Равеннские памятники эпохи поздней античности

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

иконография архитектура мозаичный

Равенна трижды в своей истории была столицей: Западной Римской империи, Королевства остготов и Византийского экзархата. История ее наградила уникальным художественным наследием - восемь равеннских памятников эпохи поздней античности внесены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Равенна, город искусства и не только, входит в состав региона Эмилии-Романьи.

История Равенны началась в первых десятилетиях VI века, когда город был построен на сваях, которые соединяли отдельные острова долины Падуза. Во времена Римской Империи Равенна была важным центром и портом, штаб-квартирой военного флота, который контролировал «восточные моря» государства; после 402 года -- столицей Западной Римской империи, затем стала столицей государства остготов и далее Византийского экзархата. В Средние века Равенна занимала лидирующие позиции, как во времена существования городов-государств, так и после образования Венецианской Республики.

Равенна в V-VII веках географически располагалась на перекрестке Востока и Запада. Она была своеобразным мостом между Римом, Миланом и Константинополем, а также восточными римскими провинциями, в первую очередь Антиохией, поэтому всегда отличалась разноплеменным населением и различными контактами. Именно этим определялся социально-политический статус Равенны. После того, как в 402 году Рим захватили варвары, Равенна стала столицей Западной Римской империи и оставалась ею до 476 года. Захваченная сначала Одоакром, а позже Теодорихом, она стала готской столицей (493-540 гг.) и была ею до тех пор, пока ее снова не отвоевали византийцы.

Равенна стала местом жизни и смерти Данте. Здесь жили и украшали город храмами и дворами последний римский император (бежавший сюда из Рима) Гонорий и его сестра, дочь императора Феодосия Галла Плацидия, Валентиниан III, варварские цари Одоакр и Теодорих, здесь бывали Юстиниан и его военачальник Велизарий. И вышло так, что на почве Равенны сохранился уникальный ансамбль памятников мозаичного искусства V-VII веков, равного которому у нас нет ни в одном другом городе мира. Этот ансамбль тем более ценен, что почти полностью погибли современные ему прославленные памятники Константинополя, Палестины, Сирии. Поэтому лишь в Равенне можно составить представление о мозаике как о специфическом виде искусства, о той мозаике, которая стала любимым видом украшения христианских храмов, наиболее полно воплотив в себе эстетические идеалы нового мировоззрения.

1. Город мозаики

Мозаичное искусство зародилось не в Равенне, однако, именно здесь оно раскрылось с максимальной художественной силой, положив начало христианской иконографии и став перекрестком римских и византийских художественных стилей. Традиция до сих пор развивается благодаря многочисленным ремесленным мастерским и мозаичным школам.

Все восемь памятников, которые вошли в список наследия ЮНЕСКО в 1996 году, являются произведениями мозаичного искусства. «Собрание раннехристианских и византийских религиозных памятников Равенны являют собой небывалое по значимости наследие, которое отличается высоким художественным мастерством мозаичного искусства, -- так написано в аннотации, -- Эти памятники являются свидетельством религиозных и художественных взаимосвязей в один из значимых периодов европейской культуры».

2. Особенности мозаичной живописи равеннской школы

Равеннская школа мозаичной живописи, объединявшей в V-VII веках целую группу талантливых художников, которые работали в Равенне и ряде других городов, представляла собой школу мозаїчного провинциального искусства. Палитра смальт художников, принадлежавших к этой школе мозаичной живописи, состояла преимущественно из глухих смальт основных тонов белого, желтого, зеленого, синего, красного, коричневого, серого и черного цвета, не отличаясь особым разнообразием оттенков. В ней преобладали холодные, в основном локальные тона. Кубики смальт в основном имели прямоугольную или квадратную форму, но изредка попадались смальты овальной или круглой формы. Они отличались сравнительно большими размерами, колебались в пределах от 7х7х6 до 15х15х14 мм. Наряду с цветными смальтами равеннские мастера широко использовали при наборе, особенно фона, золотые кубики из прозрачного стекла зеленоватого, желтоватого и светлосиреневого цвета.

Набор из одинакового размера кубиков смальт велся непосредственно на поверхности свода, предварительно покрытой слоем известкового грунта. Масса грунта состояла из известкового теста, приготовленного из хорошо промытой и выдержанной извести и наполнителя (мелкоподробленного известняка-доломита). Мозаичный грунт накладывался на поверхность стены в два приема, слоем толщиной в 15-20 мм. Укладка кубиков смальт была достаточно грубоватой; швы между рядами смальт были широкими - от 1 до 2,5 мм.

Равеннское мозаичное наследие V-VII веков представлено мозаиками Мавзолея Галлы Плацидии (II четверть V века), баптистерия Православных (украшенного при архиепископе Неоне (451-473 годы)), Арианского баптистерия (эпоха владычества в Равенне Теодориха (493-526 годы)), Архиепископской часовни (494-520 годы), базилики Сант Аполлинарий Нуово (около 530 года), базилики Сант Аполлинарий ин Классе (VI-VII век), храма Сан Витале (декорация завершена в 545 году) и церкви св. Михаила в Афричиско (545 год).

3. Уникальное художественное наследие - восемь равеннских памятников

Мавзолей Галлы Плацидии.

Обычно древнейшими из равеннских мозаик, дошедших до нас, считают мозаики так называемого Мавзолея Галлы Плацидии (вторая четверть V века). Он был украшен мозаиками дочерью Феодосия Великого и сестрой Аркадия и Гонория Галло. Название храма - условное, на самом деле он был дворовой часовней, посвященной мученику Лаврентию, заступнику династии Феодосия. Для ее декорирования Галла Плацидия, которая воспитывалась в Константинополе, привезла византийских мастеров. Высокое качество мозаик и их стиль не оставляют в этом сомнений. Небольшой храм в форме равноконечного греческого креста, перекрытого куполом на парусах, по типу и функциям был мартирием. Тематика мозаик связана с похоронными обрядами, но еще больше отражает общие истины христианства. Мозаики расположены лишь на верхних частях храма, вся нижняя часть на уровене роста человека облицована прозрачным мрамором немного желтоватого оттенка.

В мозаиках Мавзолея обращает на себя внимание любовь к синему фону. Все сцены и орнаменты представлены на синем фоне. Купол представляет собой синее небо, усыпанное звездами. В его центре золотой крест, большая сторона которого направлена на восток. С четырех сторон свода на стенах, соответствующих поздним парусам в византийских купольных церквях, размещены по грудь, на облаках, четыре эмблемы евангелистов: ангела, быка, льва, орла. Под куполом на четырех стенах, лежащих под арками, мозаикой образованы ниши в виде раковин, в которых по бокам окна стоят апостолы со свитками. Всего апостолов восемь. Между апостолами, под окнами, изображены жбаны с водой, по бокам которых по голубую. Коробовые своды в западном и восточном рукавах покрыты по синему фону орнаментом в виде кружков, которые то имеют вид цветов, то представляют собой монограмму Христа. Между этими кругами рассыпаны восьмилепестковые белые цветки. Коробовые своды в северном и южном рукавах покрытые орнаментом в виде двух побегов аканфа, по типу виноградной лозы, ветви которых образуют завитки, постепенно чередующиеся в направлении поддужной арки и уменьшающиеся кверху. Между этими лозами на среднем своде поверх расцветшей чашечки лиственнй виноградной кисти поставлена золотая человеческая фигура, крепко завернутая гиматием, покрывающим ее руки. Такая орнаментация расположена с обеих сторон монограммы Христа, которая представлена в центре свода. Всего в арках четыре человеческие фигуры. Их можно отнести к числу апостолов, изображенных в нишах под куполом. Таким образом устанавливается число всех двенадцати апостолов. На западной стене, над входом, под аркой, в люнете, среди горного пейзажа, изображен Добрый Пастырь. Он опирается, сидя на камне, одной рукой на древко креста, а другой ласкает овцу из своего стада. На восточной стене под аркой, в которой находится так называемый саркофаг Галлы Плацидии, изображен св. Лаврентий, который идет на мученическую смерть с крестом и книгой. Открытый шкаф демострирует книги четырех Евангелий, которые вдохновляют мученика на подвиг во имя Спасителя. На южной и северной стенах, под аркой среди завитков аканфовой лозы, два оленя, пьющие воду из природного источника, водоема, скрытого в зарослях (образ душ, приходящихся к источнику веры). Такова в целом роспись Мавзолея.

В этой росписи главное место занимает крест на звездном небе. Он изображен здесь как символ победы Христа над смертью и символ его страданий. Четыре эмблемы евангелистов, окружающих крест, символизируют учение, которое принес в мир Христос. Христу поклоняются представленные над арками и боковыми сводами апостолы, навстречу ему идет св. Лаврентий.

Драгоценные украшения роскошных тяжелых сводов, сияющих синевой и золотом, дает явное ощущение небесной тверди. Узоры этих "небес" не легкие и нежные, а плотные и густые. Они уподобляют верхнюю часть часовни непроницаемому ковру и заставляют воспринимать нижнюю зону, облицованную прозрачным мрамором, как невесомую, легкую. Нависание, ощущение отсутствия опоры для верхней части стен, украшенной мозаиками, подчеркивает зыбкость, эффект парения представленных там фигур. Интересно, что уже здесь применен прием увеличения масштаба кверху, соответственно удалению от глаз, что станет обязательным для византийских росписей.

Апостолы изображены таким образом, что их поворотами и жестами организуется круговое движение, переходящее от люнета к люнету. Лишь верховные первоапостолы Петр и Павел в восточном люнете, там, где размещался алтарь, изображены симметрично: здесь завершается их движение. Апостолы стоят на зеленой земле, которая тянется длинной полосой под их ногами. Они разговаривают друг с другом, при этом они правую руку немного поднимают вверх, а в левой одни держат свитки, а другие поддерживают ею конец гиматии. Апостолы одеты в белые одежды, нижняя часть которых оттеняется голубым цветом, а верхняя - матовым. Особенность общего замысла розписи позволяет понять контраст двух люнет: с мучеником Лаврентием и благим Пастырем. Сюжет первой росписи представлен прямо на синем фоне, который здесь не такой, как в других композициях. Он не ровный, а усиливается и представляет темные синие пятна в нижней части и по бокам фигуры св. Лаврентия, так что последняя резко выделяется на этом фоне, никаких других живописных деталей или пейзажа здесь нет. Одетый в светло-голубой хитон и белый гиматий, конец которого переброшен через левую руку, св. Лаврентий идет торопливо. В левой руке он несет книгу в красной обложке, а правой придерживает на плече длинный золотой процессионный крест. Главу Святого венчает золотой нимб. Перед ним, посередине изображения, стоит орудие его казни - решетки, под которыми виден огонь. На противоположной стороне стоит шкаф для книг, на полках которого стоят четыре Евангелия. Таким образом, это изображение мученика, идущего на страдания, т.е. изображение не символическое, а реальное, но поданное в условной обстановке. В мозаике Лаврентий охарактеризован человеком среднего возраста, с небольшой бородкой, коричневыми волосами. Его лицо удлиненное, глаза широко раскрыты (это свойственно всем равеннским типам). В исполнении фигуры св. Лаврентия особенно важно подчеркнуть, как и в фигурах апостолов, тщательное моделирование. Лишь конечности выполняются очень мягко, в полутонах, одежда богата этими полутонами.

Мозаичное изображение Доброго Пастыря окружено таким же орнаментом, как и изображение со св. Лаврентием. Но вместо синего фона здесь представлено голубое (ясное) небо ровного цвета без полутонов, а пейзаж горный со скалами. Характер горной местности очень удачно передается небольшими кустами, растущими в разных местах по земле и по уступам. Добрый Пастырь сидит на одном скалистом уступе, окруженный овцами. Все овцы повернули головы в сторону Доброго Пастыря и смотрят на него. Одну из них он ласкает, а в левой руке держит высокий золотой крест. Овцы расположены симметрично: по бокам Пастыря стоят четыре овцы, из которых два представлены по сторонам его ног; они идут в разные стороны, но головы обращают на него; пятая овца (справа от зрителя) лежит, в результате чего логичным было бы размещение такой же овцы и с левой стороны (рисунок Чиампини, сделанный с мозаики до ее реставрации подтверждает это мнение. Таким образом, в композиции полная симметричность расположения, подчеркнута даже тем, что по обе стороны от Пастыря изображено по скалистому уступу. Добрый Пастырь представлен в юном типе Христа в роскошном наряде - золотой тунике и красно-пурпурном гиматии, и с золотым большим нимбом вокруг головы. Эти особенности указывают на византийское искусство. Тем более, что Добрый Пастырь держит высокий золотой крест, имеющий форму Голгофского креста, который появился в искусстве в IV веке. Одежда, процессийний крест, величественная поза - все указывает на то, что в образе Доброго Пастыря автор хотел подчеркнуть царское величие Сына Божьего, который как и царь является истинным пастырем своей паствы.

В широком овале, в прямом носу, широком подбородке, резком взгляде красивого лица Доброго Пастыря и пышных волосах есть нечто, напоминающее тип Аполлона. Этот античный тип применен для величественной характеристики Христа с большим художественным талантом. Здесь мы видим ту технику, которой отличалось античное искусство. Лицо, тело лепится массами, то есть светом и тенями. Лицо не имеет контуров, за исключением линий волос.

То есть, в мозаиках Мавзолея Галлы Плацидии мы имеем дело с элементами восточного и византийского стиля. Голубой фон, композиция потолка - восточного происхождения, в восточных памятниках известна композиция с оленями, а Добрый Пастырь - византийская фигура с греческим типом лица и костюмом. Эмоциональный смысл всей мозаичной отделки, христианская символика егодекоративных мотивов получают художественную жизнь в образах, в которых четко звучит унаследованное от античности представление о поэтичности окружения. Но это уже не непосредственное отражение реальной действительности. Мозаики создают особый мир духовной красоты, глубоких чувств и тонких мыслей; картина природы в мозаиках Мавзолея имеет преимущественно декоративный характер . Поэтому главную роль получила эмоциональная выразительность цветных созвучий, а не пластичность объема.

4. Баптистерий православных

Баптистерий Православных, украшенный при архиепископе Неоне (451-473 гг.), также отличается высокими художественнымидостижениями. В нем сильнее выступают местные традиции, которые еще во многом берут свое начало в античных источниках. На это указывают объемные трактовки фигур, перспективное решение архитектурного пояса, светлые, легкие, радостные краски, которые напоминают античную палитру, и наконец, римские типы лиц апостолов, которые отличаются сугубо земным характером.

Интерьер Православного баптистерия поражает своей изысканностью и суровой размерностью частей, в которой довольно много сохранилось от пропорционального строя античнойархитектуры. Архитектурная (обогащенный ионический ордер) и скульптурная отделки (горельефы с образами пророков, выполнены также при архиепископе Неоне) органично сочетаются с мозаичной росписью и входит в нее как составная часть. Главным в решении ансамбля становится принцип проведения единого мотива - арки на колоннах или портика с фронтоном на колоннах. Этот мотив оформляет самый низкий ярус восьмигранногобаптистерия, где глубокие аркасолии чередуются с фиктивными нишами (нижние арки возобновлены в XIX веке, равно как главы Спасителя и Крестителя, голубь в сцене Крещения). На втором ярусе они множатся: арки, обрамляющие скульптуры пророков, окружают оконные проемы. В более сложном и богатом виде тот же мотив встречается в третьем ярусе декорации - собственно мозаичном. Здесь этот мотив воплощен довольно илюзорно: он воспроизводит пространство базилики, где портики с епископскими креслами и фруктовые деревья фланкируют апсиды, в которых представлены троны с крестами или алтари с развернутыми Евангелиями на престолах. Выше, в последнем ярусе, окружающем центральный медальон, мотив арки на колоннах выступает в скрытом виде: колонны становятся здесь роскошными золотыми канделябрами.

Архитектурные членения прекрасно сочетаются с мозаикой: последняя размещается над арками первого этажа (зеленый аканф на глубоком синем фоне и фигуры пророков) и между большими арками второго этажа (основа канделябров, что вклиниваются в первую зону купола). Купол, полностью покрытыймозаикой, расчленен на три пояса, которые заполнены мелкомасштабными изображениями, что лишает композицию монументального размаха, который присущ памятникам зрелого византийского искусства. В центре купола в особом медальоне помещено изображение Крещения Христа. Второй круг окружает медальон и занимает большую часть купола. Он представляет собой сад с цветами на аканфових стеблях, по зеленому фону которого, между цветами, представленные 12 апостолов, которые несут на покрытых гиматией руках драгоценные венцы. Третий круг, который описывает второй, представляет перспективы тройничный балконов второго этажа базилики с выставленными на них для поклонения святынями, которые здесь представлены венцами, Евангелиями и другим.

Медальон делится на две почти равные части; верхняя - это небо, нижняя - вода реки с уступом скалы с левой стороны. В центре, по пояс в воде, стоит лицом к зрителю нагой Христос. Он опустил руки и смотрит вниз. В этой композиции вместо Христа-мальчика уже выступает исторический Христос. Слева, на берегу, стоит Иоанн Предтеча, который поставил левую ногу на камень. Он повернулся в сторону Христа и, держа над головой Христа патеру, льет на него воду. На груди Предтечи наискось переброшен гиматий пурпурного цвета. В руках Предтеча держит длинный крест, украшенный драгоценными камнями. Над головою Христа св. Дух в виде белого голубя. В Иордане по пояс стоит старик с венком на голове. Он опирается левой рукой на сосуд, из которого льется вода, и держит обеими руками плат светлозеленого цвета.

В апостольском кругу нет начала и конца, нет центра, в который бы двигались ученики Христа. Точнее, этот центр расположен за пределами самого круга, это образ Спасителя в диске над ними. Активно развернутые в пространстве фигуры апостолов имеют потенцию реального движения. Апостолы идут огромными шагами, что подчеркивается изгибом бедер и широко расставленными ногами. Иллюзия пространства передана легко: позем выглядит более светлым, чем бездонный синий фон основной поверхности изображения. Главный акцент поставлен на медленном ритме движения по кругу. Благодаря этому идея апостольской миссии приумножается в духе типичного для Востока приема рефрен. Одежда апостолов отличается эффектной тяжестью и пышной роскошью одежды римских патрициев. Но рисунок ткани выглядит увеличенным, он недостаточно эластичен и кажется застывшим. В апостольских хитонах и гиматии варьируются только два цвета: чистый белый - олицетворяет свет, и золото - свет небесный. Только разноцветные тени (серые, голубые и сизые) разнообразят эти цвета. Золотая одежда уподоблена тонкой воздушной ткани, а белая наоборот застывает крупными ломкими плоскостями. Каждый апостол изображен как реальная личность с портретными чертами. Это действительно "Видевшие" Христа, которые имеют власть и силу завершить его миссию на земле. Их авторитет,художественные характеристики почти угрожающе усилены.

Главная тема мозаик баптистерия Православных: передача благодатной энергии от Спасителя, принимающего крещение (центральный медальон), через апостолов (радиальные лучи) к земной Церкви(ее символизируют алтари и епископские кресла третьего яруса баптистерия) кажется неисчерпаемой, это вечная духовная эманация.

Эти мозаики показывают, какой рафинированности достигла уже к середине V века палитра равеннских мастеров. Именно они, а не мастера из других городов, были творцами этого замечательного ансамбля, который по своему стилю гораздо ближе к группе итальянских, чем восточных памятников.

5. Арианский баптистерий

С эпохой Теодориха (493-526) в Равенне связано три памятника: арианский баптистерий, Архиепископская часовня и храм Сант Аполлинарий Нуово. В своем искусстве Равенна все более решительно ориентируется на Восток, что было обусловлено общим ходом политических событий. И Одоакр и Теодор, который воспитывался в Константинополе, должны были поддерживать активные связи с Византией, которая в V веке получила такой большой вес, что с ней невозможно было не считаться.

Мозаики арианского баптистерия, выполненные в конце V-начале VI века, по сравнению смозаиками баптистерия Православных, на которые мастера Теодориха ориентировались как на образец, не имеют таких большиххудожественных достижений. Исследователи считают баптистерий первым сооружением Теодориха, который хотел создать для своих арианских по вере подданных независимую от католиков церковь. Баптистерий примыкал кбазилике, посвященной Вознесению Господнему. Мозаики купола сделаны в два этапа: более ранний включает центральный медальон с Крещением и фигуры апостолов Петра и Павла во втором круге, по бокам от Етимасии; к более поздним относятся все другие апостолы. Третьего круга изначально не было. Внешне повторена тематика и композиция баптистерия Православных. Но в поясе апостолов появляется центр движения, которому следуют апостолы, - это Престол уготованный. Его вертикальная ось идеально совпадает с вертикальной осью центрального медальона, а именно с фигурой Христа и голубя над ним, символом Святого Духа. Иоанн стоит на берегу справа, а символ Иордана слева. Христос представлен юношей с длинными волосами, ниспадающими на плечи. Он стоит по пояс в воде с опущенными руками. Над его головой (нимб основного цвета фона - золотого) - голубь, что льет воду из клюва. Иоанн стоит на скалистом берегу, держа в левой руке палку (pedum), а правую положив на голову Христа. Фигура его отличается мощными формами, длинной бородой и волосами, спадающими с плеч. На нем одет милот из кожи голубого цвета с черными кружками. Символ Иордана, сидящий слева на берегу, представлен в виде старика с длинными седыми волосами и седой бородой. Он одет в зеленый гиматий. Правой рукой он опирается на золотой сосуд, из которого течет вода, образуя реку.Композиция Крещения получает геральдичнисть: третья фигура, которая появилась в ней, - символ Иордана - зеркально отражает фигуру Крестителя. Фигура Христа в центре окружена симметричными дугами Иордана.

В кругу апостолов исчезают арочки фестонов, создававшие нечто похожее на нимбы вокруг голов учеников Христа, - они окружены теперь настоящими нимбами. В фризе, развернутом по кругу, царит строгая изокефалия, абсолютная симметрия. Она четко обозначена в размещении фигур апостолов, чередующиеся с условными пальмовыми деревьями. В фигурах намечен трехчетвертной поворот, но лики выполнены во фронтальной позиции. Позы и жесты практически лишены вариаций. Складки проработаны широкими плоскостями. В цветах нет нюансов и оттенков. Одежда апостолов передана крупными плоскими пятнами белого цвета. Здесь впервые появляется золотой фон: его подчеркнутая гладкость и равномерность, его слепящее сияние заставляют фигуры выглядеть особенно жесткими, вырезанными из неподвижной материи. Лица теряют портретность. Только лики Петра и Павла, выполненные в более ранний период, несколько выделяются из общей схемы, объединяющей лица других апостолов.

Усиление монументальной значимости порождает ассоциации с характеристиками грядущего романского изобразительного искусства, где полная абстракция форм будет сопряжена с жизненно достоверной силой и неподвижной, массивной тяжестью.

6. Архиепископская часовня

Несколько тоньше по выполнению мозаики Архиепископский часовни, выполненные при епископе Петре II (494-519). Однако и в них нетрудно заметить аналогичные стилистические изменения. Как и вмозаиках арианского баптистерия, синий фон заменяется золотым, среди цветов все чаще используются пурпурные тона, которые подаются в сочетании со светло-синими, оранжево-красными, зелеными и белыми . По сравнению с легкой, воздушной гаммой V века эта цветовая палитра воспринимается более плотной и резкой, что объясняется и уменьшением промежуточных оттенков.

К небольшому зданию, в плане имеющему очертания греческого креста, прилегает прямоугольный вестибюль. На продольных стенах этого вестибюля когда-то в мозаичной технике были написаны латинские гекзаметры, воспевающие совершенство отделки часовни. Сейчас мозаика утеряна, но гекзаметры воспроизведены во фресковой технике. В архитектурном отношении часовня представляет квадрат со сводом, опирающимся на четыре арки, которые образуют как контрфорсы для высокого приподнятого крестообразного свода, покрывающего центральный квадрат. Свод отводится исключительно под небесные сюжеты. Центр потолка часовни украшен крестом в медальоне на синем фоне, который поддерживают четыре ангела. Имел ли крест и прежде такую форму, что случается очень редко, неизвестно, ведь весь он сделан заново живописью. Ангелы, поддерживающие медальон с монограматичным крестом, предсталены на ребрах свода, вытянутые в полный рост. Весь фон потолка золотой; ангелы стоят на зеленом грунте. У ангелов гиматий, переброшенный с левого плеча, проходя под правой рукой, спускается с левого плеча длинным концом в складках на конце в виде синуса. Силы небесные (ангелы) держат небесную твердь подобно античным кариатидам, а окружность свода с четырех сторон света заполнена символами евангелистов - мистического образа евангельской истины, что охватывает круг земного и небесного. Эмблемы евангелистов представлены по грудь; животные - с передними ногами, которыми они поддерживают закрытое Евангелие, украшенное с лицевой стороны драгоценными камнями; ангел держит Евангелие на протянутых вперед и покрытых гиматией руках. Все эмблемы на облаках (белых, голубых, красных цветов); они с крыльями, имеют нимбы, кроме быка, представленного натурально и наилучшим образом сохранившегося. Символ св. Марка - лев - сделан заново живописью, ему предоставлено человеческое лицо.

По дугам коробового свода изображены гирлянды с плодами и павлинами по бокам монограммы. В восточной и западной арках, поддерживающих потолок, изображены по грудь по шесть аопстолив и по Христу Эммануилу в медальонах на синем фоне. Христос Эммануил представлен с юным продолговатым лицом с длинным носом и маленьким ртом; волосы спускаются на левое плечо косой, а на правое - грядой. Тип Эмануила на восточной арке мягче чем тип на западной, где у него особенно большие и широко открытые глаза. Христос одетый в пурпурный хитон и гиматий. Нимб с перекрестком в одном случае образован белым кругом на золотом фоне, а в другом - золотым на основном синем фоне. Все апостолы одеты в белые одежды. На всех лицах блики в виде красных и белых пятен на носу и на щеках. Контуры красные. Нимбы Апостолов и святых представляют лишь голубой фон на общем синем фоне. На северной и южной сторонах в арках, также в медальонах, изображены с одной стороны мученики, а с другой - святые девы. Мученики имеют римские типы внешности. Костюмы святых дев - это костюмы патрицианок византийского двора. Византийский художник здесь отражал черты современного ему быта. Верхнее платье святых дев золотое, а в волосах камни в виде жемчуга. У всех продолговатые лица, высокая шея, длинный тонкий нос, широко открытые глаза.

В вестибюле, в люнете над входом, размещено редкое в иконографии изображение Христа-милитарис. Он представляет собой образ юного Спаса Эммануила, одетого в военные доспехи, который держит в руках крест и раскрытую книгу и попирает льва и змея. Этот образ иллюстрирует текст 90-го псалма: "На апсида и василиска наступив и поперешы льва и змия". Псалму приписывали магическое, оберегающее значение, и в контексте последнего должно пониматься и изображение Христа-воина, ограждающего вход в Церковь.

Программа росписи небольшой часовни воодушевлена идеей триумфа Церкви, утвержденной Христом. Идея эта - довольно распространенная в V веке: в росписи Архиепископский часовни ее отличает удивительный отбор тем декорации, немногословность, что явно свидетельствует о получении символом новой емкости и многозначности.

7. Азилика Сант Аполлинарий Нуово

Крупнейший мозаичный ансамбль эпохи Теодориха - мозаики Сант Аполлинарий Нуово, возникшие, скорее всего, в течение третьего десятилетия VI века. Сооруженная Теодорихомцерковь, которая примыкала к его резиденции, была изначально посвящена Спасителю и предназначалась для арианского культа. После изгнания готов из Равенны базиликуприспособили для католического богослужения. В это время часть мозаик была переработана. Наконец в середине IX века, когда в базиликуперенесли останки св. Аполлинария, она получила свое нынешнее название. Сначала весь интерьер, включая апсиду, был украшенмозаиками. Последние уцелели лишь на боковых стенах большого нефа, где они размещаются тремя ярусами. В верхнем ярусе мы видим двадцать шесть сцен из жизни Христа (на левой части - чудеса, на правой - Страсти), ниже, между окнами, представлены фигуры пророков, а еще ниже, над аркадой, изображены дворец Теодориха и Порто ди Классе, из которых выходят мученики (справа) и святые девы (слева), следующие к Христу и Божьей Матери, сидящим на тронах. Как показали исследования, на фоне дворца и стены Порто ди Классе находились фигуры, которые были уничтожены при переработке мозаик епископом Аньелло в 60-х годах VI века. Эти фигуры изображали людей из свиты Теодориха. Таким образом, к Христу и Божьей Матери сначала подходили не мученики и мученицы, а возглавляемые Теодорихом и его женой процессии остготских придворных, в которых, безусловно, было очень много портретных изображений. Последние как раз и вызвали наибольшую оппозицию у католического духовенства, которое решило уничтожить их.

Византийское искусство впервые здесь предстает в своем законченном виде - спокойном, полном света и гармонии, создавая иллюзию обретения Царства Небесного. Ритм нижнего яруса с мучениками и мученицами частый и монотонный. Однообразие модуляций должно вызывать ассоциации с ритмом заупокойных молитв, связь с которыми таким своеобразным образом отразилась как в подборе изображаемых, так и в средствах художественного решения. Ритм среднего яруса (фигуры апостолов и пророков) - более разреженный. Он определен не мотивом хода, а предстоянием в зоне чистого света, отсюда его свобода, пространство и воздушность. Фигуры разделены не окнами, а потоками света, он является средой их существования. Апостолы и пророки, которые фланкируют оконные проемы, выступают как проводники Верхнего Царствия Предвечного Света, они открывают его врата. Фронтально, свободно размещены фигуры отнесенные очень далеко от границы горизонтального фриза, отделяющего этот ярус от нижнего: изображенные здесь святые находятся в небесных сферах. Мотив чистого, райского бытия подчеркнут присутствием птиц (голубей, горлиц, фазанов и павлинов) между фигурами и зонтов с белыми голубями на них, а также сияющим, снежно-белым нарядом апостолов и пророков. Характер чередования евангельских сцен в верхнем ярусе впервые подчиняется не хронологической или исторической последовательности, а литургии. Сцены возникают на стенах храма в том порядке, в каком они упоминаются в литургическом чине: чудеса - от "Свадьбы в Кане Галилейской" до "Исцеления в Вифезде", а Страсти - от "Тайной вечери" до "Уверования Фомы ". В иконографии циклов многие восточные черты. Так, сцены лаконичные, количество действующих лиц в них сведено до минимума, архитектура пейзаж или едва намечены или вовсе отсутствуют. Их примитивность, ориентированность на переднюю плоскость, наивно-игрушечный характер заставляют почувствовать, что сама иконография евангельских эпизодов переживала в это время стадию отработки и становления. В них чередуются два основных варианта: центричный с выделенной большим масштабом фигурой Христа и "диалогический". Интересно, что в эпизодах Распятия Спаситель изображается безбородым, юным, а в сценах Страстей - бородатым мужчиной средних лет.

Новым моментом в декорации Сант Аполлинарий Нуово является шествие мучеников и мучениц, охватывающее все пространство храма немного выше уровня завершения колоннад. Их величественный шаг повторяет размеренный ритм стройных колонн, увеличивая его зрительно. Завершая движение колонн, эта походка становится идеальным архитектоническими стержнем всего интерьера. Шествие направляется к образам Спасителя и Божьей Матери, сидящим на престолах с двух сторон базилики, перед алтарем. Царь и Царица Небесные принимают поклонения изображенных святых и вместе с ними всех верующих, находящихся в храме. Мученики и мученицы - своеобразный духовный эталон внешнего и внутреннего состояния христианина, идеал которого - вечное предстояние перед Богом и путь к Нему. Золотой фон "выталкивает" фигуры изображенных за пределы стенной плоскости и объединяет их с пространством интерьера.

Изображение стремится избавиться от всех конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже намек на иллюзорное пространство или предметную среду. Цветы под ногами мучеников и мучениц еще больше подчеркивают ирреальность изображенного. Тени отсутствуют - изображение бесплотное и не может отбрасывать тени. Золотой фон не ассоциируется с земными измерениями и параметрами. Фигуры почти фронтальные. Их абсолютная повторяемость и симметрия исключают их из сферы земных отношений и обрекают на высшее единство. Форма сохраняет правильные пропорции, верность анатомическому строению и округлые очертания, но становится изнутри полой, лишенной тяжести и веса. В изображениях доминирует контур. На место конкретных реалий бытия становятся идеальные, неизменные, законченные формулы. Лица персонажей практически идентичны: это как бы одно и то же лицо, одна душа в разных поворотах своего бытия. Цвет сгущается и исчезает ощущение реальности его природы, он становится символом. Его сочетания выглядят не просто контрастными, но невозможными в земном бытии.

Все это в целом формирует представление о создании внутри храма замкнутого, идеального пространства, где нет суеты и изменчивости земных отношений. Этот мир не имеет теней и полутонов. Эти мозаики можно рассматривать как преддверие принципов византийской декорации и пример зрелого византийского языка.

8. Церковь Сан Витале

Храм был заложен при епископе Екклесии (до 532 г.), его декорация завершена в 545 г., а освящен он в 547 г. епископом Максимианом. Его построение финансировал известный банкир и последовательный сторонник Византии в Западной Империи Юлиан Аргентарий. Храм представляет собой восьмиконечный мартирий византийского типа, близкий к церкви Сергея и Вакха в Константинополе. Центральное подкупольное пространство охвачено восемью высокими арками. Через одну из них открывается пресбитерий, семь других замыкают экседры и они разделены на два этажа колоннами и аркадами. Большое главное помещение воспринимается в потоках светах, льющихся из окон купола и арочных проемов галерей. Лучи света, идущие в разных направлениях, дематериализують мозаику, заставляя загораться неземным блеском ее поверхность. Под влиянием неравномерного освещения краскимозаичной палитры получают богатство и разнообразие оттенков.

Свод алтаря в замковой части венчает главный христианский жертвенный символ - апокалиптический Агнец, венчающий вселенную. Медальон с Ангцем поддерживают четыре ангела - символы четырех сторон света - в окружении райских деревьев и растений, птиц и животных. Склоны триумфальной арки украшают медальоны с полуфигурами апостолов вокруг Спасителя в замке арки. В конхе апсиды - Спас Эммануил на мандорли небесного цвета. Он левой рукой опирается на свиток, а правой протягивает мученический венец св. Виталию - его представляет ангел. С другой стороны ангел подводит к Спасителю строителя церкви св. Екклесия, несущего в дар модель основанного им храма. Из-под ног Спасителя из скалистого грунта, укрытого лилиями, вытекают четыре евангельские реки. Подчеркнуто симметричная композиция и яркие, напоминающие драгоценные эмалевые сплавы краски (зеленая, голубая, синяя, фиолетовая, белая в сочетании с золотом) придают всему изображению особенно торжественный характер. Мозаика конхи является одной из самых тонких по исполнению, здесь работали опытные мастера. В нижнем уровне апсиды - исторические портреты, которые не только связаны с символикой жертвоприношения, но и представляют собой своеобразный знак триумфа императора Юстиниана и его военачальника Велизария после захвата Равенны. Стены пресбитерия украшены сюжетами ветхозаветных жертвоприношений в люнетах над тройными аркадами, ведущими из центрального алтаря к жертвеннику и дяконнику. Выше люнет, под аркадами второго яруса, в центре - ангелы, несущие хризмы, а по бокам - фигуры пророков в полный рост (Исайя и Иеремия), символически связанные со сценами жертвы в люнетах. В этом же пророческом ряде представлены Моисей у купины и Моисей, получающий законы и пасет овец (здесь Моисей выступает как прообраз Христа). На уровне аркад второго яруса - четыре евангелиста в полный рост, сидящих за пюпитрами. Пожилой возраст евангелистов указывает лишь на их мудрость и вдохновение. Но эта старость цветущая, она еще не имеет той худобы, которая в поздневизантийских памятниках характеризует старцев.

Все изображения строго фиксированы в своих пределах. Все элементы декора, начиная от сценическихкомпозиций и заканчивая орнаментальными фрагментами, заперты в геометрических рамках и четко вписаны в архитектурные границы. Вся роспись расчленена орнаментом, архитектурой и резко измененным цветом фона. Фон во всех мозаичных изображениях разный: он часто занят пейзажем, или одноцветный - золотой или голубой (синий). Золотой, зеленый, голубой и белый - преобладающие цвета в мозаиках церкви Сан Витале.

Особое место среди мозаик храма занимают портреты Юстиниана и Феодоры, размещенные на боковых стенах апсиды, по бокам от окон. Для их выполнения были выбраны, вероятно, лучшие из равеннских мастеров, которым дали столичные образцы. Юстиниан изображен в момент, когда приносит в дар церкви тяжелую золотую чашу. Он представлен, как и другие, во фронтальной позе. Голова его, увенчанная диадемой, окружена нимбом. Справа от Юстиниана стоят два придворных в патрицианских одеждах. Дальше - охранники, фигуры которых прикрыты парадным щитом с монограммой Христа. За левым плечом Юстиниана портретно изображен пожилой мужчина в наряде сенатора. Часть композициислева от Юстиниана заполнена фигурами епископа Максимиана с крестом в руке и двух дьяконов, один из которых держит Евангелие, а другой - кадило. Здесь можно заметить композиционный просчет: последняя фигура едва уместилась в отведенном для нее месте, ее левая рука, которая, якобы, указывает направление процессии, перерезает колонну, поддерживающую перекрытие. В этом групповом портрете Юстиниан и Максимиан выступают как авторитарные представители светской и церковной власти. Поэтому их фигуры занимают доминирующее место. Роскошные наряды позволили мозаистуразвернуть перед зрителем все ослепительное богатство их палитры - от нежных белых и пурпурных тонов до ярко-зеленых и оранжево-красных. Особое изящество выполнения достигнуто в лицах четырех центральных фигур, которые набраны из более мелких кубиков. Это позволило создать четыре замечательные по остроте характеристики портрета, в которых, несмотря на ярко выраженные индивидуальные черты, есть и нечто общее: особая строгость выражения и глубокое убеждение.

Еще более тонкий по колориту групповой портрет, изображающий императрицу Феодору и ее свиту. Феодора стоит в нарфике, собираясь пройти через дверь на лестницу, ведущую на женскую половину галереи. В руках она держит золотую чашу, на ее голове, окруженной нимбом, роскошная диадема, на плечах тяжелое ожерелье. На подоле платья императрицы вышитые золотые фигуры трех волхвов, несущих дары. Перед Феодорой идут два охранника, один из которых отодвигает завесу перед дверью, а другой стоит неподвижно. За Феодорой следует группа придворных дам, возглавляемая дочерью и женой полководца Велисария. Здесь так же роскошь нарядов позволила мозаистам использовать весь колорит. Особенно красивые цвета на трех центральных женских фигурах. Их лица набранные из более мелких и разнообразных по форме кубиков, что облегчило передачу портретного сходства. Этот групповой портрет, как и групповой портрет Юстиниана с почетом, представленный на золотом фоне, грунт - зеленое поле, по обе стороны изображены пилястры, украшенные жемчугом и камнями. Мозаики Сан Витале, выполненные в одно время, но разными мастерами, свидетельствуют насколько богата художниками была Равенна в середине VI в.

9. Базилика Сант Аполлинарий Ин Классе

Базилику была построена при епископе Урсицини (533-536 гг.) и освящена 9 мая 549 г. епископом Максимиана. Мозаики этого комплекса разновременные и датируются учеными по-разному. К середине VI в. относят лишь росписи конхи апсиды. В.Н. Лазарев полагал, что одновременно были созданы и ангелы в рост на триумфальной арке. VII веком датируют мозаики стен пресбитерия - "Константинов дар" и жертвоприношения Авеля, Моисея и Авраама. В XI в. были созданы композиции триумфальной арки - "Двенадцать агнцев у стен Иерусалима", Спаситель в окружении символов евангелистов. В консе апсиды представлена необычнаякомпозиция - это "Преображение" в абстрагированной редакции, где Христос олицетворенный крестом, возвышающимся на синем, усыпанном звездами небе, а апостолы Петр, Иоанн и Иаков - агнцами, предстоящими кресту. Крест фланкирован с двух сторон полуфигурами пророков Моисея и Илии в облачных сферах. Ниже мандорлы с крестом - райский сад с вечнозелеными деревьями и цветами. В центре райского сада - св. Аполлинарий, возводящий руки во время молитвы, его окружают фигуры двенадцати белых овец (по мнению одних ученых, это апостолы, по мнению других - это образ верующих, которых благословляет св. Аполлинарий). Тем самым Аполлинарий изображен как добрый пастырь среди своей паствы. Фигуры св. Аполлинария и агнцев четкими силуетамы выделяются на светло-зеленом фоне пейзажа с рассажеными в два ряда деревьевьями. Вечнозеленые деревья (лавр, олива, кипарис) намекают на вечную жизнь мученика Аполлинария. Мастера, работавшие в Сант Аполлинаре ин Классе, близки мастерам, выполнявшим мозаикипресбитерия в Сан Витале. И здесь можно наблюдать стремление к упрощенным формам и слишком ярким цветовым сочетаниям. Качество рисунка снижается. В лицах и стветлой одежде мозаисты все чаще применяют мрамор, что делает формы более плоскими.

10. Церковь Сан Микеле Ин Афричиско

Церковь была основана в 545 г. Юлианом Аргентарием вместе с Бакауда, а освящена в 547 г. архиепископом Максимианом. В 1805 г. церковь была превращена в торговый склад. Мозаики церкви в 1851 г. были перенесены в Берлин, где они хранятся и сейчас. Конху апсиды украшала фигура юного, безбородого Христа, стоящего между двумя ангелами. Правой рукой Христос опирался на крест, а левой - держал раскрытую книгу со словами из Евангелия от Иоанна, использовавшимися противниками арианской ереси как один из главных аргументов в пользу доказательства равенства Бога-Отца и Сына. Поэтому они очень актуальны на мозаике, которая возникла вскоре после изгнания вестготов из Равенны. Христос выступает здесь в роли триумфатора и победителя. Земля усеяна белыми лилиями, символизирующими невинные души, и красными цветами, символизирующими кровь мучеников, пролитую за Христа. По краю конхи идет декоративная цепь с изображением Агнца и двенадцати голубей, символизирующих апостолов. На триумфальной арке изображен Христос, сидящий на троне между архангелами Рафаилом и Уриилом и шестью трубящими ангелами. В этих мозаиках ощущается усиление догматической основы, что означает усиление влияния византийской иконографии. Но стиль мозаик еще местный.

Вывод

Благодаря монументальности иконографических изображений и богатству по сравнению с другимимозаиками, равеннские мозаики представляют собой незаменимый и очень ценный материал для истории византийского искусства, для истории росписи храмов , часовен, мавзолеев и других зданий. В целом мозаики Равенны образуют довольно замкнутую стилистическую группу, хотя они и отразили различные периоды в истории города. Если в IV веке равеннское искусство испытывало сильные влияния Рима и Милана, то в V веке оно стало завоевывать себе самостоятельное место. С появлением вестготов начался процесс варваризации равеннской монументальной живописи, что послужило одной из причин ее сближения с художественной культурой Востока (Сирии, Палестины). С захватом Равенны византийцами в 540 г. этот процесс был частично приостановлен. С середины VI века в равеннскихмозаиках сильными становятся византийские влияния. Но равеннские мастера имели настолько сильные и старые традиции, что они заимствовали у Византии в основном иконографические типы, а нехудожественные приемы.

Также важно подчеркнуть, что константинопольская монументальная живопись, возрожденная после трагических событий иконоборчества, будет опираться в том числе и на образы равеннских мозаик VI века. Из равеннских мозаиках много заимствовали художники следующих поколений, как византийские, так и их ученики - западные и русские.

Равенна - это не только центр готического, римского, венецианского, византийского, но и современного искусства. Город славится мероприятиями и культурными событиями, которые проходят в преддверии 2019 года, когда Равенна станет европейской столицей культуры. Немногие города могут похвастаться таким обилием памятников архитектуры: среди обилия церквей, монастырских двориков и дворцов стили плавно меняются - от романского к готическому, фрески Джотто в церкви Санта-Кьяра сменяются барочными апсидными фресками базилики Сант-Апполинаре Нуово и «зоной Данте», местом последнего пристанища Данте Алигьери. Местные улочки и уголки вдохновляли всемирно известных писателей и художников как Лорд Байрон, Герман Гессе, Оскар Уайльд, Густав Климт. Так, например, город запечатлен в одной из известных новелл «Декамерона» Боккаччо: действие происходит на фоне Пинета ди Классе, молодой буржуа Настаджио дельи Онести влюбляется в девушку из знатной семьи, дочь Паоло Траверсари. Под влиянием «Декамерона» Сандро Боттичелли написал серию картин, на которых изображены события «новеллы о Настаджио дельи Онести».

Литература

1. Виннер А.В. Материалы и техника мозаичной живописи. - М.: «Искусство», 1953.

2. Всеобщая история архитектуры: В 12-ти томах. - М., 1970. - Т. 4.

3. Лазарев В.Н. История византийской живописи. - М.: “Искусство”, 1986.

4. Райс Д. Искусство Византии. - М.: “Слово”, 2002.

5. Ръдинъ Е.К. Мозаики Равеннскихъ церквей. - С.-Пб.: Типографія И.Н. Скороходова, 1896.

Размещено на Allbest.ru