чередование камня и кирпича в кладке стен было широко распространено. В качестве примеров его применения можно привести такие памятники, как постройки IV в. в Никомидии и церковь Марии в Эфесе, а также вне Малой Азии арку Галерия и церковь Георгия в Фессалониках. В Константинополе аналогичная кладка встречается в городских стенах и других ранних постройках. В церкви Сергия и Вакха в кладке впервые начинает преобладать кирпич. В её стенах каменные прокладки служат только дополнением к кирпичной кладке. В Софии они применены лишь в самых ответственных местах. Преобладание кирпича наблюдается в Константинополе уже в кладке ипподрома. В отношении художественной стороны архитектуры в период ранневизантийского зодчества отчётливо выступают две основные тенденции. Сирийская и отчасти малоазийская архитектура склоняется к отчетливым геометрическим объёмам, поставленным изолированно, к небольшим проёмам окон, малому их числу, к статичным интерьерам. В константинопольской архитектуре и в архитектуре других крупнейших городов византийского мира наблюдается тенденция к сложным динамическим интерьерам, к преобладанию их над наружными массами здания, к расчленённым, даже подчас раздробленным объёмам и их связи с городской застройкой.

1.2 Византийская городская застройка

византийский архитектура градостроительство собор

До конца существования византийской империи в ней продолжали жить традиции античного градостроительства. Особенно это было выражено в Константинополе. Тенденция к регулярной планировке заметна вплоть до поздневизантийского периода. Уже в ранневизантийский период в городском ансамбле проявилась централизация, отражавшая ведущее начало византийского государства. Улицы сходятся к центру города, в котором главное место занимает собор.

Очень большое значение для византийского города имели окружавшие его мощные крепостные стены, что обусловлено историческими предпосылками жизни Византийской империи, постоянно находившейся под угрозой нападения варваров. Стены многих византийских городов, в особенности Константинополя, представляли собой архитектурные сооружения, влиявшие на развитие зодчества.

Сравнительно мало известна жилая застройка византийских городов. Можно утверждать, что в рядовых городских жилых домах преобладала свободная планировка чисто утилитарного характера. Система византийского дворца представляла собой развитие обычного жилого дома. Наиболее выдающиеся богатые дома и дворцы имели на фасадах, выходящих на главные улицы, колоннады, которые несли перекрытия над тротуарами.

Особым типом архитектурного ансамбля были византийские монастыри. Наиболее своеобразными были загородные монастыри, обычно представлявшие собой крепостные ансамбли. Основными их зданиями были жилые и хозяйственные постройки монахов, примыкавшие к крепостным стенам, а в центре помещались храм и трапезная.Характер византийской культуры ярко проявился в преобладании в византийском зодчестве храмовых построек. Типы византийских церквей были очень разнообразны и развивались по отдельным историческим периодам. Наиболее выдающимися типами являются: купольная базилика, перистильный тип церкви, церкви, перекрытые куполом на восьми опорах и крестовокупольные постройки. Во всех этих архитектурных типах господствовал купол над амвоном, перекрывавший центральную часть здания, к которой примыкает алтарь в апсиде. Центральная часть окружена дополнительными помещениями для присутствующих при богослужении. Византийские архитекторы стремились по возможности облегчить стены и столбы. Они делали большие проёмы и связывали таким образом интерьеры с наружным пространством. Отдельные части интерьера всегда были органически связаны в одно компактное целое. Что же касается храмовых интерьеров, несмотря на большие проёмы и хорошую связанность с наружным пространством, они всегда трактованы как особый мир. Церковный интерьер -- символическое изображение вселенной. Такая интерпретация получила дополнительное наглядное выражение и в живописи. Характер изображения фигур и сцен влиял и на пространство интерьера, придавая ему облик, отличный от реального пространства природы.

Поскольку христианское богослужение, в отличие от языческих ритуалов совершалось внутри храма, перед византийскими зодчими встала задача создания храма с обширным помещением, в котором могло бы собраться большое количество людей. Крестово-купольный тип храма полностью соответствовал данным требованиям.

1.2.1 Византийский крестово-купольный храм

Наиболее удачным типом храма для византийского богослужения оказалась укороченная базилика, увенчанная куполом, и, согласно Апостольским постановлениям, обращенная алтарем на восток. Эта композиция получила название крестово-купольной.

В классическом крестово-купольном храме квадратное в плане здание делилось рядами столбов или колонн на нефы - межрядовые пространства, идущие от входа к алтарю. Нефов, как правило, было 3, 5 или 7, причем ширина центрального нефа вдвое превышала ширину боковых. Точно по центру здания в центральном нефе симметрично располагались четыре главных столба, несущих купол. Эти столбы выделяли в пространстве храма еще один неф - поперечный или трансепт. Квадратное подкупольное пространство между главными столбами, являющееся пересечением центрального нефа и трансепта, называется средокрестием. Со столбов на стены перекидывались арки, несущие полуцилиндрические (бочковые) своды. На четыре главных столба опирался барабан со световыми окнами, поддерживающий главный купол храма. С центральным куполом могли соседствовать от 4 до 12 меньших куполов (главный купол символизирует Христа, 5 куполов - Христа с евангелистами, 13 куполов - Христа с апостолами). Вход в храм, обрамленный порталом, располагался с западной стороны. Если хотели придать зданию более вытянутую прямоугольную форму, с западной стороны пристраивали нартекс. Нартекс обязательно отделялся от центральной части храма - наоса - стеной с арочными проемами, ведущими в каждый из нефов.

С восточной стороны располагался алтарь, где происходила важнейшая часть христианского богослужения. В области алтаря стена выдавалась полукруглыми выступами - абсидами (апсидами), крытыми полукуполами - конхами.

Если купол символизировал Церковь небесную, то алтарь - Церковь земную. В алтаре размещался престол - возвышение, на котором проходило таинство евхаристии - пресуществление Святых Даров (превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы). Позднее севернее алтаря стали устраивать жертвенник (также с престолом, но меньшего размера), а южнее - дьяконник - помещение для хранения богослужебных сосудов и одежд.

Приблизительно с IV века алтарь стали отделять алтарной преградой (устройство первой алтарной преграды приписывают Святому Василию Великому). Преграда отделяла священнослужителей от мирян и придавала евхаристическому действу особую торжественность и таинственность.

Внутренняя отделка, роспись храма должны были отражать всю сущность христианского учения в зрительных образах. Персонажи Священной истории в росписи храма размещались в строгом порядке. Все пространство храма мысленно делилось на две части - "небесную" и "земную". В "небесной" части, под куполом - царство Христа и небесного воинства. На барабане храма следовало изображать апостолов, на главных столбах - четырех евангелистов ("столпов евангельского учения"). В абсиде, в центре "земной" части храма изображали Богоматерь (как правило, Оранту), заступницу всех людей перед Богом. Северная, западная и южная части храма, как правило, расписывались в несколько ярусов, причем верхние ярусы заполнялись сценами из земной жизни Христа, чудесами и страстями. В нижнем ярусе, на высоте человеческого роста писали Отцов Церкви, мучеников и праведников, которые как бы вместе с прихожанами возносили молитву Богу.

Крестово-купольная композиция получила большое распространение как в Византии, так и в сложившейся вокруг нее зоне ортодоксии, особенно на Руси. Храм, показанный на рисунке - русский храм, полностью отвечающий византийскому архитектурному канону, но имеющий, в то же время чисто русские черты (например, купол луковичной формы характерен именно для русского зодчества, византийские архитекторы предпочитали полукруглые купола).

2. "Золотой век" империи

Если вначале между раннехристианским и византийским искусством было действительно трудно провести разделяющую их границу, то к началу правления Юстиниана (527-565гг.) положение изменилось. Константинополь не только в значительной мере восстановил политическое господство над Западом -- то, что он стал "столицей искусства" также не вызывало сомнений. Сам Юстиниан, как покровитель искусств, не знал себе равных со времён Константина. Заказанное им или выполненное при его поддержке поражает поистине имперским величием, и мы полностью соглашаемся с теми, кто назвал это врем "золотым веком". Первой крупнейшей византийской стройкой Константинополя является церковь Сергия и Вакха. Она была сооружена около 527 г. -- года вступления на престол Юстиниана I и представляет собой одну из первых его строек. Существует предположение, что здание построено Анфимием и Исидором -- знаменитыми зодчими Константинопольской Софии, что подтверждается сходством этих храмов. Действительно, церковь Сергия и Вакха является одним из главных предшественников Софии. Общая система церкви Сергия и Вакха основана на центрической композиции, применявшейся в предыдущие столетия в Сирии и Малой Азии. Церковь в Эсре в Сирии (515 г.) построена на 12 лет раньше церкви Сергия и Вакха и является произведением, в котором суммированы достижения архитекторов предыдущего периода в области создания центрических построек. Она представляет собой в плане восьмиугольник, вписанный в квадрат. Переходом между ними служат угловые ниши. Восемь столбов несут купол. Они членят внутреннее пространство храма на центральную часть и окружающий её обход. В церкви Сергия и Вакха применена та же система, но усложнённая тем, что между столбами помещены поочерёдно прямоугольные и полуциркульные в плане экседры. Благодаря им центральный восьмигранник, увенчанный куполом, органичнее связан с квадратом плана. Неизвестно, как именно происходило богослужение, но, видимо, именно пространство под куполом было главным вместилищем присутствующих. Назначение здания в качестве придворной церкви говорит о том, что в его центральной части находились во время службы император с семьёй и придворные.

Внутри купол доминирует над всем остальным. Экседры имеют небольшие размеры. На фоне внутреннего обхода отчётливо выступает подкупольное пространство. Благодаря ажурности колоннад из середины интерьера хорошо видна окружающая галерея.

Первоначально преобладание купола было выражено ещё более отчётливо с помощью золотой мозаики, сплошь покрывавшей его огромную внутреннюю поверхность.

Довольно мощные подкупольные столбы напоминают более ранние здания в Сирии и Малой Азии. Ряд композиционных приёмов, в том числе существовавшая мраморная облицовка, доходившая до основания сводов, несколько облегчал массу столбов. Этому способствовал также прорезной каменный карниз, проходящий на уровне капителей колонн нижнего яруса и связывающий все части здания воедино.

Детали интерьера церкви Сергия и Вакха несут на себе следы античной традиции, что выражается в довольно сильной выпуклости обломов карниза и в некоторой скульптурности нижних капителей. Однако широкое применение прорезного орнамента говорит о стремлении к лёгкой ажурности форм.

Церковь Сан-Витале в Равенне является выдающейся постройкой того же времени (526-547 гг.). Имеет в плане восьмиугольник и увенчана центральным куполом.Под верхним рядом окон в стене главного нефа расположена серия полукруглых ниш, захватывающих территорию боковых нефов, они как бы объединяются, создавая новое, необычное пространственное решение. Боковые нефы сделаны двухэтажными, -- верхние галереи предназначались для женщин. Новая, более рациональная конструкция сводов позволила разместить по всему фасаду здания большие окна, заполняющие светом его внутренние объёмы. Неординарность внешних архитектурных форм соответствует богатому внутреннему декору очень просторного интерьера. Слева и справа от алтаря помещены мозаики, на которых мы видим Юстиниана, его придворных, местное духовенство присутствующими на службе. На противоположной стене изображена императрица Феодора со своими придворными дамами. Эти мозаики свидетельствуют о том, что к постройке Сан-Витале император также имел непосредственное отношение.

3. Величайший из архитектурных памятников Византии - Софийский Собор

Собор Софии в Константинополе (532-537 гг.) -- наиболее грандиозное и самое выдающееся произведение византийского зодчества -- является одним из значительнейших памятников мировой архитектуры. Именно на него следует обратить главное внимание при изучении византийского зодчества.

Строители Константинопольской Софии -- Анфимий из Тралл и Исидор из Милета были выдающимися инженерами и архитекторами, очень развитыми, высокообразованными людьми, владевшими всей суммой знаний своей эпохи. Оба они имели очень широкий как архитектурный, так и общий кругозор. Это позволяло им свободно выбирать в прошлом то, что могло пригодиться при сооружении величайшего здания современности.

Собор Софии в Константинополе относится к тем произведениям архитектуры, которые глубоко связаны с прошлым, в которых учтены все основные достижения архитектуры предшествующих эпох, но в которых доминирует новое. Новое назначение, новые конструктивные приёмы и новые архитектурно-художественные особенности настолько преобладают в Софии, что именно они выступают на передний план, отодвигая традиционное и заслоняя его собой.

Константинопольская София была главным зданием всей Византийской империи. Она была церковью при общественном центре столицы и патриаршим храмом. Вследствие того, что в Византии религия играла огромную роль в жизни государства, София была главным общественным зданием империи. Это выдающееся значение Софии было очень наглядно выражено в выборе места для неё и в самой постановке её среди господствующих зданий византийской столицы. Главные улицы города сходились от нескольких городских ворот к центральной улице (Меси). Последняя завершалась площадью Августион, на которую выходили София, Ипподром и Большой дворец византийских императоров. Весь этот комплекс общественных зданий, среди которых господствовала София, был конечной целью движения по городским улицам, противоположный конец которых разветвлялся в основные дороги европейской части империи. Августион и примыкавшие к нему здания занимали вершину треугольника, на котором находился Константинополь, расположенный на оконечности европейского материка, выдвинутой в сторону Азии. Это было место пересечения двух основных торговых путей античности и средних веков : западно-восточного сухопутного пути, соединявшего Европу с Азией, и северо-южного морского пути (так называемого "из варяг в греки"), который связывал Скандинавию со Средиземным морем. София была наиболее крупным, компактным и массивным архитектурным сооружением не только на Августионе, но и во всей столице. Ею было отмечено место, которое действительно можно было назвать центром мира в ранневизантийское время.

Она не стояла изолированно, а была окружена множеством разнообразных зданий и дворов. Её нельзя было непосредственно обойти кругом. Видная только из примыкавших к ней дворов и улиц, она возвышалась над соседними сооружениями, колоннадами перистильных дворов и площадей. Один только её восточный фасад был открыт целиком : апсида была видна доверху. Такое расположение в ансамбле придавало особенно большое архитектурное значение венчающим частям здания. Именно они были видны над другими постройками при приближении к Софии; издали они увенчивали собой центр столицы, и даже архитектурный ансамбль всего Константинополя.

В основе нового типологического решения Софии, найденного Анфимием и Исидором, лежали требования быта, которые были отражены в организации плана собора. София представляла собой здание, в котором широкие народные массы, стекавшиеся в собор с улиц и площадей столицы, встречались с высшей аристократией и чиновничеством империи во главе с императором и патриархом, выходившими из соседнего Большого дворца. Эти встречи сопровождались сложными театрализованными церемониями религиозного характера. Последовательность действий в символической форме изображала историю мира, как она трактована в священном писании. Условные движения и действия производились в строго регламентированном порядке многочисленными священнослужителями различных рангов во главе с патриархом и императором. Они были одеты в богатые одежды из красиво подобранных ценных тканей. Посредством торжественных шествий и строго зафиксированных возгласов и песнопений изображались наиболее существенные моменты истории человечества, которые концентрировались вокруг истории Христа.

Для того чтобы проводить такие богослужения, необходимо было создать сооружение, обладающее большим свободным центральным пространством для церемоний и вмещающее просторные окружающие его помещения для огромного числа зрителей. В центре должна была находиться кафедра-амвон -- место средоточия церемоний, изображающее по ходу действия то пещеру, где родился Христос, то гору, на которой он был распят и т.д. Центральная часть здания должна была иметь придаток в виде алтаря, изображавшего небесное царство, в то время как она сама представляла землю, где и происходили изображаемые события. Между землёй и небом осуществлялось постоянное общение, однако алтарь отделялся от зрителей невысокой преградой, скрывавшей небесный мир. Присутствующие могли заглянуть в него лишь периодически, когда открывались врата. Перед главным помещением должна была находиться более закрытая часть интерьера, в которой участники процессий могли собираться прежде, чем выйти в главное помещение.

Аналогичные функциональные требования, возникшие в менее развитой форме ещё в предшествующий период, породили архитектурный тип купольной базилики, который и был выбран для главного храма Византийской империи Анфимием и Исидором. Однако колоссальные размеры Софии, особая многолюдность и своеобразие происходивших в ней церемоний -- всё это заставило архитекторов Софии заново продумать сам архитектурный тип купольной базилики и по-новому его организовать с учетом римского архитектурного опыта, хорошо им известного.

Анфимий и Исидор, оба родом из Малой Азии, положили в основу своей постройки малоазийский тип купольной базилики, где центральная часть здания была перекрыта куполом. Этим в здание было внесено начало центричности, вследствие чего базилика сильно укоротилась, как бы подтянувшись к куполу. Такая купольная базилика содержала в себе основные необходимые помещения : главное центральное помещение, к которому примыкает алтарная часть, двухъярусные галереи для зрителей и нартекс.

Возникает вопрос об основном отличии подобных купольных базилик -- предшественниц Софии -- от древнехристианских базилик Рима -- этих первых наземных храмов христиан в западной столице империи после официального признания новой религии. Отличие заключается в прибавлении купола. В древнехристианской базилике всё было направлено к алтарю, который являлся основным, единственным центром интерьера. В купольной базилике, наряду с алтарём, возникает второй центр под куполом. Это свидетельствует о глубоком изменении самой концепции церковного здания, обусловленном изменением религиозной идеологии.

При дальнейшем развитии купольной базилики купол не вытеснил алтарную апсиду. Однако постепенно именно он становился главным видимым центром интерьера. Внесённое им центрическое начало усиливалось всё больше и больше. Базилика укоротилась и подтянулась к куполу. В результате основной архитектурный акцент был перенесён с апсиды на купол, и здание из базилики превратилось в центрическое сооружение.

Основная трудность, которая стояла перед архитекторами при проектировании Софии, заключалась в том, что существовавшие в византийском мире купольные базилики обладали очень скромными размерами, в то время как София должна была стать грандиозным сооружением. Другая трудность, чисто конструктивная, состояла в том, что деревянное перекрытие не подходило для интерьера диаметром более 30 м. Купол необходимо было сделать каменным и по соображениям идейно-художественного порядка. Он должен был изображать небесный свод, увенчивающий землю -- центральную часть интерьера. Всё здание внутри должно было выглядеть однородным, оно всё должно было быть каменным от основания до замков сводов.

Сводчатые здания очень больших размеров были хорошо известны Анфимию и Исидору. По-видимому, их зодчие и взяли за образец, выбрав при этом наиболее грандиозные и замечательные постройки. Замыслам зодчих соответствовали самая грандиозная римская базилика, при этом сводчатая, и наиболее выдающееся купольное здание, при чём оказалось возможным соединить воедино особенности этих двух сооружений. Этими двумя постройками были базилика Максенция и Пантеон. Если бы в наше время архитектору предложили назвать два наиболее выдающихся римских здания, он не мог бы выбрать лучше.

План Софии отчётливо свидетельствует о том, что именно базилика Максенция была положена в основу её системы. План расчленён четырьмя промежуточными столбами на девять частей, так что центральный неф стал трёхчастным. От купольных базилик зодчие заимствовали хоры, которые позволяли им намного увеличить вместимость боковых нефов, предназначенных для молящихся.

Наиболее выдающимся архитектурным достижением двух строителей Софии является приём, при помощи которого они связали воедино в своём произведении базилику Максенция и купол Пантеона. Этот приём относится к наиболее смелым и удачным идеям в архитектуре прошлого. Это гениальное решение охватило одновременно функциональную, конструктивную и художественную стороны архитектуры. Оно привело к удивительно полноценному комплексному архитектурному образу.

Анфимий и Исидор изобрели систему полукуполов, связывающую купол Софии с её базиликальной основой. В эту систему входят два больших полукупола и пять малых. В принципе должно было быть шесть малых полукуполов, но один из них был заменён цилиндрическим сводом над главным входом в центральную часть интерьера из нартекса. Это отступление от общей системы великолепно выделяло главный входной портал и два меньших портала по его сторонам. Через эти порталы из нартекса входили процессии, через главный портал проходили император и патриарх. Полукупола прекрасно связали базилику и купол. Этим была создана купольная базилика совершенно нового типа, единственной представительницей которого является Константинопольская София.

Композиционный приём, применённый Анфимием и Исидором, фиксирует расположение купола в самом центре здания. В купольных базиликах предшествующего времени расположение купола постоянно колебалось в связи с возможностью удлинить или укоротить цилиндрические своды, находящиеся к западу и к востоку от купола. Обычно алтарь всё-таки притягивал к себе купол.

В Софии полукупола создают к востоку и к западу от купола аналогичные формы, имеющие одинаковую глубину. Благодаря этому купол не может быть сдвинут со своего места и уверенно отмечает центр здания. Одновременно с этим конха апсиды включена в систему полукуполов. Это означает, что алтарная часть закономерно привязана к куполу и к главной части интерьера. Так создана архитектурная система, узаконившая оба центра Софии -- купол и апсиду, амвон и алтарь. Вследствие этого система полукуполов великолепно связала направленность к алтарю базилики и центричность купольной постройки. В Софии базилика и купол внутренне органически связаны друг с другом. Это действительно настоящая купольная базилика, венец всего развития этого архитектурного типа.

Не менее значительную роль полукупола Софии сыграли и в отношении архитектурно -- конструктивном. Огромный купол Софии создаёт очень сильный распор. В южном и северном направлениях распор погашается мощными столбами, по два с каждой стороны. Своды боковых нефов, расположенные в двух ярусах, участвуют в погашении распора купола в том же направлении. В восточном и западном направлениях распор погашается полукуполами. Выдающееся значение такого решения заключается в том, что полукупола выполняют свою конструктивную роль, не загромождая интерьера главной части и не нарушая его целостности.

Замечательно и художественное значение Системы купола и полукуполов Софии. Эта система одновременно решает целый комплекс художественных проблем.

Полукупола все вместе образуют геометрическую фигуру, приближающуюся к овалу. Именно этим они создают промежуточное связующее звено между базиликой и центрическим зданием. В принципе образованы три вписанных друг в друга фигуры, постепенно переходящие одна в другую: прямоугольник основного очертания плана, овал полукуполов и окружность купола. Овал служит переходом от прямоугольника к окружности.

В конкретном пространственном выражении эта схема принимает особенно законченную и органическую форму. Полукупола продолжают ритм нарастания пространства интерьера от боковых нефов к центральному. По мере развития полукуполов в направлении купола пространство нарастает вплоть до кульминационной точки в центре. В обратную сторону центральное пространство под куполом постепенно ниспадает в обе стороны и сменяется далее пространством боковых нефов.

Сравнение Софии и Пантеона вскрывает коренное отличие между ними в трактовке купола. В Пантеоне подкупольное пространство статично, это замкнутый огромный в своей компактности кусок пространства, твёрдо очерченный стенами и куполом. В Софии центральное пространство интерьера легко, воздушно и динамично. Ажурные колоннады связывают его со всеми окружающими соседними помещениями. Пространство со всех сторон нарастает по направлению к венчающему куполу. Самый купол возникает и как бы строится во времени на глазах у зрителя; он постепенно развивается из полукуполов. Последние охватывают собой только часть интерьера, в то время как купол замыкает сверху интерьер весь в целом.

Огромное центральное пространство Софии и гораздо боле низкие и тесные, разделённые на два яруса боковые нефы скомпонованы по-разному и контрастируют друг с другом. Вместе с тем они дополняют друг друга и, сочетаясь, образуют единый архитектурный образ.

Предназначенные для народа боковые нефы похожи на дворцовые залы. Как показывают исследования Большого константинопольского дворца, это сходство действительно имело место и, переходя из дворца в Софию, знатные прихожане видели перед собой как бы продолжение анфилад дворцовых залов. Каждый боковой неф Софии воспринимается как несколько неясное в своих границах и размерах живописное пространство. Поперечные стенки с арками прикрывают собой не только наружные стены, но и колоннады среднего нефа. По мере движения вдоль нефа поперечные стенки и колонны образуют самые различные сочетания, видные в различных ракурсах и многообразных взаимных пересечениях. Когда открываются более значительные куски наружных стен, выступает их ажурный характер. Внизу они плотнее, так как прорезаны только тремя большими окнами в каждом подразделении стены. Над этими окнами открывается сплошное застекление под полуциркульной кривой свода, так что свет свободно вливается в интерьер. На противоположной стороне нефа этому соответствуют колоннады, открывающиеся в средний неф.

Общую живописность боковых нефов усиливают мраморная облицовка, поднимающаяся до основания сводов и ограждённая сверху мраморным прорезным карнизом, а также золото мозаик, покрывающих своды. Благодаря сильной расчленённости пространства и многочисленным поперечным стенкам, различные части помещений освещены по-разному. Степень же освещённости глубоко продумана и точно взвешена мастерами.

По отношению к подобным композициям один исследователь удачно применил термин "световой орган": он уподобил музыке гармоническую композицию оттенков света и тени в архитектуре. С этим сочетаются эффекты цвета. Мраморные плиты облицовки стен и мрамор колонн тонко подобраны. Господствуют бледно-розовые и дополняющие их бледно-зелёные оттенки. В целом образуется единый нежный тон. Светотень прорезных карнизов и лёгкие орнаментальные цветные обрамления золотых мозаичных поверхностей дополняют общий эффект, глубоко продуманный и необыкновенно гармоничный.

Благодаря сравнительно небольшой высоте боковых нефов их размеры хорошо связаны с высотой человека. Колоннам, несущим своды, присуще до известной степени ордерное начало, унаследованное от античности. Они выступают вперёд и играют роль связующего элемента между фигурой человека и пространством интерьера. Опираясь на колонны, глаз читает архитектурную композицию в целом.

На иных композиционных принципах основана структура центрального нефа. Интерьер главной части Софии имеет гигантские размеры и отчётливо очерченную пространственную форму. Пространство главного помещения Софии чётко ограничено строгим линейным костяком и прямыми и вогнутыми поверхностями. Основная структура просто и ясно обозначена вертикальными линиями, переходящими в линии арок и окружность купольного кольца. Павел Силенциарий, современник Юстиниана I, образно говорит, что купол Софии выглядит парящим в воздухе, как будто он подвешен на цепи к небу.

Вывод: ранневизантийская архитектура дала начало образованию сперва самостоятельной разновидности византийского зодчества, а потом - к созданию, на античной основе и византийской основе, своей собственной архитектуры. Величайшей заслугой ранневизантийской архитектуры явилось то, что она дала мощный толчок ее развитию в дальнейшем.

Список литературы

1. Якобсон А.Л. Закономерности в развитии средневековой архитектуры, Изд-во «Наука», Ленинград, 1985.

2. Гольдштейн А.Ф. Зодчество, Москва «Просвещение», 1979.

3. Кантор А.М., Сидоров А.А. Малая история искусств, Москва «Искусство», 1975.

4. Станькова Я., Пехар И. Тысячелетнее развитие архитектуры, Москва «Стройиздат», 1987.

5. Византия и византийские традиции, Москва, 1991.

6. Алпатов М.В. Всеобщая история, 1948.

7. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств.

8. Гомбрих Э. История искусств, М., 1998.

9. Лазарев В.Н. Византия и древнерусское искусство, М., 1978.

10. Шишова Н.В. История и культурология.

11. Методические указания под ред. Шишовой - Историко-культурные особенности Византии, 1994.

12. Лихачева В.Д. Искусство Византии, М., 1981.

13. Медведев И.П. Очерки истории и культуры поздневизантийского города, М., 1973.

14. Удальцова В.В. Византийская культура, М., 1988.

Размещено на Allbest.ru