Архитектура как средство социального регулирования в тоталитарных странах

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования, молодежи и спорта Украины

Харьковский Национальный университет строительства и архитектуры

Кафедра охраны труда

«Архитектура, как средство социального регулирования в тоталитарных странах»

Вып. ст. гр. А-52 Иевлева М.А.

Харьков 2013



План

ВВЕДЕНИЕ

1. Обзор исследований по архитектуре, публикаций архитекторов и других источников

2. Принципы тоталитарного искусства и архитектуры

3. История и теория архитектуры тоталитарных обществ

4. Архитектура СССР 1930-1950-х гг

5. Политические, социальные и художественные особенности тоталитарной архитектуры Италии, СССР, Германии и других стран

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ



ВВЕДЕНИЕ

В XX веке в ряде стран сложился определенный социокультурный строй (господствующая идеология, культура, быт, ментальность), что позволяет выделить его в особую историческую «тоталитарную эпоху».

Сфера искусства становится первой, куда интенсивно внедряются идеологические установки тоталитарных режимов. Происходит сращивание эстетического и политического начал. Архитектурный объект становится в системе тоталитаризма средоточием самого пристального внимания.

В настоящее время специалисты (архитекторы, искусствоведы, киноведы и др.) склоняются к мысли, что тоталитаризм не всегда являлся для некоторых видов искусства «тормозящим» или блокирующим волю и фантазию художника. Социальная позиция архитекторов, художников и других деятелей искусства не до конца изучена, но не вызывает сомнения тот факт, что представители творческой элиты, как правило, отдавали себе отчет в том, каковой является политическая система, на которую они работают. Существуют и отдельные мнения, что во многом система не только опиралась на их интеллектуальную поддержку, но также и «подпитывалась» и даже «генерировалась» их яркими художественными идеями. Это сотрудничество, с одной стороны, обеспечивало власти единение с народом - искусство всех тоталитарных обществ было объявлено «более народным», чем предыдущее, буржуазное. С другой стороны, участие в создании «новой культуры» (и, в особенности, архитектуры) было любимым занятием как структур власти в целом, так и лично диктаторов в Италии, СССР, Германии, Испании, Португалии.

В сфере искусства проявлялся процесс активного включения в политическую жизнь общества и, как следствие, упразднение автономии, вымывание эстетического и замена его политическими контекстами, пусть и в эстетической символизации. Тоже наблюдалось и в области общественной нравственности и в воспитании.

Тоталитаризация общества привела к появлению определенных символических структур, которые были насыщенны политико-идеологическими установками. Но судьба искусства в тоталитарной социальной структуре не до конца изучена, чтобы делать уверенные выводы. Доминируют стереотипы, а не существенные наблюдения. Архитектура как часть искусства, как «конечная цель всей изобразительной деятельности» (В. Гропиус) изучена в этой связи еще менее других сфер культуры.

В 1920-1930-е годы в Германии, Италии, СССР и ряде других стран большинство нереализованных проектов, чем дошедших до нас сооружений. Их никому никогда не доведется увидеть в камне, но их «дух» влияет на наше представление этой эпохи.

В этой работе я постараюсь раскрыть, является ли архитектура способом регулирования обществом, его сознанием и мироощущением? Или же архитектура - это всего лишь плод, уже существующей идеологии.



1. Обзор исследований по архитектуре

Одна из основных функций архитектуры - функция социальной коммуникации. Темами, относящимися к изучению проявлений общественного сознания на искусство, занимается культурологическая наука. «Многие фундаментальные выводы истории невозможны без учета процессов, происходящих в сфере культуры», - такой позиции придерживается, современная культурология.

Процесс создания столь похожих по стилю, масштабу, назначению и «духу» сооружений, ставший неотъемлемой частью разных культур, который имел место в тоталитарных государствах, несет на себе отпечаток одной большой системы развития в национальных архитектурных школах данного периода. Перечень функций архитектуры огромен. По мнению известного исследователя архитектурного творчества А.В. Иконникова он практически совпадает с основными функциями культуры, каковыми их сформулировал М.С. Каган -- «Конечно, архитектура принимает на себя лишь какую-то ограниченную часть такой функции, - писал теоретик архитектуры, - но важно отметить широту сферы, в которой она поддерживает функционирование культуры; именно поэтому в своем развитии она следует многим закономерностям, присущим культуре в целом».

В настоящий момент продолжается накопление научного материала. Заметны сейчас и попытки искусствоведов рассматривать архитектуру данного периода не как некий «единый организм», связанный временем, а как собрание различных тенденций. Как говорил искусствовед Г. Ревзин - «есть глобалитет стиля; в рамках формальной школы стиль мастера есть частный случай стиля школы, который есть частный случай стиля страны, который есть частный случай стиля эпохи». Принято считать, что монументальность, помпезность и другие черты имперских и высоких стилей неминуемо оказываются востребованы тоталитарными режимами.

На данный момент ученые и исследователи данной области пытаются связать символические системы с философскими и смысловыми структурами, интерпретировать эстетические и политические установки архитектуры этой эпохи.

«Материальные элементы, пространства, произведения архитектуры могут рассматриваться и как знаки, которые несут информацию» - метод, основанный на концепции М. Хайдеггера. Система архитектурных форм, несущая смысловые значения, используется как средство коммуникации между людьми в процессе человеческой деятельности. Она служит средством связи между людьми, представителями творчества и власти. Искусство всегда было средством выражения определенных представлений о жизни и мире в целом. архитектура искусство тоталитарный художественный

Настоящее исследование ставит своей целью дать характеристику «тоталитарной архитектуре» как социокультурному явлению, где особое внимание уделено анализу феномена архитектуры как особого бытия культуры и аспектам сознания масс, идеологов культуры и архитектурно-художественной элиты.

Архитектура как никакая другая художественная практика насыщена идеологической символикой с ясно выраженными политическими подтекстами. Это позволяет говорить об архитектуре, как о специальном виде (объекте) идеологии, о чем ярко свидетельствует практика тоталитарных архитектур, ставших предметом рассмотрения множества исследователей и ученых. При этом, к сожалению, архитектура тоталитарной эпохи имеет множество диалектических противоречий, жертвой которых становится эстетическая составляющая творчества.

2. Принципы тоталитарного искусства и архитектуры

Архитектура - тоже летопись мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни, и предания.

Н. В. Гоголь

Градостроительство в рамках политической деятельности (так или иначе, строительство связано с экономическими особенностями в стране) является в то же время одной из форм влияния на общественное мнение. Архитектура тесно связана с политикой, как бы оценивает ее. Мы говорим: «Петровское барокко», «сталинская архитектура» или «это строил Тамерлан», обозначая при этом и имя лидера этой эпохи, и его свершения. Таким образом, определение включает в себя период постройки, архитектурный стиль и даёт оценку эпохе. Роль архитектуры как средства пропаганды новой религии или новой идеологии невозможно переоценить. Символическая функция архитектуры - политический образ своего времени, отраженный в веках. Как Римский Колизей, так и целый город на Неве фиксируют в памяти человечества политику и историю своей эпохи.

Архитектурные процессы отражают ценностные модели и весь комплекс культуры, присущих данной эпохе и данному месту. Архитектура может рассматриваться как дошедшая до нас проекция духа и быта своей эпохи. Архитектуре лучше, чем другим искусствам удается выразить коллективную бессознательность народа, господствующие в обществе мифы. Через архитектуру эпоха транслирует свою мечту.

В заметках Ле Корбюзье писал, что «дело архитектуры - выражать разум эпохи» и что «изменения социального строя и экономической политики неминуемо влекут за собой соответствующее преобразование архитектурного феномена». О смене эпохи и власти говорят назначение, стиль и масштаб новых сооружений. Иногда политика подстегивает изменения в искусстве, иногда наоборот. Идеология новой советской власти, еще не сформулированная в виде «национальной доктрины», уже оказалась запечатленной «в камне» эпохальными сооружениями 1990-х гг. XX века в Москве: восстановленным Храмом Христа Спасителя (возврат к православию) и многочисленными торговыми комплексами-дворцами (свободная торговля вместо системы распределения).

Современные искусства, начиная с поисков авангарда и конструктивизма, достигли фазы своего максимального развития в первые десятилетия после I мировой войны. К 1940 году архитектурные процессы в странах с различными социальными организациями общества (тоталитарными и демократическими) демонстрируют сложившиеся системные различия. В первой группе архитектура воспринимается как социальный заказ. Во второй - как частное творчество.

Глобальные международные реконструкции столиц, проектирование новых городов при сохранении условий стабильного развития в тоталитарных странах, т.е. реализации запланированных масштабных проектов, могли бы кардинально изменить окружающую среду, а через несколько поколений и различные «психологические» установки населения. Частично это произошло в СССР, где от градостроительных концепций, принятых в тоталитарную эпоху, невозможно отказаться до сих пор.

Изменения, происходившие в городах за последнее столетие м ожет увидеть невооруженным глазом любой человек, не имея при этом никаких знаний по данной теме. В советской архитектуре проблемы формирования пространства были поставлены в зависимость от потребностей, выдвинутых социалистическим обществом, от задачи активно «конструировать жизнь», создавая новые функциональные структуры. Во всех странах с тоталитарным прошлым произошла т.н. «социологизация архитектуры».

Современная теория культуры выводит архитектуру из устаревшей системы морфологии искусств, в которой ей отводилось место лишь в категории искусств пространственных. В макромасштабе исторического времени архитектура воплощает собой преемственность, непрерывность развития культуры. Вещественные следы среды, хранящей информацию о прошлом, дают нам осознание присутствия фактора времени во многих аспектах бытия архитектуры. Пространственно-временной континуум архитектуры фиксирует определенные стадии развития общества, его истории, становится определенной формой коллективной памяти, в которой отражены различные этапы исторического процесса.

3. История и теория архитектуры тоталитарных обществ

Архитектура 1930-х. Инструмент идеологий?

По архитектурному облику городов часто можно проследить историческое развитие страны, особенно отчетливо это проявляется при смене власти - как было с приходом советской власти в России или установлении нацистского режима в Германии. Такая новая власть закреплялась с помощью разных средств, одной из которых была архитектура в силу своего каждодневного влияния на жизнь общества.

Присутствующая политизация тех или иных явлений в художественной жизни этого времени позволяет объяснить многие процессы, ответить на ключевые вопросы данной темы. Безусловно, монументальный стиль Италии и Германии, а также советское ар-деко - неоклассицизм неправильно рассматривать вне политического контекста. В странах с тоталитарными режимами в это время искусство и архитектура в большей степени была неотъемлемой частью пропаганды и инструментом идеологии. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить функциональное назначение крупнейших проектов и строек нацистского, фашистского и сталинского режимов. Германия - Дом народа - зал заседания нацистской партии, Нюрнбергский стадион - место проведения парадов, демонстрация военной мощи режима. Италия - Дворец труда в ЭУРе, Олимпийский комплекс в Риме. СССР - Дворец Советов, Всесоюзный стадион. Все эти объекты были призваны содействовать режим.

Но действительно ли весь генезис архитектуры 1930-х годов обусловлен особенностью тоталитарных политических режимов? Можно ли всерьез принимать, например, утверждение об авторстве Сталина для всей архитектуры СССР 1930-х - 50-х, ровно как и приписывать Гитлеру непосредственное влияние на всю архитектуру Третьего Рейха? Справедливо ли противопоставление формально-художественных поисков «свободного» авангарда-модернизма «ограниченному волюнтаризмом» «тоталитарному» неоклассицизму ар-деко?

Архитектурные стили тоталитарных государств.

Тридцатые годы 20 века стали временем упадка модерной архитектуры и подъёма неоклассической в истории коммунистических режимов, тесно связанных с нарождающимися тоталитарными государствами.

Тоталитарные государства этого периода - фашистская Италия, сталинский СССР, нацистская Германия - шли путём эстетизации политического и политизации эстетического и в политике и в искусстве, тем самым стирая границы жанров, стилей, элементов искусства, смешивая их воедино, делая государство как бы единым произведением искусства.

Первым эстетизировал политику в тоталитарном ключе Бенито Муссолини, утверждавший, что демократия лишает мир «линий поведения, цвета, мощи, живописности, неожиданного, мистического» и полагавший себя вправе работать с итальянским народом «нежной рукой художника», не пренебрегая при этом «стальным кулаком бойца». Естественно, ни Сталин, ни Гитлер ему не уступили, продвинувшись по пути «синтеза искусств» даже дальше него.

Возведение новых зданий, изготовление памятников и невообразимых скульптур, изменение в новом ключе облика городов - всё это было для тоталитаризма одной из немногих возможностей создания и поддержания насильственной гармонии, и, в то же время - проекцией «новой жизни» на несовершенство реальности.

Синтез искусства и реальности в единое целое стал отличительной чертой эпохи. Так, имеются основания полагать, что Гитлер, вдохновлённый идеями Рихарда Вагнера, возомнил себя творцом единого и цельного произведения сверхискусства, названного им «Германией». Черпая из совсем других источников, к сходным выводом пришёл и Иосиф Сталин. Не случайно так похожи архитектурные проекты нацистского Храма Света и сталинского Дворца Советов.

Проект Альберта Шпеера и Гитлера о преображении Берлина в новую, совсем иную имперскую столицу «Германия», и проект Бориса Иофана, поддержанного Сталиным, предполагавший изменение облика Москвы путём возведения колоссального памятника коммунистическому тоталитаризму - Дворца Советов с высотками-сателлитами, подмявшего бы под себя Москву и раскинувшего лучи-проспекты, планируемой московской пентаграммы (до начала войны успели «прорубить» лишь два таких луча) выглядят прямо-таки близнецами. Подобное заимствование-соперничество с особой силой проявилось на парижской Всемирной выставке 1937 года в противостоящих друг другу павильонах, составивших, однако, неразрывное диалектическое единство.

Востребованные в процессе формирования тоталитарных архитектур элементы авангарда застывают в своей динамике, превращаясь в своего рода неоклассические мемориальные комплексы модерна. Насильственно ускоренное резкое наступление постмодернизма налагает сильнейший отпечаток на всю архитектуру. Для неё становятся характерны неоклассическая синтетичность, тяготение к монументальности, народность, агрессивная героика, безжизненность и гиперреализм.

4. Архитектура СССР 1930-1950-х гг.

Формирование тоталитарного режима началось с переосмысления и новой трактовки марксистских догматов. Уничтожив оппозицию внутри партии, Сталин стал единственным «вождем». Началось введение в повседневную жизнь обывателя всесторонней пропаганды. Кроме того, пропаганда, часто выдавая желаемое за действительное, использовалась и для подтверждения успехов, достигнутых страной в своем развитии. В качестве одного из показателей мощи и процветания страны использовалась архитектура, точнее, вырабатывался новый стиль советского зодчества.



Утопичность советской архитектуры заключалась в воздействии на массовое сознание программами, которые были не результатом искреннего убеждения их создателей, но следствием учета ожиданий и предпочтений власти.

Архитектура являлась как бы декорациями, некое общее звено между виртуальной реальностью и жизнью. Советское общество создавало для себя определенным образом оформленную материальную среду, в которой функционировало.

Архитектура - одно из наиболее понятных и одновременно наиболее сложных искусств. Архитектура неоклассицизма понятна как колхознице и трактористу, так и академику, только прочитают они в ней разные смыслы. Не нужно иметь специального образования, чтобы восторгаться и даже вынести какой-либо урок из представленного великолепия. Но нужно прочувствовать на себе реалии эпохи, чтобы эффект, заложенный автором, достиг наивысшей точки. Существовали конкретные проблемы, которые необходимо было решить при помощи искусства.



Основываясь на этом методе выбора «прогрессивного» вида искусства, можно сказать, что архитектура в СССР решала первоочередную задачу. В качестве этой задачи была пропаганда правильного курса партии, демонстрация процветания и изобилия в стране, а также спокойствие и благополучие. Ведь наиболее яркие постройки в стиле сталинского ампира - семь московских высоток - были воздвигнуты в послевоенное время. Формальные черты стиля в массовой застройке советских городов складывались также в конце 1940-х годов. Выбор архитектуры как приоритетного вида искусства в тоталитарном обществе Советского государства обосновывает С. И. Трунев - «воплощенная в конкретном человеческом теле идея нового Человека порождает скульптурное произведение, а воплощенная в конкретно-исторической реальности идея нового Мира порождает архитектурное сооружение, тоталитарные культуры нашли наиболее полное свое выражение именно в этих видах искусства»

Формирование стиля в рамках приоритетного направления государственной культуры ведет к проникновению его во все сферы жизни общества. В свою очередь, стиль сталинской архитектуры был призван утвердить в культуре новые «советские» элементы, закрепив их в сознании общества, то есть создать и закрепить новый образ мышления - «советский». В качестве этих элементов можно рассматривать и стереотипы поведения, жизненные и целевые установки личностного развития каждого «советского гражданина», веру в лучшее будущее, процветание своей страны, необходимость подвига для решения поставленных задач, преобладание государственных и общественных целей и интересов над личными нуждами. Все это закладывалось в сознание постепенно, средствами массовой информации, публицистической и художественной литературой, музыкой и живописью, архитектура же стала зримым воплощением уже достигнутых рубежей и подвигала к преодолению новых.

Архитектурная практика в культуре подкреплена практикой ремифологизации (стратегия интерпретации мифа как значимого, автономного, ценного опыта и универсального культурного принципа), являющейся по отношению к ней внутренней, однако определяющей ее характер. Именно в ходе революции разрушается система мифов, оправдывавших монархический строй, затем путем активной пропаганды старая мифологическая система продолжает критиковаться и в дальнейшем происходит полное отречение от старой системы ценностей. Однако начинает создаваться новая система мифов, поддерживающая и объясняющая новый режим, при этом происходит некий возврат к ценностям. И от полного отрицания, которое главенствовало при В. И. Ленине, происходит переход к ремифологизации при И. В. Сталине. Эти процессы находят свое выражение в первую очередь в художественной культуре. Наиболее оперативно откликается на эти изменения литература. Фольклор создается новый, советский, появляются различные поговорки, листовки, лозунги. Далее создаются более объемные и сложные произведения. Слово наиболее быстро и легко усваивает новшества и начинает проецировать их в общество. Следом отзывается живопись. Создаются новые образы, в чем-то корректируются, подгоняются под советские реалии. Свое монументальное закрепление новые образы находят в архитектурных творениях. Сложившись стиль распространяет свое влияние с уникальных объектов на массовую застройку.

Острота выразительных приемов, новаторская яркость сменяется каноничностью. Происходит временное запаздывание стилей в провинциальных городах и регионах, нередкое наложение разной стилистики. Сталинский неоклассицизм не стал исключением. Кроме того, в этом стиле (возможно, в большей мере, чем в других) видна четкая иерархия - «столица - провинция». А зданиям, близко подобным, например, знаменитым московским высоткам, не суждено было появиться даже в Санкт-Петербурге (Ленинграде), не то что в провинциальных городах. Однако широко распространенная массовая застройка проводилась часто по одним и тем же типовым проектам как в столице, так и в регионах. Массовая застройка кварталов советского периода характеризуется комплексностью (возводимые сооружения составляли единый функциональный комплекс - жилые дома, больницы, школы и т. д.), в то время как реконструкция, например, центральных улиц городов, создание университетских городков, административных центров - ансамбльностью (наибольшее значение придавалось единому стилевому и структурному оформлению, хотя и функциональная составляющая не оставалась без внимания). Формирование государственного стиля проходило на основе имеющегося художественного наследия.

После ликвидации множества архитектурных творческих кружков и создания единого Союза архитекторов (который значительно проще в управлении и воздействии, нежели масса разобщенных мастерских) пришли к необходимости ликвидации «буржуазных, капиталистических» стилей и выработке единственно верного - советского. Восприятие традиции происходило в процессе решения художественных задач, поставленных эпохой. С приходом к власти И. В. Сталина задачи, поставленные эпохой, корректировались и конкретизировались в сравнении с «ленинскими». Строительство коммунизма стало светлой перспективой будущего, неким культовым элементом, высшим состоянием, к которому необходимо стремиться. На решение этих задач и был направлен государственный стиль в искусстве. Выбор опорного стиля, подходящего архитектурного наследия осуществлялся очень осторожно. Огромную роль в этом процессе сыграли многочисленные творческие конкурсы архитекторов, и главный из них - конкурс на проект строительства Дворца Советов СССР.

Переломным моментом в стилевой переориентации можно считать 1933 г., когда прошла творческая дискуссия Союза советских архитекторов. На этом мероприятии архитекторам задавалось направление деятельности. В качестве ориентиров для дальнейшего творчества архитекторам был предложен ряд построек, признанных идеологически безопасными. Подавляющее большинство построек относилось к классицизму. Кроме того, прозвучала официальная критика конструктивизма и функционализма, по сути, они были запрещены.

Теперь для нового советского общества разрабатываются и новые архитектурные формы. В планировке городов большое внимание уделяется местам массового досуга - площадям, магистралям, набережным, проспектам. Эти пространства необходимы власти для проведения широкой пропаганды и поддержания внимания граждан. Проведение демонстраций, всенародных праздников является неотъемлемой атрибутикой власти, способом пропаганды государственной идеологии. Из малых форм преобладают обелиски, популярностью пользуются такие общественные здания, как клубы, дворцы пионеров, кинотеатры. Большое внимание уделяется озеленению и созданию парков. Можно заключить, что становление стиля шло под жестким государственным контролем. Стиль изначально вписывался в рамки господствующей идеологической концепции, все попытки отступления от нее незамедлительно пресекались.

Все архитекторы проверялись на лояльность к власти, вместе с тем проводилась обширная работа по закреплению идеологии в умах граждан в целом и деятелей искусства в особенности. Неоклассицизм начинался с проектов строительства уникальных единичных зданий, таких, например, как Дворец Советов СССР, но нашел свое воплощение и в массовом строительстве. Неоклассицизм создал иерархию форм, позволившую подчинить его нормам любые сооружения, отражая при этом место каждого в социальной структуре. Между единичными пафосными столичными постройками и массовым жилищным провинциальным строительством существовали огромная пропасть, строгая пространственная структуризация, иерархическое распределение уровня построек. Существовал централизованный контроль строительства. Проекты, как правило, утверждались в Москве, механизм согласования был тщательно отлажен. Советский Союз представлял собой систему, а в ней у всего должно быть свое место. Однако часто чрезмерная бумажная работа существенно отдаляла сроки воплощения градостроительных планов, многие из них так и остались на бумаге. Безоглядный поиск «нового» приводил архитекторов к вечным и неизменяемым первоосновам архитектуры, поскольку они несут всеобщие ценности, одинаково пригодные и для революционного пролетариата, и для государства нового типа.

Старое сводилось к наработанным схемам - способу декорирования фасада, созданию образа пилонов и колонн, карниза, использованию пропорциональности и соподчинения, воплощению идеи симметрии. Сами по себе эти приемы вечны, их невозможно отменить в ходе пролетарской революции. Все «новое» в этот период выражается через «очищение», проявляющееся чертами почти первобытной архаики, или через схематизацию путем привнесения в классику технических деталей и острых композиционных решений. Это, в конечном счете, приводило к сильному влиянию элементов рационалистической архитектуры на неоклассические постройки. В результате в зданиях этого периода можно одновременно наблюдать два противоположных процесса, сливающихся в одной классической традиции: в одном и том же фасаде возникают классические формы и стеклянные поверхности, угловые композиции и другие детали, пришедшие из архитектуры авангарда. В итоге «советская культура» воплотила в себе взаимоотношения и взаимодействие трех субъектов культурной жизни - власти, художников и аудитории. Каждый в этом взаимодействии преследовал свои цели. Власть пыталась поставить культуру себе на службу. Художники, убедившись, что свободное (противоречащее требованиям властей) творчество в советском обществе невозможно, либо замолчали, либо уехали, либо решили служить Отечеству (партии), народу. Народ жадно вбирал все новое, чего ему недоставало при старом режиме. «Стать культурным» было одной из важных жизненных целей каждого советского гражданина.

Вывод: Идеологическая подоплека искусства формировалась и теоретизировалась в рамках партийной идеологии, а внедрялась при помощи системы образования, неотъемлемым воспитательным элементом которой было искусство. Наиболее точно характер власти отражала архитектура, ставшая приоритетным видом искусства. Влияние власти на все виды творчества подчиняло его государственным интересам. В свете этих интересов и формировался официальный стиль.



5. Политические, социальные и художественные особенности тоталитарной архитектуры Италии, СССР, Германии и других стран

Тоталитарными странами можно было назвать также Италию, Германию, Китай, Северную Корею (по сей день).

Тоталитарные периоды всегда связаны с политическими и экономическими кризисами, с переходным временем. При этом диктаторские наклонности лидера - это условие и инструмент осуществления единой жизнестроительной идеи. В этих государствах такие лидеры были. Существовал так называемый культ Личности. Началось строительство Нового Мира, Нового Человека. В мягкой форме о новом человеке и новом общественном порядке говорила литература, а жестко и бескомпромиссно заявили итальянские футуристы (Ф.Маринетти «Манифест футуризма», 1908) и члены организованной в 1919 г. фашистской партии, одним из программных пунктов которой было утверждение принципа единообразия, так как невозможно строить великое новое и одновременно учитывать многообразие личностей. Италия стала первой страной тоталитаризма ХХ века, опиравшегося на социалистические идеи. Поэтому, а также в силу особенности национального менталитета, итальянский тоталитаризм был во многом декоративным, не столь всеобъемлющим как в Германии и СССР.

Различия в целях и задачах тоталитаризма в трех странах, казалось бы, должны были в каждой из них сформировать и «свою» архитектуру. Но этого не случилось, так как архитектурный эквивалент тоталитаризма во все времена имел общие черты - монументальность, симметричность, метрическую упорядоченность, господство простых форм. Подобные эффективные, проверенные временем приемы почти гипнотического воздействия на массы всегда использовались для демонстрации силы и мощи государства, для подавления индивидуализма в пользу единомыслия, во имя сплочения нации и достижения некой большой цели. Не случаен и расцвет в периоды тоталитаризма агитационно-наглядного монументального искусства, особенно скульптуры, которая расширяла возможности воздействия на массовое сознание.

История свидетельствует, что большинство диктаторов имело особое пристрастие к монументальным видам искусств, особенно к архитектуре. В полной мере это относится к личности Бенито Муссолини, который прекрасно знал историю, географию, хорошо разбирался в архитектуре, градостроительстве и ландшафтном дизайне. Именно при нем в Риме в массовом порядке стали высаживать хвойные деревья - пинии. Он трепетно относился к наследию Вечного города, и при нем радикально изменилось отношение римлян к археологии: многие музеи тогда значительно пополнили свои фонды. Прекратились стихийные раскопки, прекратилось и строительство на археологически ценных территориях. На архитектуру повлиял и взятый диктатором курс на возрождение древней Римской империи. Все это усиливало позиции ретроспективизма в архитектуре и даже прямого следования древнеримским образцам. Поэтому академическая и классицистическая школы во времена Муссолини процветали.

Тем не менее, курс на архитектурный ретроспективизм, не был сплошным «победным шествием», так как двадцатилетний период правления Муссолини исторически делился на два, почти равных временных отрезка.



Как известно, Муссолини пришел к власти в 1922 году. Первое десятилетие правления премьер-министра Муссолини прошли в относительно демократической атмосфере. Тоталитаризм лишь провозглашался, но практически не внедрялся. В то время внедрялась пропаганда здорового образа жизни, объявлялись дни здоровья, проводились плановые субботники. Эта правительственная линия непосредственно повлияла на характер и тематику монументальной скульптуры.

В двадцатые годы довольно свободно (хотя и позже, чем в других странах) развивался архитектурный функционализм, обогащенный требованием учета итальянской специфики. Наиболее активно этот процесс выражен в Милане (хотя именно в этом городе в 1925 г. был построен вокзал, облик которого олицетворял силу и мощь режима). В 1926 г. там возникла архитектурная «Группа 7», которая почти не испытывала влияния римской академической школы. Эта группа основала журналы «Итальянское критическое обозрение» и «Казабелла», которые информировали молодежь о новинках зарубежного зодчества. Вскоре и некоторые римские архитекторы обратились к функционализму. Более ощутимые столкновения функционалистов и традиционалистов начались позже, на архитектурных Биеннале и Триеннале.

Начало 1930-х годов стало временем резкого поворота к монументализму ретроспективного толка в Италии, Германии и СССР. Мировой экономический кризис ухудшил положение Италии. Колониальные войны, которые она вела в надежде поправить свое финансовое положение, лишь усугубили трудности. Все это меняет идеологию диктаторского правления в сторону иррационализма. В 1929 г. подписываются Лютеранские соглашения, по которым Ватикан признается суверенным, независимым и нейтральным государством; с ним устанавливаются дипломатические отношения. В 1933 г. Муссолини прямо сказал: «Фашизм религиозен». Резко повышается удельный вес искусства, особенно религиозного, усиливается его воздействие на массы.

В связи с переносом акцентов при принятии многих решений с разума на интуицию, искусство объявляется более высокой сферой деятельности, чем наука. Одновременно в политике утверждается объявленный Муссолини мистический принцип Воли. Соответственно в скульптуре распространяются образы и символика периода императорского Рима и милитаристской мифологии (хотя продолжается тематика «здорового тела», прославления «труда», «урожая» и пр.).

В новых условиях перед архитектурой ставится задача создавать атмосферу массовой экзальтации путем формирования Большого стиля. Его признаками должны были стать надчеловеческий масштаб, замена чувства меры чувством безмерного, чтобы человек осознал свою причастность к великому делу и великой общности. Весьма показательны в этом отношении премированные на конкурсе в 1934 г. проекты дворца Литторио в Риме, культивировавшие утяжеленные и преувеличенные формы, обогащенные надписями и символистскими изобразительными элементами. Архитектура становилась важнейшим проводником идеологических установок власти. Наиболее наглядными возможностями здесь обладают такие формы как памятники, обелиски, монументы, триумфальные арки, тем более, если они развивают типологию мемориальных сооружений древности. Характерный пример - памятник Победы в Больцано, выстроенный в виде триумфальных ворот с мощными колоннами и упрощенным антаблементом (архит. Марчелло Пьячентин и, 1928).

Памятник Победы в Больцано, (архит. Марчелло Пьячентин, 1928).

Со времен древневосточных деспотий и античности торжественный монументализм архитектуры обеспечивался метрическим повторением однотипных элементов. Новый деспотизм, конечно, не мог проигнорировать такую возможность идеологической монументализации среды обитания. Поэтому практика итальянского строительства 1930-х годов богата примерами портиков «большого ордера» (на всю высоту здания). Одни из них составляли собственно главный фасад здания, будучи «приставленными» к нему как театральная декорация. Другие акцентировали центральную часть фасада, третьи - лишь угловую часть. Монументальный облик принимали даже атриумы.

Рим. Дворец конгрессов

Колонны портиков могли иметь «фантазийные» капители, либо завершались простой абакой. Но ведущей тенденцией здесь было все же оперирование не колоннами, а пилонами, что соответствовало идеологической установке тоталитаризма на суровый аскетизм форм, обладавших «прямым» действием на массовое сознание (возможно, упрощение классических форм связано и с влиянием эстетики функционализма и футуризма).

Тенденция упрощения классических форм коснулась и арочных структур. В типично римской тектонической схеме сочетания арки и «накладной» стоечно-балочной системы исчезли, например, архивольты. Арочные портики вытягивались на всю высоту фасада, либо, развивая и упрощая тектонику Колизея, становились многоярусными.



Своеобразным символом эпохи стал Дворец цивилизаций в Риме (архит. Г. Гуэррини, 1938-1943, 1950).

Монументальные порталы, как и портики, часто занимали всю (или большую) высоту фасада. Их представительная значительность подчеркивалась обрамлением. В ряде случаев порталы принимали вид портиков.

Требованиям тоталитаризма в полной мере отвечала ренессансная система «архитектуры стены», которая позволяла гипертрофировать классические элементы - сандрики, кронштейны, карнизы и пр., создавать приставные ярусные композиции на фасадах.

Порождением итальянской архитектуры 1930-х годов стали здания в форме монументов. Распространились «крепостные» формы и мемориальные комплексы. Особую типологическую группу составили монументальные здания, архитектура которых отражает влияние функционализма.



Тоталитаризм с неизбежностью тяготел к крупным пространственным и градостроительным формам. Характерными являются Форум Муссолини в Риме, квартал ЭУР и др. Пространственная расточительность, расчет на шествия, массовые мероприятия, прямоугольная система координат - генетические черты таких образований.

Таким образом, даже краткий обзор итальянской архитектуры периода Муссолини позволяет выявить ее характерные черты, ее своеобразное новаторство. Ретроспективизм архитектуры этого периода был отнюдь не подражательным, а демонстрировал стремление трансформировать исторические формы, сделать их более «мускулистыми» и современными. Активно была представлена и линия синтеза монументализма и функционализма.

«Фашизмо» означает «связка», «пучок». Партия была создана Бенито Муссолини под лозунгом объединения рабочих для превращения Италии в сильное независимое государство. Фашизм утверждался как своего рода «третий путь», как «разрушение ради созидания», как возможность избежать крайностей большевизма и либерализма. Даже У. Черчилль говорил: «Если бы я был итальянцем, то обязательно стал бы фашистом».

В Германии разнородные постройки прошлого должен был сменить новый город, соответствующий новому обществу и реализующий единую идеологию. Центральные архитектурные памятники призваны были воплотить образ будущего, ставшего настоящим, продемонстрировать его богатство и величие. Но времени и ресурсов для строительства грандиозных сооружений хватало далеко не всегда, поэтому соотношение прошлого и настоящего изменялось разрушением старых зданий (тоже самое происходило и в других тоталитарных странах). К тому же многие проекты были настолько масштабны, что с рациональной точки зрения никак не могли осуществиться. Однако мифологическое сознание наделяет эти концепты особым символическим значением, и когда архитектурные планы только появляются на бумаге, для культуры они уже становятся реальностью.

Провозглашая на словах непревзойденную ценность национальных памятников, тоталитарная культура легко расправлялась с ними, не задумываясь, приносила национальное прошлое в жертву величию настоящего, учреждаемого на вечные времена. Причем вечность понималась буквально, отдельные здания и целые города возводились так, чтобы служить зримым и осязаемым воплощением мифа, реализацией стремления культуры к постоянству.

По словам Гитлера, сиюминутные потребности повседневной жизни менялись и будут меняться, но величайшие архитектурные памятники стоят тысячелетиями, и именно они представляют собой истинную точку опоры. Поэтому здания Третьего Рейха следует рассчитывать не на современность или десяток лет вперед, а на тысячелетия, на вечность, как соборы прошлого. Одним из проектов, воплощавших эту идею, был нюрнбергский комплекс для ежегодных партийных съездов. А. Шпеером были сооружены гигантские трибуны длиной 390 и высотой 24 м, предполагалось также строительство зала конгрессов, стадиона на 400 тысяч зрителей, огромного плацдарма Марсова поля и объединяющей их двухкилометровой Триумфальной дороги.

Основным строительным материалом служили массивные каменные блоки, что соответствовало немецкой теории «ценности развалин». Считалось, что монументальное здание должно быть построено так, чтобы сохранить выражение героичности даже в руинах. Поэтому нет ничего удивительного в том, что культура не оплакивает разрушенные в ходе бомбардировок города. Это своего рода неизбежность, после которого Германию должно было ждать возрождение. Гамбургский архитектор Константин Гучов в марте 1944 года писал: «Слова фюрера о том, что со временем разрушенные города станут прекраснее, нежели были некогда, вдвойне считаются справедливыми по отношению к Гамбургу. Мы не оплакиваем эти разрушения. Мы не пророним ни одной слезы на эти руины».

Дом германского искусства

Фюрербау и административное здание НСДАП



Античное наследие вдохновляло лидеров Третьего рейха. Гитлер избрал гибрид неоклассики и ар деко, близкий к постконструктивистским воплощениям сталинских утопий. Также Гитлеру была интересна архитектуре соцреализма. Нацистская культура также видит себя высшей точкой развития мировой истории. Выбор архитектурных форм, идущих от классики, для воплощения истинно германских ценностей Гитлер мотивировал фантастической версией расового тождества древних греков и германцев (греки, якобы, происходили от мигрировавших на юг нордических племен).

В Москве и Берлине, в крупных и малых городах - повсюду вырастают здания, оформленные с привлечением ордерной системы. Стадионы и библиотеки, дома культуры и театры украшают античные портики и фронтоны, барельефы и фризы, ренессансные кессоны и бесконечные ряды колонн.

Однако античным наследием архитектурное цитирование не ограничивается, эстетика и символика восточных деспотий также весьма близка тоталитарной культуре. Вечность нацистских сооружений символизирует тесовый камень, которым обкладывались основания зданий. Эти глухие и статичные массивы камня, который практически лишен орнаментального декора, отсылают нас к египетской и шумерской храмовой архитектуре.



Площадь Кенигсплац

Возвращение к классицизму в эпоху становления новых стилей было тогда попыткой прекратить вольнодумие, ввести одну идеологию, убедить, что государство, как и новая архитектура простоит тысячелетия, как греческие или римские памятники.

Изолированный монументализм архитектуры Третьего рейха с глубокими оконными проемами, мощными угловыми формами и башнями вызывает в памяти средневековые крепости в романском стиле. Некоторые из построенных в это время мостов смотрятся скорее как бастионы, не хватает лишь ворот и решеток. О них даже отзываются как о «соборах современности».

Более того, для размещения элитных партийных школ национал-социалисты возводят орденсбурги («рыцарские замки») Фогельзанг, Крёссинзее и Зонтхофен, которые выглядят в соответствии с названием. Это симметричные комплексы строений, сгруппированные вокруг башни, доминирующей над окружающим пространством. Гитлер питался превратить “арийско-нордического человека” в повелителя мира».



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Во все времена существовала связь между мировоззрением, творческим процессом и его результатом. В ХХ веке в мире стали формироваться особые порядки политической организации, получившей название «тоталитаризм», для которой характерен такой способ построения общества, когда все подчиняется единому принципу и универсальному контролю. Вся история человечества складывается из периодов усиления или ослабления диктатуры идеологии и власти.

В тоталитарных обществах архитектура играет важнейшую пропагандистскую роль. Она является средством выражения различных политических и идеологических установок. Среда, организованная архитектурой, ненавязчиво, но постоянно воздействует на эмоции, сознание и поведение человека. Фундаментальные смыслы культуры фиксируются в нашем сознании с помощью архитектурных средств. Тоталитаризм стал новым источником метафор архитектурной формы. Архитектура в тоталитарную эпоху, влияя на мироощущение и видение мира, показывала новые ценности и идеальные модели.

Эти режимы пытались выразить свое могущество, повлиять на массы своей идеологией с помощью использования классических архитектурных приемов, потому что классика Греции и Рима - общепризнанный эталон эстетичности, красоты и гармонии, проверенный временем. Стиль неоклассицизма в сочетании с масштабностью дает ощущение торжественности, превосходства, силы. Выделю основные черты: прямые линии и углы, использование ордерной системы и арок, масштабность, тектоничность, ритмичность, симметрия, использование природных материалов. Идея того, что сам по себе человек мал, но вместе с государством он велик - читается на фасадах зданий - мелкие окна на фоне массивной стены и тяжелой крыши.

Из эстетических категорий, таким образом, архитектуре 1930-х годов можно присвоить - меру в использовании декоративных приемов и одновременно безмерность в масштабности; прекрасное в гармонии частей здания; возвышенное и грандиозное в образе и стремлениях, вызывающее восхищение; идейность и национальность в приемах строительства. В СССР, Германии и Италии создавался «Новый Мир» и «Новый Человек».

Я считаю, что все, что происходило в ХХ веке в этих государствах было исторической необходимостью. Помимо утопических сооружений, пропогандирующих политические идеалы, эта эпоха принесла миру множество выдающихся памятников архитектуры, талантливых архитекторов (которые, по моему мнению, не во всем опирались на заказ властей). Да, безусловно, архитектура имела и имеет воздействие на социум. Но не в полной мере. Сейчас нас окружает множество сооружений, построенных во времена СССР, но идеология среди всех этих декораций - совершенно другая. Поэтому, на социальное регулирование влияет не только архитектура, как особый вид искусства, но и целый комплекс других мероприятий. Я считаю, что «тоталитаризм», как средство контроля над всеми сферами жизни людей, сегодня просто принял другую форму. Наше сознание, также формирует искусство, литература и творчество в целом. Только в те времена существовали хотя бы какие-то возвышенные цели и ценности, а на данный момент человечество проглатывает все, что ему преподносят.



СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937

2. Иконников, А. В. (2001) Архитектура XX века. Утопии и реальность : в 2 т. М. : Прогресс-Традиция. Т. I.

3. Арон Р. Демократия и тоталитаризм. М., 1993

4. Банфи А. Искусство и общество // Банфи А. Философия искусства. М., 1998

5. Баранов Н.В., Иконников А.В. Старое и новое в архитектуре Италии. (По материалам поездки в Италию). М., 1966

6. Барт Р. Семиология и градостроительство // Современная архитектура, 1971, № 1

7. Бартенев И.А., Баташкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983

8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975

9. Белый А. Символизм как миропонимание // Символизм как миропонимание. М., 1994

10. Арендт Х. Истоки тоталитаризма / пер. с англ. И. В. Борисовой, Ю. А. Кимелева, А. Д.Ковалева, Ю. Б. Мишкенене, Л. А. Седова ; послесл. Ю. Н. Давыдова;

11. Иконников А. В. Архитектура XX века. Утопии и реальность : в 2 т. Т. 1. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 458.

12. Кудрявцев В. В. Историко-культурное наследие XIX - начала XX века и вопросы его современного использования.

13. Иконников А.В. Художественный язык архитектуры. М., 1985, с. 5-6

14. Солонин Ю.Н. Культурология и философия истории// Культорология. Под ред. Солонина Ю.Н. и Кагана М.С., 2004, с. 48

15. Голомшток, И. Н. (1994) Тоталитарное искусство. М. : Галарт.

16. Васильченко, А. В. (2010) Имперская тектоника. Архитектура в Третьем Рейхе. Размещено на Allbest.ru

...